در ادامهٔ پرسش مطرحشده در بخش نخست مقاله دربارهٔ پیامدهای سقوط دیکتاتوریها برای همکاران و همراهان فرهنگی آنها، اینک دیدگاه تأملبرانگیز و خواندنیِ دوست و هنرمند ارجمندمان «سيروس ملکوتى» را منتشر میکنیم؛ دیدگاهی که از زاویهای متفاوت، نسبت میان هنر، قدرت و مسئولیت تاریخی اهل فرهنگ را مورد واکاوی قرار میدهد.۱) یکی از پیچیدهترین پرسشهایی که جامعهٔ ایران دیر یا زود ناگزیر از مواجهه با آن خواهد شد، چگونگی برخورد با هنر و هنرمندانی است که طی دهههای گذشته در چهارچوب نظام جمهوری اسلامی فعالیت کردهاند؛ هنرمندانی که برخی صرفا زیر فشار سانسور زیستهاند، برخی با ساختار رسمی سازگار شدهاند، و برخی دیگر آگاهانه در تولید و ترویج هنر ایدئولوژیک و تبلیغاتی مشارکت داشتهاند.
این مسئله تنها موضوعی اخلاقی یا سلیقهای نیست، بلکه بخشی از بحث مهم و بزرگتری چون «عدالت انتقالی» است، یعنی چگونگی مواجهه جامعه با میراث سیاسی، فرهنگی و روانی یک حکومت ایدئولوژیک پس از پایان یا دگرگونی آن. اگر عدالت انتقالی را صرفا محدود به زندان، شکنجه، اعدام و فساد اقتصادی بدانیم، بخش مهمی از سازوکارهای تولید استبداد را نادیده گرفتهایم. حکومتها تنها با زور پایدار نمیمانند، آنان از طریق فرهنگ، رسانه، هنر و بازتولید نمادها نیز برای خود مشروعیت میسازند.
در جمهوری اسلامی، هنر هرگز حوزهای صرفا مستقل و فرهنگی نبود. از نخستین سالهای پس از انقلاب، هنر به بخشی از پروژهٔ ساخت «انسان ایدئولوژیک (و مومن) » بدل شد. سانسور تنها به معنای حذف نبود بلکه حکومت همزمان نظامی از نشانهها، ارزشها و تیپهای اخلاقی را تولید میکرد. زن محجبه و مرد مذهبی در بسیاری از آثار رسمی، نماد پاکدامنی، نجابت و فداکاری بودند و زن کمحجاب یا بیحجاب و مرد کراواتی و ریش تراشیده اغلب با ویژگیهایی چون فساد، خودخواهی یا انحراف اخلاقی و تصویری مانده از روزگار طاغوت مشخص میشد. نامگذاری شخصیتها نیز بیطرفانه در این ممیزی ها نبود، شخصیت شریف معمولا نامی مذهبی داشت و شخصیت فرصتطلب یا فاسد اغلب با نامها و نشانههای غیرمذهبی معرفی میشد.
به این ترتیب، ممیزی فقط حذف تصویر یا کلمه نبود؛ بلکه مهندسی معنا بود.
در حوزه موسیقی نیز وضعیت مشابهی شکل گرفت. در سالهای نخست انقلاب، بخش بزرگی از موسیقی، بهویژه موسیقی پاپ، ارکسترال غربی، رقص ، باله و صدای مستقل زنان، با عنوانهایی چون «ابتذال» یا «لهو و لعب» از عرصهٔ رسمی حذف شدند. برخی از روحانیان و نظریهپردازان ایدئولوژیک کوشیدند از دل فقه، نظامی برای تفکیک «هنر مشروع» و «هنر نامشروع ( حرام و مباح ) » استخراج کنند. اما این سیاست فرهنگی، از همان آغاز، تناقضهای خود را آشکار ساخت.
جنگ ایران و عراق یکی از مهمترین نقاط دگرگونی این نگاه بود. حکومت دریافت که بسیج عاطفی و تهییج اجتماعی بدون موسیقی ممکن نیست. به همین دلیل، بخشی از فرمهایی که پیشتر «غربی» یا «مبتذل» معرفی میشدند، در خدمت تبلیغات جنگی مشروعیت یافتند. مارشهای نظامی، ارکستراسیون حماسی و حتی استفادهٔ محدود از صدای زنان در گروههای کرال، به تدریج از دایرهٔ ممنوعیت خارج شدند، البته تنها تا آنجا که در خدمت ایدئولوژی رسمی باقی میماندند.
این تجربه نشان داد که معیار اصلی حکومت، ذات هنر نبود، بلکه کارکرد سیاسی آن بود.
در این میان، بخشی از هنرمندان نیز با گفتمان رسمی همسو شدند. برخی از هنرمندان سنتگرا یا مخالف هنر مدرن، با استفاده از مفهوم «هنر مبتذل»، به حذف بسیاری از شاخههای موسیقی و هنر معاصر مشروعیت بخشیدند. آنان گاه از سر اعتقاد و گاه در همسویی با ساختار قدرت، به نقد موسیقی پاپ، هنر غربی و فرهنگ شهری پرداختند. اما این همسویی صرفاً جنبهٔ نظری نداشت؛ به تدریج به امتیاز و رانت فرهنگی نیز تبدیل شد.
پس از حذف بسیاری از رقیبان هنری، امکان اجرا، مجوز انتشار، حضور رسانهای، سفر خارجی، دسترسی به بودجه و ارتباط با نهادهای رسمی، به نوعی پاداش وفاداری یا «قابل اعتماد بودن» بدل شد. هنرمندانی که در تولید سرودهای جنگی، سینمای تبلیغاتی و هنر رسمی مشارکت داشتند، به تدریج از حاشیه به متن قدرت فرهنگی منتقل شدند. همزمان، نهادهای فرهنگی وابسته به حکومت در خارج از کشور نیز آغاز به فعالیت کردند و شبکههایی از خانههای فرهنگ، جشنوارهها و برنامههای هنری را در میان جوامع مهاجر ایرانی سازمان دادند. این روند، نوعی اقتصاد فرهنگی وابسته به حکومت پدید آورد؛ اقتصادی که در آن، نزدیکی به قدرت میتوانست به سرمایهٔ نمادین و مادی تبدیل شود.
۲) جامعهٔ آینده چگونه باید با این میراث برخورد کند؟
اگر همهٔ هنرمندانی که در ایران کار کردهاند «همدست حکومت» تلقی شوند، عدالت به انتقام تبدیل خواهد شد. و اگر همهٔ همکاریها با عنوان «اجبار» توجیه شوند، مسئولیت تاریخی از میان خواهد رفت. از همین رو، ضروری است میان سطوح مختلف همکاری تمایز گذاشته شود. باید تفاوت قائل شد میان:
– هنرمندی که صرفا زیر سانسور کار کرده است،
– هنرمندی که با محدودیتها سازگار شده،
– هنرمندی که از رانت ساختار رسمی بهره برده،
– و هنرمندی که فعالانه در تولید پروپاگاندا و توجیه سرکوب مشارکت داشته است.
این مرزبندی برای هر نوع عدالت انتقالی ضروری است.
جامعهٔ آزاد آینده نباید همان منطق حذف و ممنوعسازی را بازتولید کند. سانسور معکوس، هرچند با نیت انتقام از گذشته انجام شود، سرانجام به بازتولید اقتدارگرایی خواهد انجامید. اما در عین حال، فراموشی و تطهیر کامل نیز نوعی تحریف تاریخ است. عدالت انتقالی فرهنگی باید بر آشکارسازی حقیقت، ثبت حافظهٔ جمعی، نقد عمومی و مسئولیتپذیری اخلاقی استوار باشد، نه بر انتقام.
هنر را میتوان نقد کرد، بدون آنکه هنرمند را از حقوق مدنی محروم نمود. میتوان آثار تبلیغاتی را در حافظهٔ تاریخی ثبت کرد، بیآنکه آزادی بیان آینده قربانی شود. جامعهای که نتواند میان مسئولیت و انتقام تفاوت بگذارد، خطر آن را دارد که اشکال تازهای از سانسور را بازتولید کند.
شاید مهمترین وظیفهٔ نسل آینده، نه حذف هنرمندان حکومتی، بلکه بازسازی اخلاق عمومی در حوزهٔ فرهنگ باشد؛ اخلاقی که در آن، هنر نه ابزار پرستش قدرت، بلکه عرصهٔ آزادی، نقد و حقیقت باشد.
۳) تجربهٔ دیگر کشورها؛ از نورنبرگ تا مسئلهٔ هنر ایدئولوژیک
بحث دربارهٔ نسبت هنر و قدرت، محدود به ایران نیست. بسیاری از جوامعی که دورهای از حکومتهای ایدئولوژیک، تمامیتخواه یا فاشیستی را پشت سر گذاشتهاند، ناچار شدهاند با این پرسش روبهرو شوند که چگونه باید با هنرمندان، نویسندگان و روشنفکرانی برخورد کرد که در خدمت دستگاه تبلیغاتی حکومت قرار گرفته بودند.
پس از سقوط آلمان نازی، یکی از مهمترین تجربههای عدالت انتقالی در جهان شکل گرفت: دادگاههای نورنبرگ. این دادگاهها عمدتاً بر جنایتکاران جنگی، فرماندهان نظامی و مدیران سیاسی تمرکز داشتند، اما اهمیت آنها تنها در مجازات افراد نبود؛ نورنبرگ اصل مهمی را وارد فرهنگ سیاسی جهان کرد: «همکاری فعال با نظام جنایتکار، صرفاً یک انتخاب شخصی یا اداری نیست، بلکه مسئولیتی تاریخی به همراه دارد.»
با این حال، تجربهٔ آلمان نشان داد که عدالت انتقالی صرفاً با محاکمه پایان نمییابد. مسئلهٔ دشوارتر، برخورد با بدنهٔ گستردهٔ هنرمندان، فیلمسازان، موسیقیدانان و روشنفکرانی بود که مستقیماً در جنایت شرکت نداشتند، اما در تولید فضای روانی و تبلیغاتیِ نازیسم نقش ایفا کرده بودند.
نمونهٔ شناختهشده، سینمای تبلیغاتی آلمان نازی بود؛ آثاری که نه فقط سرگرمی، بلکه ابزار ساختن «انسان آلمانی مطلوب» بودند. در این آثار، نژادپرستی، ملیگرایی افراطی، پرستش رهبر و حذف «دیگری» به زبان هنر ترجمه میشد. پس از جنگ، جامعهٔ آلمان ناچار شد میان ارزش تکنیکی یا زیباییشناختی برخی آثار و نقش سیاسی آنها تمایز قائل شود.
تجربهٔ آلمان نشان داد که:
همهٔ هنرمندان وابسته به حکومت نازی محاکمه نشدند،
اما بسیاری از آنان اعتبار اخلاقی و جایگاه عمومی خود را از دست دادند،
برخی برای سالها از فعالیت رسانهای کنار گذاشته شدند،
و مهمتر از همه، آثارشان در متن نقد تاریخی و آموزش عمومی بازخوانی شد.
یعنی هدف صرفاً مجازات نبود، بلکه جلوگیری از فراموشی و بازتولید ایدئولوژی بود.
در ایتالیا نیز پس از سقوط فاشیسم، وضعیت پیچیدهای پدید آمد. بسیاری از هنرمندان و روشنفکران دورهٔ موسولینی نه جنایتکار مستقیم بودند و نه مخالف حکومت. آنان در منطقهای خاکستری میان سازگاری، فرصتطلبی و همکاری ایدئولوژیک قرار داشتند. جامعهٔ ایتالیا دریافت که اگر همهٔ کسانی را که با حکومت همکاری کردهاند حذف کند، بخش بزرگی از دستگاه فرهنگی کشور از میان خواهد رفت؛ اما اگر گذشته را نادیده بگیرد، نوعی فراموشی خطرناک شکل خواهد گرفت.
در نتیجه، تجربهٔ اروپا به تدریج به چند اصل مهم رسید:
نخست آنکه باید میان «عضویت یا همکاری اداری» و «تولید فعال پروپاگاندا» تفاوت گذاشت. کسی که صرفاً برای بقا در ساختار رسمی کار کرده، با کسی که آگاهانه هنر را به ابزار نفرت، سرکوب یا تقدیس قدرت بدل کرده، یکسان نیست.
دوم آنکه عدالت انتقالی فرهنگی نباید به انتقام فرهنگی تبدیل شود. بسیاری از کشورها دریافتند که ممنوعسازی گستردهٔ هنرمندان، میتواند به نوعی سانسور تازه منجر شود؛ سانسوری که این بار نه از سوی حکومت ایدئولوژیک، بلکه از سوی پیروزمندان سیاسی اعمال میشود.
و سوم آنکه حافظهٔ تاریخی باید حفظ شود. آثار تبلیغاتی یا ایدئولوژیک نباید از تاریخ حذف شوند، بلکه باید در زمینهٔ تاریخی خود خوانده و نقد شوند. جامعهای که گذشتهٔ خود را پنهان کند، امکان تکرار آن را نیز افزایش میدهد.
این تجربهها برای ایران اهمیت ویژهای دارند. زیرا جامعهٔ آیندهٔ ایران نیز ناچار خواهد شد میان عدالت و انتقام، میان آزادی و مسئولیت، و میان حافظه و فراموشی تعادل برقرار کند. اگر قرار باشد هر هنرمندی که در دوران جمهوری اسلامی فعالیت کرده حذف شود، جامعه به خشونتی فرهنگی فرو خواهد غلتید. و اگر همهچیز به نام «مصلحت» فراموش شود، تاریخ تحریف خواهد شد.
شاید مهمترین درس تجربهٔ اروپا این باشد که عدالت انتقالی در حوزهٔ فرهنگ، پیش از آنکه پروژهای برای حذف افراد باشد، پروژهای برای بازسازی وجدان عمومی است، تلاشی برای آنکه جامعه بیاموزد چگونه هنر میتواند هم ابزار آزادی باشد و هم ابزار استبداد.
۴) تجربهٔ آلمان پس از سقوط نازیسم نشان میدهد که عدالت انتقالی تنها به دوران بلافاصله پس از فروپاشی یک حکومت محدود نمیشود، بلکه میتواند دههها در حافظهٔ جمعی و وجدان عمومی یک ملت ادامه یابد. جامعهٔ آلمان حتی پس از گذشت نسلها، همچنان نسبت به هرگونه پنهانکاری، تطهیر یا عادیسازی گذشته نازی حساس باقی مانده است. این حساسیت نه صرفا ناشی از قانون، بلکه محصول نوعی فرهنگ مسئولیت تاریخی است.
نمونهٔ مهم این حساسیت، ماجرای مربوط به گونتر گراس بود. نویسندهای برجسته و برنده جایزه نوبل ادبیات، روشنفکری شناختهشده با گرایشهای لیبرال و از منتقدان جدی فاشیسم و جنگ. او برای دههها یکی از وجدانهای اخلاقی جامعهٔ آلمان به شمار میرفت. اما در سال ۲۰۰۶، هنگامی که در خاطرات خود فاش کرد در نوجوانی و در واپسین ماههای جنگ جهانی دوم عضوی از نیروهای وابسته به اساس بوده است، موج گستردهای از انتقاد علیه او شکل گرفت.
آنچه جامعهٔ آلمان را بیش از خودِ عضویت نوجوانانه او خشمگین کرد، سکوت طولانیمدت و پنهانسازی این گذشته بود. بسیاری از منتقدان گفتند مسئله فقط خطای دوران نوجوانی نیست، بلکه این است که کسی که سالها دیگران را به مسئولیتپذیری اخلاقی فرامیخواند، خود بخشی از حقیقت زندگیاش را پنهان نگاه داشته است.
گونتر گراس هرگز محاکمه نشد و آثارش نیز ممنوع نگردید، اما اعتبار اخلاقی او بهشدت آسیب دید و تا اندازهای به حاشیه رانده شد. این اتفاق نشان داد که در جوامع دموکراتیک، عدالت انتقالی الزاما از مسیر مجازات حقوقی عبور نمیکند؛ گاه فشار افکار عمومی، نقد تاریخی و فروپاشی سرمایهٔ اخلاقی، نقش مهمتری از مجازات رسمی ایفا میکنند.
تجربهٔ گونتر گراس یک نکتهٔ مهم دیگر را نیز آشکار میکند: جامعهٔ آلمان میان «امکان دگرگونی انسان» و «لزوم صداقت تاریخی» تمایز قائل شد. بسیاری پذیرفتند که نوجوانی که در فضای تبلیغات نازی رشد کرده، میتوانسته بعدها به روشنفکری ضد فاشیست تبدیل شود. اما همین جامعه انتظار داشت که این دگرگونی با اعتراف، شفافیت و پذیرش گذشته همراه باشد، نه با سکوت.
این تجربه برای بحث امروز ایران اهمیت ویژهای دارد. مسئلهٔ اصلی در آینده فقط این نخواهد بود که چه کسی در ساختار رسمی فعالیت کرده است، بلکه این نیز اهمیت خواهد داشت که:
آیا فرد گذشتهٔ خود را صادقانه روایت میکند؟
آیا مسئولیت اخلاقی عملکرد خویش را میپذیرد؟
آیا هنوز در پی توجیه آن ساختار است؟
یا کوشیده است گذشته را پنهان یا بازنویسی کند؟
جامعهای که از دل استبداد بیرون میآید، بیش از هر چیز نیازمند حقیقت است. بدون حقیقت، نه بخشش معنایی خواهد داشت و نه آشتی ملی.
۵) روایت گونتر گراس آموزه مهم دیگری نیز در خود دارد: هیچ جامعهای تنها با دادگاه، مجازات و سازوکارهای رسمیِ عدالت انتقالی نمیتواند از خودکامگی و فاشیسم عبور کند. دادگاهها میتوانند جنایت را ثبت و بخشی از مسئولان را مجازات کنند، اما بازسازی یک جامعهٔ آسیبدیده، بیش از هر چیز نیازمند شکلگیری نوعی وجدان جمعی است؛ وجدانی که بتواند گذشته را بدون نفرت کور و بدون فراموشی داوری کند.
دادگاه نورنبرگ توانست بخشی از رهبران نازی را محاکمه کند، اما آنچه آلمان را در درازمدت از بازگشت فاشیسم دور نگاه داشت، صرفاً احکام قضایی نبود. عامل مهمتر، شکلگیری فرهنگی بود که در آن، جامعه آموخت با گذشتهٔ خود صادقانه روبهرو شود، مسئولیت تاریخی را انکار نکند و حتی پس از گذشت دههها نسبت به نشانههای پنهانکاری، تطهیر یا عادیسازی فاشیسم حساس بماند.
واکنش جامعهٔ آلمان به گونتر گراس دقیقاً از همین وجدان تاریخی سرچشمه میگرفت. جامعه نمیخواست او را به زندان بیفکند یا آثارش را ممنوع کند؛ بلکه انتظار داشت کسی که سالها در مقام روشنفکر اخلاقی سخن گفته، نسبت به گذشتهٔ خود نیز شفاف و صادق باشد. این حساسیت نشان میدهد که در جوامع دموکراتیک، داوری اخلاقی و حافظهٔ تاریخی گاه نقشی عمیقتر از مجازات حقوقی دارند.
این تجربه برای آیندهٔ ایران نیز اهمیت بنیادی دارد. اگر جامعهٔ آینده تنها به محاکمهٔ چند چهرهٔ سیاسی یا امنیتی بسنده کند، اما دربارهٔ نقش فرهنگ، هنر، رسانه و روشنفکران در بازتولید استبداد سکوت نماید، بخش مهمی از حقیقت نادیده خواهد ماند. در مقابل، اگر داوری اجتماعی به انتقامجویی و حذف کور بدل شود، جامعه دوباره همان منطق اقتدارگرایانه را بازتولید خواهد کرد.
عبور از استبداد، پیش از آنکه پروژهای قضایی باشد، پروژهای اخلاقی و فرهنگی است. جامعه باید بیاموزد:
چگونه میان خطا، همکاری، فرصتطلبی و جنایت تفاوت بگذارد،
چگونه حقیقت را بدون نفرت بیان کند،
و چگونه حافظهٔ تاریخی را بدون تبدیل آن به ابزار انتقام حفظ نماید.
تنها در چنین وضعیتی است که عدالت انتقالی میتواند به آشتی با حقیقت بینجامد، نه به تکرار چرخهٔ حذف و دشمنی.
س. ملکوتی
آخرین دیدگاهها