پيشگفتار
سینمای ایران در سالهای پیش از انقلاب اسلامى ۱۳۵۷، برخلاف تصور رایج، فقط عرصه فیلمهای روشنفکرانه، اجتماعی یا سرگرمکننده نبود. در بخش بزرگی از تولیدات سینمایی و تلویزیونی آن دوره، نشانهها، آیینها و ارزشهای مذهبی به شکلهای گوناگون حضور داشتند؛ گاهی در مرکز داستان و گاهی تنها در چند صحنه، دیالوگ یا حتی یک صدای آشنا مانند اذان.
نمونههایی که در این مقاله بررسی میشوند تنها بخشی از مجموعه گسترده فیلمها و مجموعههای تلویزیونی با مضامین، نشانهها یا فضای مذهبی در سینمای پیش از انقلاب هستند. هدف، ارائه فهرست کامل نیست؛ بلکه بررسی روندی است که طی آن مذهب از یک عنصر طبیعی فرهنگ جامعه به یک زبان عاطفی، اخلاقی و در سالهای پایانی، سیاسی تبدیل شد.
این حضور را نمیتوان به یک جریان واحد یا برنامهای سازمانیافته نسبت داد. بسیاری از فیلمسازان صرفاً واقعیت جامعهای مذهبی را روی پرده آوردهاند. اما مسئله از جایی اهمیت پیدا میکند که یک مجموعه ثابت از تصاویر و مفاهیم بارها تکرار میشود: مسجد، سقاخانه، اذان، نماز، عزاداری، علم، نذر، زیارت، امامزاده، توبه، گناه، شهادت، ظلم و قیام.
تکرار این عناصر، بهخصوص در لحظات حساس درام، به آنها نیرویی فراتر از یک نشانه محیطی میدهد. سینما از این تصاویر برای ایجاد ترس، امید، ترحم، احساس گناه، رستگاری و همدلی استفاده میکند و تماشاگر را از مسیر احساس به جهان اخلاقی فیلم وارد میسازد.
«قیصر»؛ سنت، غیرت و مذهب
«قیصر» ساخته مسعود کیمیایی در سال ۱۳۴۸ یکی از مهمترین نمونههای این روند است. فیلم در ظاهر داستان انتقام یک مرد از کسانی است که به خواهرش تجاوز کردهاند؛ اما جهان اخلاقی آن از ترکیب سنت، خانواده، غیرت، جوانمردی و نشانههای مذهبی ساخته شده است.
عزاداری، سقاخانه، زورخانه، فضای سنتی محلهها و همراهى خدمتکار خانه به مشهد و زیارت امام رضا، تنها تزئینات صحنه نیستند. آنها بخشی از جهان ارزشی فیلم را شکل میدهند؛ جهانی که در آن آبرو، حرمت خانواده، مردانگی و اخلاق سنتی به یکدیگر گره خوردهاند.
در «قیصر»، مذهب بیشتر در تار و پود زندگی سنتی حضور دارد تا در قالب سخنرانی یا شعار. همین شکل از حضور، آن را برای مخاطب طبیعی و پذیرفتنی میکند.
اما در همین جهان، جایگاه زن نیز بهروشنی تعریف شده است.
خواهر قیصر، قربانی تجاوز است. و آنهم بخاطر اينکه براى درس خواندن به منزل دوستش رفته بوده. تجاوز به او عملاً به مسئلهای درباره آبرو و حیثیت خانواده تبدیل میشود و واکنش اصلی داستان را مردان بر عهده میگیرند. زن قربانی است، اما تصمیمگیری درباره حیثیت و انتقام او به مردان واگذار میشود. در اينجا اما يک تفکر شديد مذهبى در لايه نخست داستان خودش را پنهان کرده و آنهم آموزش و تحصيل براى دختران و بانوان مى باشد. اصرار بر اينکه به دختر خانواده هنگام درس خواندن دست درازى و تجاوز مى شود از همان نگاه مذهبى و مخالف بودن قشر ملاها و مذهبيون سنتى در دوران رضا شاه پهلوی به حق تحصیل زنان در بستر تأسیس نظام آموزش نوین، قانون تأسیس دانشگاه تهران (۱۳۱۳) و گسترش مدارس دخترانه مى آيد.
سید مجتبی نواب صفوی آخوند تروريست که مستقيما در ترور عبدالحسین هژیر، حاجعلی رزم آرا، حسین علاء و احمد کسروی شرکت داشت و آخوند شیخ فضلالله نوری از مخالفان جنبش مشروطه و پدر بزرگ نورالدين کيانورى رهبر حزب توده از مخالفين
اعظم با بازى پورى بنائى نیز از چنین ساختاری بیرون نمیآید. او بیشتر ناظر داستان است تا صاحب آن. رفتار و موقعیت او باید با معیار قضاوت مردانه هماهنگ باشد و حتی پاکدامنی و ظاهرش بخشی از حساسیت اخلاقی قیصر را تشکیل میدهد.
این جهان کيميايى، زن را در محدودهای تعریف میکند که مرد برای او تعیین کرده است: زنِ پاک، زنِ باحیا، زنِ خانواده و زنِ مورد احترام مرد و در مقابل آن زن خراب، را با نماى رقاصه و روسپى با بدن عريان بنمايس مى گذارد. اين نوع زن تنها براى کاميابي مردها هق ايفاى نقش دارد.
«غزل»؛ نهایت جهان مردانه
این نگاه در «غزل» به نقطهای بسیار تیرهتر میرسد.
در این فیلم، زن عملاً از اختیار و اراده شخصی محروم است. مردان او را برای بهرهبرداری جنسی به خانهای در جنگل میآورند و بدن او به موضوع رقابت و تصمیمگیری آنان تبدیل میشود.
اما تراژدی اصلی زمانی شکل میگیرد که مردان قادر به تقسیم عادلانه زن میان خود نیستند. راهحل نهایی آنان حذف صورت مسئله است: زن باید کشته شود تا مردان مرتکب گناه بیشتری نشوند.
این منطق، یکی از عریانترین نمونههای شیءانگاری زن در سینمای پیش از انقلاب است. زن ابتدا موضوع لذت مردانه است و سپس موضوع مجازات مردانه. او در هیچ مرحلهای صاحب اختیار بدن و سرنوشت خود نیست.
توجیه قتل نیز از همین جهان اخلاقی بیرون میآید: «گناه».
تناقض هولناک «غزل» در این است که مردانی که خود زن را به موضوع شهوت و مالکیت تبدیل کردهاند، در نهایت برای جلوگیری از «گناه بیشتر» حکم مرگ او را صادر میکنند.
از این منظر، «غزل» را میتوان یکی از صریحترین نمونههای نقد جهان مردسالاری در سینمای کیمیایی دانست؛ جهانی که در آن مفاهیمی چون ناموس، گناه، آبرو و مالکیت مردانه بر زن در هم تنیدهاند.
سقاخانه، اذان و توبه؛ سه ابزار مؤثر سینمای عامهپسند
در سینمای تجاری پیش از انقلاب، مذهب اغلب از طریق سه عنصر بسیار مؤثر وارد درام میشد: اذان، سقاخانه و توبه.
اذان معمولاً در لحظهای شنیده میشد که شخصیت اصلی در آستانه تصمیمی اخلاقی قرار داشت. صدای اذان در این ساختار روایی حکم توقف داشت؛ شخصیت از مسیر خود بازمیگشت و میان گناه و نجات یکی را انتخاب میکرد.
سقاخانه نیز مکان عهد و حاجت بود. شمع، نذر، آب و قسم به مقدسات، بار عاطفی صحنه را افزایش میداد و تماشاگر را به فضای معنوی آشنا میبرد.
توبه، شکل کاملتر همین الگو بود. شخصیت خطاکار پس از بحران، مرگ، شکست یا پشیمانی به زیارتگاه یا امامزاده میرفت و با اعتراف به خطای خود مسیر زندگی را تغییر میداد.
به این ترتیب، سینمای عامهپسند یک فرمول ساده اما مؤثر ساخته بود:
گناه به بحران به نشانه مذهبی به پشیمانی به توبه و به پاکی.
این فرمول برای مخاطب گستردهای قابل فهم بود و بهدلیل تکرار، به یکی از کلیشههای آشنای سینمای آن دوره تبدیل شد.
«صلات ظهر»؛ مذهب در ساختار اخلاقی قصه
«صلات ظهر» ساخته سعید مطلبی در سال ۱۳۵۳ نمونه روشنی از پیوند مذهب با درام عامهپسند است.
کاکا مصطفی، با بازی ناصر ملکمطیعی، علمکش و معتمد محل است و اعتبار اجتماعی او در فضای مذهبی محله تعریف میشود. در داستان، امامزاده، قول و پیمان، آبرو و فداکاری در کنار یکدیگر قرار میگیرند.
مکان مذهبی در اینجا فقط پسزمینه نیست؛ محل عهد و تعهد اخلاقی است.
مخاطب با شخصیتی روبهرو میشود که اعتبار او از ترکیب جوانمردی، آبرو و ارزشهای مذهبی ساخته شده است. همان الگویی که در بسیاری از فیلمهای آن دوره تکرار میشود: مرد خوب کسی است که هم جوانمرد است، هم خانوادهدار، هم اهل حرمت و هم به مقدسات احترام میگذارد.
علی حاتمی؛ مذهب در زبان و فضای ایرانی
در «طوقی» و «ستارخان» علی حاتمی، مذهب بیشتر در بافت فرهنگی و تاریخی حضور دارد.
«طوقی» با دیالوگهای خاص حاتمی، معماری، مناسبات اجتماعی و فضای سنتی خود، تصویری از جامعهای ارائه میدهد که مذهب بخشی جداییناپذیر از زندگی روزمره آن است.
در «ستارخان» نیز فضای مذهبی دوره مشروطه و حضور علما در کنار مبارزه سیاسی قرار میگیرد. مذهب در اینجا با تاریخ، عدالتخواهی و مبارزه اجتماعی همنشین میشود.
حاتمی الزاماً در پی ساخت فیلم تبلیغاتی مذهبی نیست؛ اما مخاطب در جهان آثار او بارها با زبان و نشانههای فرهنگی مذهبی روبهرو میشود.
«خانه خدا»؛ ورود مناسک مذهبی به سالن سینما
«خانه خدا» محصول ۱۳۴۵ جایگاه متفاوتی دارد. این مستند مستقیماً به مناسک حج میپردازد و به یکی از آثار مهم مستند مذهبی سینمای ایران تبدیل شد.
اهمیت فیلم در این است که مخاطب مذهبی را مستقیماً با سینما روبهرو میکند. استقبال گسترده از فیلم و نمایش آن در سینماهای مختلف نشان داد که تصویر کردن مناسک مذهبی میتواند سینما را به بخشهایی از جامعه نزدیک کند که با سینما رابطه چندانی نداشتند.
در اینجا دیگر مذهب یک عنصر فرعی داستان نیست؛ خودِ موضوع فیلم است.
«دلیران تنگستان»؛ پیوند مذهب و مقاومت
تلویزیون در این روند نقش بسیار مهمی داشت. «دلیران تنگستان» نمونه قابل توجهی از آثاری است که مقاومت در برابر نیروی خارجی را با فضای مذهبی جامعه جنوبی ایران پیوند میدهد.
اینجا مجموعهای از مفاهیم در کنار هم قرار میگیرند: دین، وطن، مقاومت، مردم و مبارزه با بیگانه.
این ترکیب، بعدها در زبان سیاسی جامعه انقلابی نیز قابلیت استفاده پیدا کرد.
«آتش بدون دود» را نیز میتوان در حاشیه همین بحث قرار داد؛ نه به عنوان یک اثر تبلیغاتی مذهبی، بلکه به عنوان مجموعهای که سنت، فرهنگ بومی، اخلاق و مناسبات اجتماعی را به میلیونها بیننده تلویزیونی منتقل کرد.
«تنگسیر»؛ عدالت و مرد سنتی
«تنگسیر» امیر نادری نیز از آثاری است که مذهب در آن بیشتر در زمینه فرهنگی و اخلاقی حضور دارد تا در قالب تبلیغ مستقیم.
زائر محمد، مردی سنتی است که در برابر بیعدالتی میایستد. حقخواهی، شرافت، مردانگی و دفاع از حق، عناصر اصلی جهان فیلماند.
این نمونه نشان میدهد که برای بررسی تأثیر فرهنگی سینمای پیش از انقلاب، نباید فقط فیلمهای آشکارا مذهبی را در نظر گرفت. جهان سنتی و مذهبی جامعه، در بسیاری از فیلمها بدون آنکه موضوع اصلی باشد، در ساخت شخصیت و نظام اخلاقی داستان حضور داشت.
«سفر سنگ»؛ زمانی که مذهب به زبان قیام تبدیل میشود
«سفر سنگ» ساخته مسعود کیمیایی در سال ۱۳۵۶، نقطه اوج این مسیر است.
در اینجا نشانههای مذهبی دیگر در حاشیه داستان قرار ندارند. مسجد، مردم، ظلم، قیام و رهایی در ساختار اصلی فیلم به یکدیگر پیوند خوردهاند.
داستان روستاییانی که در برابر ارباب میایستند و سنگ آسیاب بزرگی را از کوه پایین میآورند، به استعارهای از حرکت جمعی تبدیل میشود.
در «سفر سنگ»، مذهب از اخلاق فردی عبور میکند و به زبان مبارزه جمعی نزدیک میشود.
این تحول بسیار مهم است. در «قیصر»، فرد در برابر ظلم میایستد؛ در «سفر سنگ»، جمع در برابر قدرت قرار میگیرد. در فاصله میان این دو فیلم، زبان اعتراض از انتقام شخصی به قیام اجتماعی حرکت میکند.
به همین دلیل «سفر سنگ» را میتوان یکی از مهمترین نمونههای سینمای پیش از انقلاب در بررسی پیوند میان مذهب، عدالتخواهی و انقلاب دانست.
از بازتاب فرهنگ تا انباشت ذهنی
این فیلمها از نظر مضمون و رویکرد یکسان نیستند. «خانه خدا» مستندی درباره حج است، «قیصر» داستان انتقام و غیرت، «طوقی» بازتابی از فرهنگ سنتی، «صلات ظهر» ملودرامی با زمینه مذهبی و «سفر سنگ» اثری سیاسی ـ اجتماعی درباره قیام جمعی است. با این حال، در کنار یکدیگر تصویری از یک روند فرهنگی گستردهتر به دست میدهند.
تماشاگر ایرانی در طول سالها بارها با مجموعهای از نشانهها روبهرو شد: مسجد، امامزاده، سقاخانه، شمع، علم، عزاداری، اذان، نماز، نذر، توبه و در کنار آنها مفاهیمی مانند گناه، ظلم، عدالت، شهادت و قیام.
قدرت این نشانهها در تکرار و جایگاه آنها در ساختمان درام بود. اذان معمولاً در لحظه بحران شنیده میشد، امامزاده محل عهد و تصمیم بود، سقاخانه با نذر و حاجت پیوند میخورد و مذهب در کنار مفاهیمی چون جوانمردی و مبارزه با ظلم قرار میگرفت.
این فرآیند را نمیتوان به یک طرح تبلیغاتی واحد نسبت داد. بخش مهمی از آن حاصل بازتاب طبیعی جامعهای بود که مذهب در زندگی روزمرهاش حضور داشت. اما نتيجه نهایی آن صرفنظر از نیت فیلمساز، شکلگیری مجموعهای از تصاویر و عواطف آشنا در ذهن مخاطب بود که نهايتا توسط نيروهاى مذهبى به رهبرى ملاها براى بدست گرفتن قدرت سياسى مورد استفاده قرار گرفت.
سخن پایانی
آنچه در سینمای پیش از انقلاب اهمیت دارد، صرفاً وجود چند فیلم مذهبی نیست؛ بلکه انباشت تدریجی نشانههای مذهبی و سنتی در حافظه تصویری جامعه است؛ انباشتی که بهتدریج و هماهنگ با دیگر ابزارها و رسانههای سیاسی و فرهنگی، از کتاب و رمان و مجله گرفته تا رادیو، تلویزیون، تئاتر و دیگر عرصههای فرهنگی، توانست زمینه شکلگیری و گسترش نوعی تفکر مذهبی را در افکار عمومی فراهم کند و آن را همچون نهالی در ذهن جامعه بکارد.
این انباشت الزاماً از راه خطابه و تبلیغ مستقیم صورت نمیگرفت. سقاخانه، صدای اذان، علم عزاداری، زیارت امامزاده، توبه و نذر، هر یک بهتنهایی بخشی از یک فرهنگ آشنا و ریشهدار بودند؛ اما تکرار این نشانهها در کنار مفاهیمی چون پاکی، گناه، عدالت، ظلم و قیام، به آنها بار عاطفی و اخلاقی ویژهای میبخشید و بهتدریج آنها را از عناصر صرفاً مذهبی و سنتی به نشانههایی با قابلیتهای اجتماعی و سیاسی تبدیل میکرد.
در آثار مسعود کیمیایی، این روند شکل پیچیدهتر و گاه بسیار تأثیرگذارتری پیدا میکند. «قیصر» جهانی مردانه را ترسیم میکند که در آن غیرت، آبرو و ناموس با سنت و مذهب درهم میآمیزند؛ «غزل» همین منطق را در رابطه با زن به نهایت خشونت میرساند. در «صلات ظهر»، مذهب در شخصیت و اخلاق قهرمان عامهپسند ادغام میشود؛ «خانه خدا» مناسک مذهبی را مستقیماً به تصویر سینمایی تبدیل میکند؛ «ستارخان» و «دلیران تنگستان» مذهب را در کنار مبارزه و مقاومت قرار میدهند و «سفر سنگ» این عناصر را یک گام دیگر پیش میبرد و به زبان قیام جمعی نزدیک میکند.
اینها تنها چند نمونه از مجموعه بسیار بزرگتری از فیلمها، مجموعههای تلویزیونی و دیگر تولیدات فرهنگی و رسانهای آن دوره هستند که هر یک، به درجات مختلف، در شکلگیری این حافظه تصویری و عاطفی سهم داشتهاند.
بنابراین، میتوان گفت که پیش از آنکه مذهب به زبان آشکار سیاست انقلاب اسلامی، چه در رسانهها و چه در خیابان، تبدیل شود، سالها در زبان تصویر و احساس حضور داشت. سینما و تلویزیون این زبان را از طریق تکرار، به مخاطب شناسانده بودند؛ زبانی که در سالهای ۱۳۵۶ و ۱۳۵۷، با ورود به عرصه سیاست، دیگر صرفاً زبان سنت و اخلاق نبود، بلکه میخواست به زبان اعتراض، ستیزهجویی و مقابله با نظم موجود تبدیل شود؛ و در نهایت نیز چنین شد.
هرچند امروز جامعه ایران، بهویژه بخش بزرگی از نسلهای جدید، فاصلهای نجومی با بسیاری از آن مفاهیم و شعارهای ایدئولوژیک پیدا کرده است، ارگانها و بلندگوهای تبلیغاتی جمهوری اسلامی همچنان با تمام توان به تکرار و بازتولید همان ادبیات ایدئولوژیک ادامه میدهند؛ گویی هنوز در همان سالهایی زندگی میکنند که این نشانهها برای نخستینبار به زبان سیاسی تبدیل شدند.
از این منظر، مسیر «از سقاخانه تا سفر سنگ» را میتوان بخشی از تاریخ شکلگیری حافظه تصویری مذهبی در جامعه ایران دانست؛ حافظهای که در آستانه انقلاب، زمینه فرهنگی مناسبی برای پذیرش و فهم بسیاری از نمادها و مفاهیم مذهبیِ واردشده به عرصه سیاست فراهم کرده بود.
اما در پایان، یک پرسش مهم و کمتر بررسیشده همچنان باقی میماند:
نقش منتقدان هنری، روشنفکران و صاحبان قلم در این میان چه بود؟
آیا آنان در روزنامهها، مجلات رنگارنگ، نشریات ادبی و هنری و دیگر رسانههای آن دوران، به این روند در سینما، تئاتر، ادبیات و دیگر عرصههای فرهنگی توجه کرده بودند؟ آیا کسی درباره انباشت تدریجی نشانههای مذهبی و پیوند خوردن آنها با مفاهیمی چون قیام، شهادت، ظلم و عدالت هشدار داده بود؟ آیا منتقدان و روشنفکران آن دوره توانسته بودند نشانههای اولیه رشد اسلام سیاسی در ایران را تشخیص دهند و درباره پیامدهای احتمالی آن با جامعه سخن بگویند؟
و اگر چنین هشدارهایی وجود داشت، چرا نتوانستند در برابر موجی که در سالهای ۱۳۵۶ و ۱۳۵۷ به راه افتاد، اثر تعیینکنندهای داشته باشند؟
در قسمت دوم اين مقاله تلاش در يافتن پاسخهايى براى اين پرسشها بيابيم!
لينک به بخش دوم
آخرین دیدگاهها