مقدمه
در قسمت نخست این بحث، از حضور تدریجی نشانهها و مفاهیم مذهبی در سینما و تلویزیون پیش از انقلاب سخن گفتیم؛ از «خانه خدا» و مناسک مذهبی تا «قیصر»، «طوقی»، «غزل»، «ستارخان»، «دلیران تنگستان» و سرانجام «سفر سنگ». بحث اصلی آنجا این بود که مذهب لزوماً از طریق فیلمهای آشکارا مذهبی وارد حافظه تصویری جامعه نشد؛ بلکه بخشی از مفاهیم آن، در کنار سنت، اخلاق، غیرت، مظلومیت، عدالت، قیام و شهادت، بهتدریج در روایتهای سینمایی و تلویزیونی حضور پیدا کرد.
اما اینجا پرسش دیگری مطرح میشود که ممکنه از خود فیلمها نیز مهمتر باشد:
منتقدان سینما و روشنفکرانی که درباره این آثار مینوشتند، این لایهها را چگونه میدیدند؟ آیا آنان متوجه بودند که برخی از این عناصر، در کنار یکدیگر، میتوانند در آینده به زبان سیاسی مذهب تبدیل شوند؟ پاسخ را باید در نوشتههای همان دوران جستوجو کرد، نه در تحلیلهایی که چند دهه بعد و با دانستن نتیجه انقلاب نوشته شدهاند.
«قیصر»؛ نقدی بسیار گسترده، اما با زاویهای دیگر
«قیصر» در سال ۱۳۴۸ به یکی از مهمترین میدانهای جدال منتقدان سینمای ایران تبدیل شد. ابراهیم گلستان، پرویز دوایی و نجف دریابندری از ارزشهای فیلم دفاع کردند و هوشنگ کاووسی و هوشنگ طاهری بهشدت با آن مخالفت کردند. بنابراین نمیتوان گفت منتقدان آن دوره فیلم را جدی نگرفتند؛ برعکس، «قیصر» یکی از بحثبرانگیزترین فیلمهای زمان خود بود.
اما اختلاف منتقدان عمدتاً بر سر چه بود؟
درباره سینمای مردم و سینمای روشنفکری، ارزشهای بومی، واقعگرایی، قهرمانپردازی، کیفیت فنی فیلم و نسبت آن با سینمای تجاری بحث شد. هوشنگ کاووسی از این زاویه به فیلم ایراد میگرفت که چرا قیصر خود مجری عدالت میشود و برای مجازات قاتلان به پلیس مراجعه نمیکند.
پرویز دوایی اما دقیقاً در نقطه مقابل، ارزشهایی مانند «مردی»، «مردانگی»، «غیرت» و «جوانمردی» را در مرکز ستایش خود از فیلم قرار داد و حرکت قیصر را، با وجود غیرقانونی و حتی غیرمذهبی بودن آن، عملی اخلاقی و انسانی تلقی کرد.
اینجا نکتهای برای بحث ما آشکار میشود.
منتقدان درباره غیرت و ناموس سخن میگفتند، اما کمتر این پرسش مطرح میشد که این مفاهیم در جامعهای با پیشینه مذهبی چگونه عمل میکنند و چه نسبتی با اخلاق سنتی و مذهبی دارند. بحث بر سر این بود که آیا «قیصر» نماینده ارزشهای از دسترفته جامعه ایرانی است یا قهرمانی ارتجاعی و ضدمدرن؛ اما کمتر کسی میپرسید که اگر این «ارزشهای از دسترفته» روزی از حوزه اخلاق فردی وارد حوزه سیاست شوند، چه نوع جامعهای را طلب خواهند کرد.
این تفاوت بسیار مهم است. زیرا «قیصر» فیلم مذهبی نیست. حتی خود دوایی نیز تصریح میکند که عمل قیصر «منطقی و قانونی و مذهبی» نیست. مسئله مقاله ما هم این نیست که «قیصر» را فیلمی مذهبی اعلام کنیم. مسئله این است که فیلم مجموعهای از ارزشهای سنتی را به قهرمانی جذاب و محبوب تبدیل کرد و نقد سینمایی عمدتاً درباره ارزش یا ضدیت این سنتها بحث کرد، نه درباره امکان سیاسی شدن آنها.
«طوقی»؛ سنت، ناموس و سرنوشت
یک سال پس از «قیصر»، علی حاتمی «طوقی» را ساخت؛ فیلمی که در همان فضای موج نو و در کنار آثار کیمیایی مورد توجه قرار گرفت و پرویز دوایی نیز درباره آن در مجله سپید و سیاه نوشت. دوایی «طوقی» را اثری با حرفی دلکش توصیف کرده بود.
«طوقی» از نظر موضوع، برای بحث ما حتی جالبتر از «قیصر» است.
در مرکز داستان، عشق، ناموس، تعصب خانوادگی، کبوتر، باورهای عامیانه و ساختار سنتی جامعه قرار دارند. آسیدمرتضی عاشق طوبی میشود، اما دایی او این رابطه را تعرض به نظم خانوادگی و ناموس خود میبیند و سرانجام همین مناسبات به فاجعه منتهی میشود.
حاتمی البته مبلغ ساده سنت نیست. جهان او آمیختهای از زیباییشناسی، فرهنگ عامه، طنز، تراژدی و نگاه شاعرانه به گذشته ایران است. اما همین جهان، مجموعهای از باورها و ارزشهای سنتی را نیز به مخاطب منتقل میکند.
نکته قابل توجه این است که نقد سینمایی آن دوره بیشتر به ارزشهای سینمایی، زبان حاتمی، فضای ایرانی و تفاوت او با سینمای متعارف توجه داشت.
پرویز دوایی نیز از مهمترین حامیان موج نو بود و «طوقی» در کنار «قیصر»، «گاو»، «داشآکل»، «تنگنا» و آثار دیگر در شکلگیری این جریان جای داشت.
اما باز همان پرسش غایب است:
این سنتی که چنین زیبا و نوستالژیک تصویر میشود، از چه اجزایی تشکیل شده است؟
کدام بخش آن فرهنگ و حافظه تاریخی است و کدام بخش آن اقتدار، تعصب، تقدیرگرایی و مالکیت بر زن؟ این پرسشها امروز برای ما روشنتر شدهاند؛ اما در فضای نقد آن زمان، چنین خوانشی هنوز جایگاه پررنگی نداشت.
«غزل»؛ وقتی ناموس به خشونت میرسد
«غزل» مسعود کیمیایی، ساخته سال ۱۳۵۵، نمونه دیگری از همین جهان است؛ اما این بار مسئله زن و رابطه مالکانه مردان با او آشکارتر میشود.
فیلم، بر اساس داستان «مزاحم» خورخه لوئیس بورخس، رابطهای پیچیده میان دو برادر و زنی را روایت میکند که در آن عشق، رقابت، حسادت و مالکیت مردانه سرانجام به خشونت منتهی میشود.
اهمیت «غزل» در بحث ما این است که نشان میدهد چگونه مفاهیمی مانند غیرت و ناموس میتوانند از سطح یک ارزش اخلاقی به سازوکاری برای کنترل زن و توجیه خشونت تبدیل شوند.
با این حال، «غزل» در زمان خود به اندازه «قیصر» موضوع بحث گسترده منتقدان نشد و بيشتر حضور محمدعلی فردین، که در نقش متفاوتی ظاهر شده بود، بخشی از واکنشها را تحت تأثیر قرار داد.
این بار نیز مسئله مذهبی بودن فیلم مطرح نیست. بحث بر سر این است که فرهنگ سنتیِ فیلم چه نسبتی با نظام ارزشی مذهبی جامعه داشت و چرا این نسبت کمتر در نقدهای سینمایی بررسی شد.
«خانه خدا»؛ این بار مذهب پنهان نیست
«خانه خدا» مورد متفاوتی است.
اینجا دیگر لازم نیست از لایههای پنهان سخن بگوییم؛ موضوع فیلم آشکارا مذهبی است. فیلم در سال ۱۳۴۵ مناسک حج را به تصویر کشید و نمایش آن حتی به جذب بخشی از تماشاگرانی کمک کرد که اساساً با سینما رابطهای نداشتند. در زمان اکران نیز تمهیداتی ویژه برای احترام به تماشاگران مذهبی در نظر گرفته شد.
اهمیت «خانه خدا» برای بحث ما در جای دیگری است. این فیلم نشان داد که سینما میتواند مخاطبی مذهبی را که شاید با سالن سینما بیگانه باشد، به فضای سینما بکشاند و تجربهای مذهبی را به یک تجربه جمعی و تصویری تبدیل کند.
در نتیجه، اگر «قیصر» و «طوقی» را نمونههای حضور غیرمستقیم عناصر سنتی و اخلاقی بدانیم، «خانه خدا» نمونهای از حضور آشکار و پذیرفتهشده مذهب در رسانه سینما است.
در اینجا نیز مسئله الزاماً سیاسی نیست. اما تجربهای که بعدها برای جمهوری اسلامی بسیار اهمیت پیدا کرد، یعنی پیوند دادن تصویر، احساس جمعی و مذهب، پیش از انقلاب نیز در جامعه سینمایی ایران تجربه شده بود.
«دلیران تنگستان»؛ مقاومت ملی و شخصیت روحانی
در تلویزیون نیز وضعیت قابل تأمل است.
«دلیران تنگستان» به کارگردانی همایون شهنواز، در سالهای ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۲ ساخته شد و نخستین بار در سال ۱۳۵۳ از تلویزیون ملی ایران پخش شد. این مجموعه درباره مبارزه رئیسعلی دلواری و نیروهای جنوب ایران با بریتانیا بود و از منابع تاریخی متعدد، روزنامهها و اسناد و عکسهای فراوان برای ساخت آن استفاده شده بود.
در اینجا نیز موضوع اصلی فیلم، ملی و ضد استعماری است، نه مذهبی. اما در ساختار روایی آن، شخصیت آخوند نیز حضور دارد و مذهب با مقاومت ملی پیوند میخورد. حتی در بازخوانیهای بعدی مجموعه، همین شخصیت آخوند بهعنوان فردی مورد احترام مردم مورد توجه قرار گرفته است.
این نکته بهخودی خود ایرادی به فیلم وارد نمیکند. آخوندها در تاریخ مبارزات جنوب ایران حضور داشتند و حذف آنان از روایت تاریخی نیز درست نیست.
اما در کل مطبوعات فرهنگى و سينماىى آن دوران هيچکس حتى براى يکبار هم نگفت که چرا وزن دينى و روحانى اسلامى در اين فيلم و يا حتى در فيلم هاى ديگر کمکى به جامعه در حال رشد ايران نمى کند.
اهمیت موضوع برای مقاله ما در این است که سینما و تلویزیون میتوانستند بدون هرگونه انتقاد و فشار سياسى و ممانعتى، تصویر يک آخوند را حتى در کنار ميهن دوستی، مبارزه با بیگانه، عدالت و مقاومت قرار دهند. اکنون مى دانىم این پیوند بعدها برای تبلیغات جمهوری اسلامی بسیار قابل استفاده بود.
«ستارخان»؛ تاریخ چگونه به تصویر تبدیل میشود؟
«ستارخان» علی حاتمی نیز ما را به مسئله دیگری میرساند: بازسازی تاریخ.
در روایت سینمایی مشروطه، شخصیتهای تاریخی، مبارزه، فداکاری و شهادت میتوانند در حافظه عمومی به اسطوره تبدیل شوند. مسئله فقط این نیست که فیلم تا چه اندازه به تاریخ وفادار است؛ بلکه مهم است که چه نوع حافظهای از مبارزه سیاسی تولید میکند.
در نقدهای مربوط به آثار تاریخی علی حاتمی، بحث درباره تاریخنگاری، شخصیتپردازی و زبان سینمایی او بسیار پررنگ بوده است.
اما باز هم میتوان پرسید: آیا رابطه تاریخی میان مذهب، روحانیت، مشروطه و سیاست به اندازه مسائل هنری و تاریخی مورد توجه قرار گرفت؟
این پرسش بهویژه از آن جهت اهمیت دارد که انقلاب مشروطه خود نمونهای پیچیده از رابطه دین و سیاست بود؛ رابطهای که هم روحانیون موافق مشروطه را دربر میگرفت و هم مخالفان آن را.
«سفر سنگ»؛ وقتی اعتراض دیگر فردی نیست
در «سفر سنگ» مسعود کیمیایی، ساخته ۱۳۵۶، روندی که در «قیصر» با قهرمان فردی آغاز شده بود، به اعتراض جمعی نزدیک میشود.
موضوع فیلم، روستاییانی هستند که در برابر مالک آسیاب میایستند و سنگ عظیمی را برای ساخت آسیاب به حرکت درمیآورند. اثر با زبان استعاری و سیاسی خود به شرایط اجتماعی سالهای پایانی حکومت پهلوی نزدیک میشود و در تحلیلهای بعدی نیز بهعنوان یکی از سیاسیترین آثار پیش از انقلاب شناخته شده است.
در اینجا دیگر «انتقام» تنها مسئله نیست؛ قیام جمعی مطرح است.
حتی در گفتوگوها و نقدهای مربوط به فیلم، اختلاف بر سر این بوده که آیا «سفر سنگ» واقعاً پیشبینی انقلاب بوده یا صرفاً از فضای سیاسی زمان خود استفاده کرده است. یک نقد معاصرتر حتی تأکید میکند که فیلم را نباید به سادگی پیشبینی انقلاب دانست.
اما برای بحث ما نکته دیگری مهمتر است: در «سفر سنگ»، اعتراض اجتماعی با مجموعهای از نشانههای آشنا برای جامعه مذهبی ایران همراه میشود. اینجا فاصله میان زبان اجتماعی اعتراض و زبان مذهبی قیام بسیار کمتر شده است. و این همان مرحلهای است که باید منتقدان را دوباره مورد پرسش قرار داد.
پس منتقدان چه چیزی را ندیدند؟
پاسخ را نباید با یک حکم کلی ساده کرد.
منتقدان آن دوره بیتفاوت نبودند. درباره «قیصر» جنگی جدی در گرفت؛ دوایی و گلستان از آن دفاع کردند و کاووسی و طاهری علیه آن نوشتند. درباره موج نو بحث شد، درباره سنت و مدرنیته، سینمای مردم و سینمای روشنفکری و حتی درباره اعتراض اجتماعی سخن گفته شد.
اما در میان این اختلافها، چیزی کمتر دیده شد:
رابطه میان این نشانهها و رشد تدریجی یک فرهنگ سیاسی ارتجاعى و مذهبی.
منتقدان معمولاً هر فیلم را بهعنوان یک اثر مستقل بررسی میکردند.
در «قیصر» غیرت و مردانگی دیده میشد. در «طوقی» فرهنگ و سنت ایرانی. در «غزل» عشق و خشونت. در «خانه خدا» مناسک حج. در «دلیران تنگستان» مبارزه با استعمار. در «ستارخان» قهرمانی تاریخی. و در «سفر سنگ» اعتراض و قیام.
اما کمتر کسی اینها را بهعنوان حلقههایی از یک حافظه فرهنگی مذهبى مشترک کنار هم قرار داد و همین جاست که یکی از مهمترین کاستیهای نقد فرهنگی آن دوران آشکار میشود. مسئله این نبود که منتقدان نمیدانستند مذهب در جامعه ایران حضور دارد. مسئله این بود که کمتر کسی به این فکر کرد که مذهب میتواند از یک عنصر فرهنگی و اخلاقی، به یک نیروی سیاسی خطرناک و ويرانگر تبدیل شود.
آیا این ناآگاهی قابل سرزنش است؟
این پرسش دشواری است.
ما امروز نتیجه را میدانیم. جمهوری اسلامی، حکومت دینی، ولایت فقیه، دستگيرى، شکنجه، زندان، اعدام، قتل هاى زنجيره اى، قتل عام مردم در خيابانها و البته حجاب اجباری، سرکوب هنر و فرهنگ و حذف بخش بزرگی از آزادیهای اجتماعی در برابر چشم ما قرار دارد.
منتقد سال ۱۳۴۸ چنین آیندهای را نمیدید. او «قیصر» را میدید، اما جمهوری اسلامی هنوز وجود نداشت. او «طوقی» را میدید، اما نمیتوانست بداند که چهار دهه بعد رابطه زن و قانون در یک حکومت مذهبی به چه شکل درمیآید. او «سفر سنگ» را میدید، اما نمیدانست انقلاب آینده چه نیرویی را به قدرت خواهد رساند. بنابراین، قضاوت تاریخی باید منصفانه باشد. اما انصاف تاریخی نباید ما را از یک پرسش اساسی بازدارد:
آیا وظیفه روشنفکر و منتقد فقط تشخیص ارزش هنری و اجتماعی یک اثر است، یا باید بتواند پیامدهای فرهنگی و سیاسی ارزشهایی را که آن اثر ترویج یا زیبا جلوه میدهد نیز بررسی کند؟ اگر پاسخ، دومی باشد، آنگاه نقد سینمایی پیش از انقلاب در یک نقطه مهم دچار کاستی بوده است.
آنچه بعدها روشن شد
امروز، پس از نزدیک به پنج دهه تجربه حکومت اسلامی، میتوانیم بسیاری از این فیلمها را دوباره ببینیم؛ نه برای آنکه آنها را «عامل انقلاب» معرفی کنیم و نه برای آنکه سازندگانشان را متهم کنیم که چنین آیندهای را میخواستند. چنین نتیجهای هم نادرست و هم سادهانگارانه است. همانگونه که در بخش نخست گفتيم مسئله، انباشت فرهنگی است.
هیچکدام از این فیلمها بهتنهایی خطری نبودند. اما وقتی در یک دوره تاریخی، مفاهیمی مانند مظلومیت، عدالت، قیام، شهادت، غیرت، ناموس، دشمن، فداکاری و بازگشت به ارزشهای سنتی بارها در شکلهای گوناگون تکرار میشوند، میتوانند در حافظه جمعی یک زبان مشترک بسازند. این زبان بعداً میتواند توسط یک نیروی سیاسی مصادره شود. و جمهوری اسلامی دقیقاً از همین قابلیت استفاده کرد: بسیاری از مفاهیم فرهنگی و عاطفی پیشین را گرفت، آنها را در قالب ایدئولوژی خود بازتعریف کرد و به ابزار قدرت تبدیل نمود. از این منظر، پرسش امروز ما درباره سینمای پیش از انقلاب این نیست که: «کدام فیلم انقلاب اسلامی را ساخت؟» چنین فیلمی وجود ندارد. پرسش درستتر این است:
«کدام فیلمها و کدام روایتها، بدون آنکه الزاماً قصد سیاسی یا مذهبی داشته باشند، بخشی از مصالح فرهنگیای را فراهم کردند که بعدها اسلام سیاسی توانست از آنها استفاده کند؟»
و در کنار آن باید پرسش دیگری را نیز مطرح کرد:
«چرا بخش بزرگی از منتقدان و روشنفکران آن دوران این امکان را ندیدند؟»
پاسخ را باید در فضای فکری آن سالها جستوجو کرد؛ در مخالفت با حکومت محمد رضا شاه پهلوی، شیفتگی به مبارزه و انقلاب، بیاعتمادی به غرب، جستوجوی هویت بومی و این تصور که هر نیروی مخالف حکومت الزاماً میتواند نیرویی برای آزادی و دموکراسى باشد!
اما آيا نيروهاى سياسى ان دوران واقعا بدنبال برقرارى دموکراسى و آزادى فردى و اجتماعى در ايران بودند؟
این بحث دیگر به خود فیلمها محدود نمیشود.
از اینجا، موضوع به روشنفکران، منتقدان و فضای فکری ایران در سالهای پیش از انقلاب میرسد؛ به کسانی که فیلمها را میدیدند، درباره آنها مینوشتند و در شکل دادن به نگاه جامعه به هنر و فرهنگ نقش داشتند.
برخورد حکومت وقت چگونه بود و چگونه میبایست میبود؟
حکومت پهلوی همواره با این ادعای روشنفکران و هنرمندان روبهرو بود که حکومتی استبدادی و سانسورپیشه است. اصل مسئله نیز روشن است:
حکومت نباید در آزادی بیان و آفرینش یک اثر هنری دخالت کند و حق ندارد به دلیل محتوای سیاسی، اجتماعی یا فرهنگی، مانع تولید و نمایش یک اثر شود.
واقعیت سینمای پیش از انقلاب نشان میدهد که تعدادی از فیلمها با سانسور، اصلاحات اجباری، تأخیر در نمایش و در مواردی توقیف روبهرو شدند. «قیصر» برای مدتی توقیف شد و سرانجام پس از حذف بخشهایی از فیلم پروانه نمایش گرفت. اما برای فهم دقیقتر نوع برخورد حکومت با سینما، بهتر است نگاهی به چند نمونه شناختهشده داشته باشیم.
«جنوب شهر» ـ فرح غفاری، ۱۳۳۷
«جنوب شهر» بدون آنکه دلایل روشنی برای توقیف آن اعلام شود، از نمایش بازماند. چهار سال بعد، با مساعدت اسماعیل کوشان، فرح غفاری ناچار شد بخشهایی از فیلم را دوباره فیلمبرداری کند تا جایگزین صحنههای حذفشده شود. نسخه جدید با نام «رقابت در شهر» در آبان ۱۳۴۳ در دو سینما به نمایش درآمد؛ نسخهای که غفاری آن را مخدوش میدانست و متأسفانه امروز نیز تنها همین نسخه از فیلم در دسترس است.
«قیصر» ـ مسعود کیمیایی، ۱۳۴۸
«قیصر» توسط هیأت نظارت با این استدلال که مضمون اصلی آن برای جامعه زیانبار و بدآموز است، توقیف شد. عباس شباویز، تهیهکننده فیلم، به این تصمیم اعتراض کرد و پس از بازبینی مجدد، فیلم با شرط کوتاه شدن چند بخش توانست پروانه نمایش بگیرد.
اهمیت «قیصر» برای بحث ما در این است که فیلم، برخلاف بسیاری از آثار دیگری که در ادامه به آنها اشاره خواهیم کرد، مستقیماً با مفاهیمی مانند غیرت، ناموس، انتقام و عدالت فردی و البته اسلام سروکار داشت؛ بنابراین میتوان گفت که در این مورد، حساسیت دستگاه نظارت تا اندازهای به محتوای اجتماعی و ارزشی فیلم نیز مربوط بود.
«گاو» ـ داریوش مهرجویی، ۱۳۴۸
«گاو»، ساخته داریوش مهرجویی بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی، با وجود آنکه ساعدی از نویسندگان منتقد حکومت پهلوی بود، با تهیهکنندگی دولتی و به عنوان محصول وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد.
نگرانی اصلی وزارتخانه این بود که تصویر ارائهشده از روستا و عقبماندگی اجتماعی، تصویری نامطلوب از جامعه ایران به دست دهد. با این حال، حضور فیلم در جشنواره ونیز و استقبال منتقدان از آن، در موضع مسئولان تغییر ایجاد کرد. سرانجام با افزودن جملهای به ابتدای فیلم، با این مضمون که وقایع داستان مربوط به حدود چهل سال پیش است، «گاو» توانست پروانه نمایش بگیرد و اکران شود.
«آرامش در حضور دیگران» ـ ناصر تقوایی، ۱۳۴۹
«آرامش در حضور دیگران» نیز بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی ساخته شد و تهیهکنندگی آن را رادیو و تلویزیون ملی ایران و تعاونی فیلم بر عهده داشتند.
فیلم حتی در جشن هنر شیراز به نمایش درآمد، اما تا سال ۱۳۵۲ اجازه اکران عمومی پیدا نکرد. وزیر وقت فرهنگ و هنر با نمایش آن مخالف بود. حضور فیلم در هفته فیلمهای ایرانی در پاریس، سرانجام به تغییر موضع مسئولان کمک کرد و فیلم در سال ۱۳۵۲ در سینما کاپری تهران به نمایش درآمد.
«آرامش در حضور دیگران» ابتدا با استقبال نسبتاً خوبی روبهرو شد، اما پس از اعتراض پرستاران از پرده پایین آورده شد. مدتی بعد بار دیگر در سینما ادئون به نمایش درآمد، ولی دو روز بعد توقیف شد و این بار توقیف آن دائمی شد.
«گوزنها» ـ مسعود کیمیایی، ۱۳۵۴
«گوزنها» در شرایطی ساخته و آماده نمایش شد که چند گروه سیاسی در ایران مبارزه مسلحانه علیه حکومت پهلوی را دنبال میکردند.
داستان فیلم درباره مرد جوانی به نام قدرت است که پس از یک سرقت مسلحانه زخمی شده و نزد دوست قدیمی خود، سید، پناه میگیرد. همین موضوع حساسیت سازمان امنیت و اطلاعات کشور، ساواک، را برانگیخت. گفته شد شخصیت قدرت با الهام از امیرپرویز پویان، از رهبران چریکهای فدایی خلق که در درگیری با مأموران ساواک کشته شده بود، طراحی شده است.
مشکل اصلی به پایان فیلم مربوط میشد؛ جایی که قدرت و سید در برابر مأموران مقاومت میکنند و کشته میشوند.
«گوزنها» سرانجام در بهمن ۱۳۵۴ به نمایش درآمد. مسعود کیمیایی در سالهای اخیر مدعی شده است که حتی فیلمنامه، دیالوگها و دکوپاژ و کارگردانی صحنه پایانی نسخه سانسورشده فیلم تحت تأثیر دخالت ساواک قرار گرفته است؛ ادعایی که خود نیازمند بررسی و اسناد مستقل است.
«دایره مینا» ـ داریوش مهرجویی، ۱۳۵۳
«دایره مینا» نیز بر اساس داستان «آشغالدونی» غلامحسین ساعدی ساخته شد و محصول همکاری تلفیلم، شرکت سینمایی و فیلمبرداری ایران، وزارت فرهنگ و هنر و شرکت تعاونی سینماگران ایران بود.
فیلم در پی اختلاف با سازمان انتقال خون و اعتراض این سازمان، با اتهام «سیاهنمایی» روبهرو شد و حدود سه سال اجازه نمایش پیدا نکرد. سرانجام در سال ۱۳۵۶ پروانه نمایش گرفت و در جشنواره پاریس ۱۹۷۷ و سپس در برلین به نمایش درآمد و جوایزی نیز دریافت کرد. اکران عمومی آن در ایران از ۲۳ فروردین ۱۳۵۷ آغاز شد.
با افکار اسلامی چگونه میبایست برخورد میشد؟
این پرسش را نمیتوان با توقیف، سانسور یا حذف پاسخ داد.
اگر در جامعهای جریانهای فکری، از جمله اندیشههای مذهبی و اسلامگرایانه، در حال گسترش هستند، پاسخ درست حکومت روشنگری، گفتوگوی آزاد، آموزش و فراهم کردن امکان نقد آنها است؛ نه ممنوع کردن بیان و نه تحمیل یک ایدئولوژی دیگر.
در دوران محمدرضاشاه، در بخش فرهنگ و هنر تلاشهایی در این زمینه صورت گرفت؛ از برنامههای فرهنگی و آموزشی گرفته تا فعالیتهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و تجربههایی مانند جنبش سینمای آزاد. اما این فعالیتها برای آنکه بتوانند در برابر جریانهای فکری ریشهدار و در حال رشد تأثیرگذار باشند، به زمان و استمرار بیشتری نیاز داشتند؛ روندی که با انقلاب اسلامی متوقف شد.
در اینجا یک تناقض تاریخی نیز قابل مشاهده است: حکومتی که خود را مدافع مدرنیزاسیون و توسعه فرهنگی میدانست، همزمان در برابر بخشی از تولیدات فرهنگی و هنری به سانسور و توقیف متوسل میشد. همین تناقض به روشنفکران و مخالفان حکومت امکان میداد تا ادعای استبداد و سانسور را به یکی از محورهای اصلی نقد خود تبدیل کنند.
اما مسئله مورد بحث ما این است که آیا همین دستگاه سانسور، نسبت به حضور تدریجی و انباشتهشدن عناصر مذهبی در سینما و دیگر رسانهها نیز حساسیت مشابهی نشان میداد؟
شواهدی که در نمونههای بالا میبینیم، پاسخ روشنی به این پرسش نمیدهد.
نتیجهگیری
مرور فیلمهای سانسورشده و توقیفشده پیش از انقلاب نشان میدهد که دلایل برخورد حکومت با آثار سینمایی بسیار متفاوت بوده است: از تصویر جامعه و عقبماندگی روستایی در «گاو»، تا مسائل سیاسی و مبارزه مسلحانه در «گوزنها»، مشکلات اجتماعی در «دایره مینا» و مسائل مربوط به مضمون و ساختار داستانی در «قیصر».
از این مجموعه نمیتوان نتیجه گرفت که دستگاه نظارت پهلوی اساساً با مسائل مذهبی کاری نداشته است؛ اما میتوان گفت در میان نمونههای شناختهشده سانسور سینمای پیش از انقلاب، برخورد سازمانیافتهای با آنچه ما امروز لایههای مذهبی و سنتیِ زیرین بسیاری از فیلمها مینامیم، به چشم نمیخورد.
این نکته از نظر بحث ما اهمیت زیادی دارد.
حکومت پهلوی، از یک سو به دلیل اتهام «ضددینی» و مخالفت با ارزشهای مذهبی نمیتوانست بهسادگی در برابر اسلامگرایان موضعی آشکار و تهاجمی بگیرد و از سوی دیگر، شاید خود نیز عمق و ظرفیت سیاسیشدن این جریان فرهنگی را بهدرستی تشخیص نداده بود. در نتیجه، نشانهها و مفاهیم مذهبی میتوانستند در بسیاری از آثار، نه به شکل تبلیغ مستقیم، بلکه در قالب لایههایی از سنت، اخلاق، غیرت، مظلومیت، عدالت، قیام و مناسک مذهبی حضور پیدا کنند و به تدریج در حافظه فرهنگی جامعه انباشته شوند.
در اینجا تفاوت مهمی میان سانسور سیاسی و ناتوانی در تشخیص یک روند فرهنگی وجود دارد.
نمونه غلامحسین ساعدی نیز از این نظر قابل تأمل است. برخی آثار سینمایی برگرفته از نوشتههای او با مشکل نمایش مواجه میشدند، در حالی که خود نوشتههای ادبی او در شرایط دیگری امکان انتشار و فروش داشتند. از سوی دیگر، فیلمسازانی که با مشکلات نظارتی روبهرو میشدند، همچنان امکان ساخت آثار دیگری را پیدا میکردند و نهادهای دولتی نیز در موارد متعددی در مقام تهیهکننده یا حامی تولید سینمایی حضور داشتند.
بنابراین، اگر بخواهیم منصفانه قضاوت کنیم، سانسور پیش از انقلاب را به هيچ وجه نمیتوان با سانسور ایدئولوژیک جمهوری اسلامی یکسان دانست. ساختار، انگیزه و دامنه این دو متفاوت بود. اما این تفاوت نباید ما را از یک واقعیت دیگر غافل کند: توقیف یا سانسور آثار هنری و فرهنگی حق هيچ حکومتى نيست.
اما مهمتر از همه اینکه، آزادی فرهنگی فقط آزادی برای تولید فیلم نیست؛ آزادی برای نقد و به چالش کشیدن افکار و ایدئولوژیهایی را نیز شامل میشود که در جامعه در حال رشد هستند.
اگر جامعهای امکان نقد آزاد اندیشه مذهبی، سیاسی یا ایدئولوژیک را نداشته باشد، آن اندیشه ممکن است بهجای آنکه در میدان فرهنگ و استدلال با افکار رقیب روبهرو شود، در لایههای عاطفی و فرهنگی جامعه رشد کند.
و این دقیقاً همان نقطهای است که بحث ما درباره «از سقاخانه تا سفر سنگ» به پرسش بزرگتری میرسد:
آیا اگر به جای سانسور فیلمها و کتابها، امکان نقد آزاد و جدیِ اندیشه مذهبی و اسلام سیاسی فراهم میشد، مسیر فکری جامعه ایران در آستانه انقلاب به شکل دیگری رقم میخورد؟
این پرسش را نمیتوان با قطعیت پاسخ داد؛ اما نمیتوان آن را نیز نادیده گرفت.
آخرین دیدگاهها