اورسن ولز؛ سرگذشت آرزوهاى ناتمام نابغه‌ای بزرگ در نبرد با ماشين حذف صنعت سينما

در میان همه شخصیت‌های تراژیک تاریخ سینما، کمتر کسی را می‌توان یافت که سرنوشتش به اندازه اورسن ولز تا این حد متناقض و شگفت‌انگیز باشد. او تنها در ۲۵ سالگی انقلابی در هنر سینما به پا کرد. نخستین فیلم بلندش، «همشهری کین» (Citizen Kane -1941)، هنوز هم یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای تاریخ سینما به شمار می‌رود. اما این موفقیت، به‌جای آنکه درهای هالیوود و فيلم سازى را برای همیشه به روی او بگشاید، آغازگر نبردی چندین دهه‌ای با استودیوها، تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران شد. چرا؟

نابغه‌ای که زودتر از زمان خود ظهور کرد

تاریخ سینما کارگردانان بسیاری را به خود دیده است که با ساخت یک شاهکار به شهرت رسیدند. آلفرد هیچکاک سال‌ها زمان صرف کرد تا سبک منحصربه‌فرد خود را پیدا کند. استنلی کوبریک گام‌به‌گام به کمال‌گرایی رسید. فرانسیس فورد کوپولا پس از سال‌ها تلاش طاقت‌فرسا توانست «پدرخوانده» را خلق کند. استیون اسپیلبرگ نیز با هر فیلم نفوذ و اعتبار بیشتری به دست آورد.

اما اورسن ولز گویی از همان نخستین فیلم بلند خود، بر تمام ابزارهای سینما تسلط کامل داشت.

وقتی «همشهری کین» در سال ۱۹۴۱ اکران شد، صنعت سینمای آمریکا را در بهت فرو برد. استفاده از عمق میدان، زاویه‌های نامتعارف دوربین، روایت‌های پیچیده مبتنی بر بازگشت به گذشته، تدوین صوتی نوآورانه و آزادی بی‌سابقه در روایت داستان، این فیلم را به نقطه عطفی در تاریخ سینما تبدیل کرد. نسل‌های بعدی کارگردانان، از فرانسوا تروفو و مارتین اسکورسیزی گرفته تا استیون اسپیلبرگ، بعدها از این اثر به‌عنوان یکی از مهم‌ترین سرچشمه‌های الهام هنری خود یاد کردند.

اما همین پیروزی بزرگ، ولز را به شخصیتی استثنایی تبدیل کرد؛ شخصیتی که نظام استودیویی هالیوود به‌سختی می‌توانست با او کنار بیاید.

در آن دوران، هالیوود ساختاری کاملاً متمرکز داشت. استودیوهای بزرگ تقریباً بر تمام مراحل تولید فیلم کنترل کامل اعمال می‌کردند. کارگردانان در چارچوب سلسله‌مراتب مشخصی فعالیت می‌کردند و این تهیه‌کنندگان بودند که درباره فیلمنامه، انتخاب بازیگران، تدوین نهایی و شیوه اکران تصمیم می‌گرفتند. آزادی هنری یک استثنا بود، نه یک قاعده. ويژه گى که در فئلم سازى با تغيير شکل کماکان وجود دارد.

اورسن ولز هرگز این نظام را نپذیرفت.

او پیش از ساخت «همشهری کین» نیز در تئاتر و رادیو به‌عنوان هنرمندی نوآور و سازش‌ناپذیر شناخته می‌شد. نمایش رادیویی مشهور «جنگ دنیاها» (The War of the Worlds) نشان داد که او آماده است قواعد رایج را بشکند و راه‌های تازه‌ای را بیازماید. این برنامه که در سال ۱۹۳۸ پخش شد، موجی از هیجان و جنجال در سراسر آمریکا به راه انداخت و ولز ۲۳ ساله را یک‌شبه به چهره‌ای شناخته‌شده تبدیل کرد.

در پی این موفقیت، شرکت فیلم‌سازی RKO قراردادی بی‌سابقه با او امضا کرد؛ قراردادی که تا آن زمان کمتر کارگردانی از چنین اختیاراتی برخوردار شده بود. ولز حق داشت خود درباره موضوع فیلم، انتخاب بازیگران و حتی نسخه نهایی فیلم تصمیم بگیرد. اگر امروز به گذشته نگاه کنیم، می‌توان گفت این قرارداد یا جسورانه‌ترین توافق هنری دوران طلایی هالیوود بود، یا از دید استودیوها، پرریسک‌ترین آن‌ها.

اینکه چنین آزادی گسترده‌ای به کارگردانی جوان سپرده شود، بعدها به استثنایی تاریخی در هالیوود تبدیل شد.

بهای موفقیت «همشهری کین»

امروزه تقریباً همه منتقدان و تاریخ‌نگاران سینما، «همشهری کین» را یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ این هنر می‌دانند. اما هنگام اکران، شرایط بسیار پیچیده‌تر بود.

داستان فیلم درباره غول رسانه‌ای و روزنامه‌داری به نام چارلز فاستر کین بود؛ شخصیتی که در بسیاری از ویژگی‌ها شباهت آشکاری به ویلیام راندولف هرست، امپراتور واقعی رسانه‌ها، داشت. هرست خود را در این شخصیت دید و از نفوذ گسترده سیاسی و اقتصادی‌اش برای مقابله با فیلم استفاده کرد.

روزنامه‌های او یا از اشاره به «همشهری کین» خودداری کردند یا با حملات شدید به آن پرداختند. صاحبان سینماها تحت فشار قرار گرفتند تا فیلم را نمایش ندهند و حتی در برخی استودیوها پیشنهاد شد که نسخه‌های فیلم خریداری و نابود شوند.

هرچند این کارزار نتوانست مانع نمایش کامل فیلم شود، اما پیامدهای مهمی داشت. «همشهری کین» در گیشه به موفقیتی که انتظار می‌رفت دست نیافت و مهم‌تر از آن، ولز به کارگردانی تبدیل شد که با یکی از قدرتمندترین مردان آمریکا درگیر شده بود.

البته اختلاف با هرست تنها دلیل مشکلات بعدی او نبود، اما بدون تردید روابطش با بخش مهمی از صنعت سینما را به‌شدت تیره کرد.

هنوز هم میان مورخان سینما درباره میزان واقعی تأثیر این ماجرا اختلاف نظر وجود دارد. بااین‌حال، یک نکته مسلم است: پس از نخستین فیلمش، اورسن ولز دیگر از همان اعتماد بی‌قیدوشرطی که شرکت RKO در آغاز به او داشت، برخوردار نبود.

فیلمی که مسیر حرفه‌ای اورسن ولز را تغییر داد

نقطهٔ گسست واقعی، یک سال بعد رخ داد.

در سال ۱۹۴۲، اورسن ولز هم‌زمان روی چند پروژه کار می‌کرد. به سفارش دولت ایالات متحده، برای ساخت مستند «It’s All True» در آمریکای جنوبی به سر می‌برد. در همین دوران، در هالیوود اتفاقی افتاد که بسیاری از تاریخ‌نگاران سینما هنوز هم آن را یکی از سرنوشت‌سازترین تصمیم‌های تاریخ سینمای آمریکا می‌دانند.

دومین فیلم بلند او، «خانواده باشکوه امبرسن» (The Magnificent Ambersons)، بدون اطلاع و رضایت او دوباره تدوین شد.

استودیو بیش از چهل دقیقه از فیلم را حذف کرد، پایان تازه‌ای برای آن ساخت و بسیاری از صحنه‌های اصلی را برای همیشه از بین برد. نسخهٔ اولیهٔ فیلم تاکنون پیدا نشده و همچنان در شمار آثار گمشده تاریخ سینما قرار دارد. بسیاری از پژوهشگران معتقدند که این نسخه می‌توانست یکی از مهم‌ترین فیلم‌های گمشدهٔ تاریخ باشد.

برای ولز، این اتفاق صرفاً یک دخالت هنری نبود؛ بلکه شکستن اعتماد میان او و استودیو بود. او تصور می‌کرد پس از موفقیت «همشهری کین» همچنان از همان آزادی هنری برخوردار خواهد بود، اما اکنون با این واقعیت روبه‌رو شد که منافع اقتصادی، بر چشم‌انداز هنری او اولویت یافته است.

بسیاری از کارگردانان پس از چنین تجربه‌ای خود را با خواسته‌های استودیوها تطبیق می‌دادند. اما اورسن ولز درست برعکس عمل کرد. او همچنان بر این باور بود که فیلم باید مطابق با دیدگاه خود کارگردان ساخته شود. همین پافشاری، او را بیش از پیش در برابر تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران قرار داد.

میان افسانه و واقعیت

در طول سال‌ها، تصویری از اورسن ولز شکل گرفت که او را هنرمندی دشوار و غیرقابل پیش‌بینی معرفی می‌کرد.

تهیه‌کنندگان او را فردی غیرقابل اعتماد می‌دانستند. روزنامه‌ها از بودجه‌های سرسام‌آور، فیلم‌برداری‌های آشفته و پروژه‌هایی می‌نوشتند که ظاهراً هرگز به پایان نمی‌رسیدند. بخشی از این انتقادها بی‌اساس نبود؛ واقعاً برخی از آثار او از برنامهٔ زمانی و بودجهٔ پیش‌بینی‌شده فراتر رفتند.

اما این روایت، تنها نیمی از حقیقت را بازگو می‌کند.

بسیاری از فیلم‌های ولز در شرایطی ساخته شدند که کمتر کارگردان دیگری حاضر بود آن را تحمل کند: براى نمونه بارها تأمین مالی پروژه‌ها در میانهٔ راه متوقف شد. فیلم‌برداری ماه‌ها به تعویق افتاد. بازیگران دیگر در دسترس نبودند. لوکیشن‌ها از بین رفتند و سرمایه‌گذاران در آخرین لحظه از ادامهٔ همکاری انصراف دادند.

در نتیجه، ولز ناچار بود سال‌ها پیش از آنکه اصطلاح «سینمای مستقل» رایج شود، درست مانند یک فیلم‌ساز مستقل کار کند. او هر زمان که سرمایه‌ای در اختیار داشت، فیلم‌برداری می‌کرد. وقتی پول تمام می‌شد، بازی در فیلم‌های دیگر را می‌پذیرفت، دستمزدش را پس‌انداز می‌کرد و پس از مدتی دوباره به پروژهٔ شخصی خود بازمی‌گشت. این شیوه از بیرون، بسیار آشفته و بی‌برنامه به نظر می‌رسید. اما در واقع، اغلب تنها راهی بود که امکان ادامهٔ پروژه‌هایش را فراهم می‌کرد.

فهرست بلند آرزوهای ناتمام

هرچه اورسن ولز مسن‌تر می‌شد، فهرست فیلم‌هایی که هرگز نتوانست آن‌ها را به پایان برساند نیز طولانی‌تر می‌شد. این فهرست، تنها به خاطر تعداد زیاد آثار ناتمامش شگفت‌آور نیست؛ بلکه به دلیل کیفیت و بلندپروازی آن‌ها نیز استثنایی است.

اندکی پس از موفقیت «همشهری کین»، ولز تصمیم گرفت رمان مشهور «دل تاریکی» نوشتهٔ جوزف کنراد را به فیلم تبدیل کند.

طرح فیلم با جزئیات کامل آماده شده بود. استوری‌بوردها طراحی شده بودند. شیوه‌های فیلم‌برداری مشخص شده بود. اما استودیو هزینهٔ تولید را بیش از حد سنگین دانست و پروژه لغو شد. این، تنها آغاز ماجرا بود.

در دهه‌های بعد، همین الگو بارها و بارها تکرار شد.

از جمله پروژه‌هایی که هرگز به سرانجام نرسیدند می‌توان به این آثار اشاره کرد: 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

هر بار، ولز با شور و اشتیاق فراوان پروژه‌ای تازه را آغاز می‌کرد. هر بار، تصاویر آزمایشی چشمگیری ثبت می‌شد. و هر بار، سرمایهٔ پروژه پیش از پایان کار به اتمام می‌رسید. برخی از این آثار تا مرحلهٔ تدوین اولیه پیش رفتند. برخی دیگر تنها به صورت قطعات پراکنده باقی ماندند و تعدادی نیز هرگز از حد فیلمنامه فراتر نرفتند.

امروزه از بعضی از آن‌ها فقط یادداشت‌ها و خاطرات کسانی باقی مانده است که در ساختشان مشارکت داشتند. کمتر کارگردانی در تاریخ سینما چنین مجموعهٔ عظیمی از شاهکارهای ناتمام از خود بر جای گذاشته است و شاید همین، بزرگ‌ترین تراژدی زندگی اورسن ولز باشد. زیرا در حالی که دیگر کارگردانان را با فیلم‌های کامل‌شده‌شان می‌سنجند، اورسن ولز را باید هم با آثار ساخته‌شده‌اش و هم با شاهکارهایی داوری کرد که تماشاگران هرگز فرصت دیدنشان را پیدا نکردند.

اروپا اورسن ولز را می‌ستود، اما هیچ‌کس حاضر نبود ریسک سرمایه‌گذاری روی او را بپذیرد

هالیوود هرگز به‌طور کامل از اورسن ولز دست نکشید. حتی پس از درگیری‌ها و اختلافات دههٔ ۱۹۴۰، او همچنان پیشنهادهای بازیگری دریافت می‌کرد و گاه‌به‌گاه نیز فرصت کارگردانی به او داده می‌شد. اما اعتمادی که استودیوی RKO Pictures در آغاز دوران حرفه‌ای‌اش به او نشان داده بود، دیگر از میان رفته بود. برای ساخت فیلم‌های شخصی‌اش، ولز ناچار می‌شد بیش از پیش خودش به دنبال سرمایه‌گذاران بگردد.

در آغاز، به نظر می‌رسید که در اروپا راه دیگری پیش روی او گشوده شده است.

فرانسه او را تحسین می‌کرد. ایتالیا او را گرامی می‌داشت. اسپانیا سال‌ها به خانهٔ دوم او تبدیل شد. بازیگران بریتانیایی با اشتیاق با او همکاری می‌کردند و تهیه‌کنندگان آلمانی نیز به پروژه‌هایش علاقه نشان می‌دادند. کمتر کارگردان آمریکایی‌ای در قارهٔ اروپا از جایگاهی هم‌سنگ او برخوردار بود.

منتقدان فرانسوی که بعدها به جنبش موج نو (Nouvelle Vague) شهرت یافتند، ولز را از پیشگامان سینمای مدرن مؤلف می‌دانستند. Jean-Luc Godard، François Truffaut و André Bazin از او به‌عنوان هنرمندی یاد می‌کردند که ثابت کرده بود سینما می‌تواند بسیار فراتر از صرفاً سرگرمی باشد. سال‌ها پیش از آنکه اصطلاح مؤلف (Auteur) به یکی از مفاهیم بنیادین نظریهٔ سینما تبدیل شود، ولز در عمل چهرهٔ کارگردان را به‌عنوان خالق اصلی یک فیلم مجسم کرده بود.

اما میان تحسین و حمایت، تفاوتی اساسی وجود دارد. اروپا اورسن ولز را گرامی می‌داشت.اما به‌ندرت حاضر می‌شد هزینهٔ ساخت فیلم‌هایش را تأمین کند.

اتللو؛ شاهکاری که در برابر همهٔ دشواری‌ها شکل گرفت

شاید هیچ فیلمی بهتر از اتللو (Othello) این وضعیت را به تصویر نکشد.

فیلم‌برداری در سال ۱۹۴۹ آغاز شد. ولز اطمینان داشت که می‌تواند تراژدی William Shakespeare را در قالبی سینمایی روایت کند که تا آن زمان سینما هرگز به خود ندیده بود. اما تنها چند هفته بعد، بودجهٔ پروژه به پایان رسید. آنچه پس از آن رخ داد، یکی از شگفت‌انگیزترین داستان‌های تولید در تاریخ سینماست.

ولز به‌جای آنکه فیلم را رها کند، فیلم‌برداری را متوقف ساخت. او نقش‌های بازیگری را پذیرفت ــ از جمله در تولیدات بریتانیایی و ایتالیایی ــ دستمزد گرفت و درآمد خود را بی‌درنگ دوباره صرف ساخت اتللو کرد. هر زمان که سرمایهٔ کافی فراهم می‌شد، گروه فیلم‌برداری دوباره گرد هم می‌آمد و کار را از سر می‌گرفت. این وقفه‌ها گاهی ماه‌ها به طول می‌انجامید. و گاه حتی یک سال کامل.

پیامدهای این وقفه‌ها چشمگیر بود. بازیگران در این فاصله به پروژه‌های دیگری متعهد شده بودند. برخی از لوکیشن‌ها دیگر در دسترس نبودند. لباس‌ها گم شده یا آسیب دیده بودند. برخی صحنه‌ها ناچار بودند از نو طراحی و کاملاً متفاوت اجرا شوند.

یکی از این ماجراها امروز به افسانه‌ای در تاریخ سینما تبدیل شده است.

زمانی که لباس‌های مورد نیاز برای فیلم‌برداری یکی از صحنه‌های مهم، به دلیل مشکلات مالی، به‌موقع نرسیدند، ولز بی‌درنگ محل وقوع صحنه را به یک حمام بخار ترکی منتقل کرد. شخصیت‌ها در آن صحنه تنها حوله بر تن دارند. آنچه در نگاه نخست تصمیمی خلاقانه و هنری به نظر می‌رسد، در واقع راه‌حلی بداهه برای مشکلی کاملاً معمولی در روند تولید بود. دقیقاً همین توانایی بود که اورسن ولز را به هنرمندی یگانه تبدیل می‌کرد. او تنگنا را به هنر بدل می‌ساخت.

بارها بهترین ایده‌هایش از دل موقعیت‌هایی زاده شدند که بسیاری از کارگردانان دیگر آن‌ها را چیزی جز یک فاجعه نمی‌دانستند.

در سال ۱۹۵۲، اتللو (Othello) در Cannes Film Festival موفق به دریافت جایزهٔ بزرگ (Grand Prix) شد؛ جایزه‌ای که بعدها به نخل طلای Palme d’Or امروزی تبدیل شد. این موفقیتی بزرگ بود، اما از نظر مالی تغییر چندانی در زندگی ولز ایجاد نکرد. او همچنان ناچار بود از یک پروژه به پروژه‌ای دیگر زندگی خود را بگذراند.

نبردی پایان‌ناپذیر برای تأمین بودجه

این الگو در سراسر دوران فعالیت اورسن ولز در اروپا بارها تکرار شد.

برای ساخت آقای آرکادین (Mr. Arkadin)، او به‌طور هم‌زمان با چند تهیه‌کننده از کشورهای مختلف همکاری می‌کرد. تفاوت قراردادها باعث شد نسخه‌های متعددی از فیلم شکل بگیرد. حتی امروز نیز مورخان سینما دربارهٔ این موضوع بحث می‌کنند که کدام نسخه بیش از همه به دیدگاه و نیت اولیهٔ ولز نزدیک است.

در مورد فالستاف يا ناقوس‌های نیمه‌شب (Chimes at Midnight) Falstaff نیز وضعیت تفاوت چندانی نداشت.

امروزه این فیلم یکی از برجسته‌ترین اقتباس‌های سینمایی از آثار William Shakespeare به شمار می‌رود. کارگردانانی چون Kenneth Branagh و Peter Brook از آن به‌عنوان یکی از آثار نقطه‌عطف در تاریخ سینمای تاریخی یاد کرده‌اند. اما در جریان تولید، ولز چندین بار تا آستانهٔ متوقف کردن کامل پروژه پیش رفت، زیرا منابع مالی بار دیگر رو به پایان گذاشته بود.

تأمین مالی فیلم به مجموعه‌ای از مشارکت‌های جداگانه از سوی سرمایه‌گذاران اسپانیایی و سوئیسی وابسته بود. برنامهٔ فیلم‌برداری بارها ناچار به تغییر شد. برخی صحنه‌ها تنها به این دلیل به تعویق می‌افتادند که بودجهٔ لازم در دسترس نبود. با این همه، ولز موفق شد اثری خلق کند که از انسجامی شگفت‌انگیز برخوردار بود. دقیقاً در همین‌جا یکی از تناقض‌های قابل‌توجه زندگی حرفه‌ای او آشکار می‌شود. بسیاری از تهیه‌کنندگان، اورسن ولز را فیلم‌سازی غیرقابل‌اعتماد می‌دانستند. اما در واقع، این شیوه‌های پیچیده و ناپایدار تأمین سرمایه بود که بارها تولید فیلم‌های او را به آشفتگی می‌کشاند.

اروپا شیفتهٔ افسانهٔ اورسن ولز بود

در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، اورسن ولز تقریباً در همهٔ جشنواره‌های مهم سینمایی، مهمانی ارجمند و مورد استقبال بود. او جوایز متعددی دریافت می‌کرد. با او مصاحبه می‌کردند. منتقدان سینما با شور و تحسین، مقاله‌هایی دربارهٔ زبان بصری و سبک منحصربه‌فرد فیلم‌هایش می‌نوشتند. کارگردانان جوان از او درخواست راهنمایی و مشورت می‌کردند. با این حال، شگفت‌آور آنکه این همه احترام و ستایش، به‌ندرت به قراردادهای بلندمدت برای تولید فیلم‌هایش انجامید. شاید این، یکی از بزرگ‌ترین تناقض‌های سراسر زندگی حرفه‌ای او باشد. اروپا با اورسن ولز همچون یک افسانهٔ زنده رفتار می‌کرد.

اما کمتر کسی حاضر بود طی چندین سال، امکانات مالی‌ای را که کارگردانی با جایگاه و اهمیت او به آن نیاز داشت، در اختیارش بگذارد. در عوض، نوعی نظام مبتنی بر راه‌حل‌های موقتی شکل گرفت. یک تهیه‌کننده هزینهٔ چند روز فیلم‌برداری را تقبل می‌کرد. یک شبکهٔ تلویزیونی بخشی از هزینه‌های پس‌تولید را می‌پرداخت. سرمایه‌گذاری خصوصی برای مدتی کوتاه وارد میدان می‌شد. و پس از آن، ولز بار دیگر ناچار بود جست‌وجوی خود را برای یافتن منابع مالی از سر بگیرد. برای هنرمندی در جایگاه او، چنین وضعیتی تقریباً تحقیرآمیز بود.

تلویزیون؛ آخرین امید

در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، به نظر می‌رسید که فرصت تازه‌ای پیش روی اورسن ولز گشوده شده است. تلویزیون به‌سرعت در حال گسترش بود. شبکه‌های جدید در جست‌وجوی چهره‌های سرشناس بودند. مستندها و برنامه‌های فرهنگی اهمیت روزافزون پیدا می‌کردند. اورسن ولز امیدوار بود که سرانجام در تلویزیون همان آزادی خلاقانه‌ای را بیابد که هالیوود از او دریغ کرده بود. در واقع، در همین دوران آثار تلویزیونی متعددی از او پدید آمد. او اجرای مستندها را بر عهده گرفت. مقاله‌های تصویری و جستارهای تلویزیونی تولید کرد. پروژه‌هایی بر اساس آثار William Shakespeare طراحی کرد. قسمت‌های آزمایشی (پایلوت) ساخت. و شیوه‌های تازه‌ای از روایت را آزمود. امروز بسیاری از این آثار به‌طرز شگفت‌آوری مدرن به نظر می‌رسند. آن‌ها مستند، داستان‌پردازی و تأملات شخصی را به گونه‌ای در هم می‌آمیزند که تنها چند دهه بعد به روشی رایج در سینما و تلویزیون تبدیل شد.

این ویژگی بیش از همه در F for Fake (۱۹۷۳) آشکار است. فیلم در آغاز همچون مستندی دربارهٔ جعل آثار هنری آغاز می‌شود. اما به‌تدریج به جستاری فلسفی دربارهٔ حقیقت، فریب و قدرت روایت بدل می‌شود. امروزه بسیاری از پژوهشگران مطالعات رسانه، F for Fake را از پیشگامان روایت‌های ترکیبی می‌دانند؛ شیوه‌ای که سال‌ها بعد، پلتفرم‌های پخش آنلاین و مستندسازان آن را به محبوبیتی گسترده رساندند.
با این همه، تلویزیون نیز برای ولز به عرصه‌ای از فرصت‌های از دست‌رفته تبدیل شد. او پیوسته قالب‌ها و ایده‌های تازه‌ای ارائه می‌کرد.بسیاری از فیلم‌های آزمایشی‌اش تحسین منتقدان و همکارانش را برمی‌انگیخت. اما تنها شمار اندکی از آن‌ها فرصت ادامه و تولید منظم پیدا کردند.

نکتهٔ قابل‌توجه آن است که حتی پروژه‌های ناتمام تلویزیونی ولز نیز امضای هنری کم‌نظیر او را آشکار می‌کنند. ترکیب‌بندی دقیق تصاویر، حس استثنایی او نسبت به ریتم، و صدای نافذ و فراموش‌نشدنی‌اش باعث می‌شد حتی یک فیلم آزمایشی کوتاه نیز به رویدادی سینمایی تبدیل شود. از همین رو، هنگامی که به گذشته می‌نگریم، شگفت‌آور به نظر می‌رسد که شبکه‌های تلویزیونی، چه در اروپا و چه در ایالات متحده، هرچند با اشتیاق از ولز به‌عنوان مجری، راوی یا مهمان دعوت می‌کردند، اما به‌ندرت حاضر بودند امکانات مالی لازم را برای ساخت مجموعه‌های تلویزیونی یا پروژه‌های بلندمدت سینمایی در اختیار او بگذارند.

این تناقض میان ستایش عمومی و احتیاط نهادهای فرهنگی و رسانه‌ای، همچون رشته‌ای پیوسته سراسر زندگی حرفه‌ای او را دربر گرفته است. در همه جا از اورسن ولز به‌عنوان یک نابغه یاد می‌شد. اما تنها به‌ندرت با او همچون هنرمندی رفتار می‌کردند که شایستهٔ حمایت پایدار برای تحقق چشم‌اندازهای خلاقانه‌اش باشد. و درست به همین دلیل است که هنوز هم پرسشی ناخوشایند اما اساسی مطرح می‌شود:

آیا اورسن ولز واقعاً فیلمسازی بود که همکاری با او به شکلی استثنایی دشوار بود؟

یا آن‌که صنعت بین‌المللی سینما، به‌تدریج روایتی دربارهٔ او ساخته بود؛ روایتی که با هر پروژهٔ نافرجام، بی‌اعتنا به عوامل اقتصادی، سیاسی و ساختاریِ مؤثر در شکست آن، بار دیگر تأیید و بازتولید می‌شد؟
به بیان دیگر، آیا هر پروژهٔ ناتمام یا شکست‌خوردهٔ او، بدون توجه کافی به شرایط پیچیدهٔ مالی، سیاسی و نهادیِ تولید، به‌عنوان شاهدی تازه برای تثبیت همین روایت به کار گرفته نمی‌شد؟

و در پایان، پرسشی اساسی باقی می‌ماند: آیا اورسن ولز تنها نابغه‌ای بود که زیر چرخ‌دنده‌های نظام تولید و پخش سینما به سکوت و انزوا رانده شد؟ یا آن‌که با سیستمی روبه‌رو هستیم که منطق قدرت و سرمایه، آن را به «ماشین حذف» بدل کرده است؛ ماشینی که هر هنرمندی را که از قواعدش سر باز زند، بی‌رحمانه در میان چرخ‌دنده‌های خود فرسوده، خاموش و سرانجام حذف می‌کند؟

شاید مسئله فقط اورسن ولز نباشد؛ شاید مسئله خودِ سیستمی باشد که نبوغ را تا زمانی می‌پذیرد که مطیع باشد، و هرگاه استقلال بخواهد، آن را به حاشیه می‌راند.

 

 

پایه‌های پژوهشی و منابع

Simon Callow: Orson Welles: The Road to Xanadu (1995); Hello Americans (2006); One-Man Band (2015).
Joseph McBride: What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career (2006).
Barbara Leaming: Orson Welles: A Biography (1985).
Frank Brady: Citizen Welles (1989).
Peter Bogdanovich (Hrsg.): This Is Orson Welles (1992).
Jonathan Rosenbaum: Discovering Orson Welles (2007).
James Naremore: The Magic World of Orson Welles (rev. Ausg., 2015).
David Thomson: Rosebud: The Story of Orson Welles (1996).