به یاد قربانیان سینما رکس آبادان؛ ۲۸ مرداد ۱۳۵۷
برای فهم رابطهٔ جمهوری اسلامی با سینما، شاید هیچ نقطهٔ آغاز گویاتری از شب ۲۸ مرداد ۱۳۵۷ وجود نداشته باشد؛ شبی که سینما رکس آبادان به آتش کشیده شد و صدها انسان بیگناه در حالی که برای تماشای فیلم به سالن سینما رفته بودند در میان شعلههای آتش جان باختند.
سینما رکس فقط یک ساختمان نبود.
آن شب، تماشاگران سینما نیز همراه با سالن سینما به هدف حمله تبدیل شدند.
این فاجعه را نمیتوان از تاریخ انقلاب ایران جدا کرد. پژوهشهای تاریخی معاصر، آتشزدن سینما رکس را به گروهی از اسلامگرایان افراطی نسبت میدهند و شمار قربانیان را ۴۲۰ تا ۷۰۰ نفر نفر ثبت کردهاند. در منابع تاریخی همچنین آمده است که پس از انقلاب، روشن شد که آتشسوزی توسط یک گروه اسلامى انقلابى آغاز شده بود؛ در حالی که در روزهای پیش از انقلاب، مسئولیت آن به حکومت پهلوی و ساواک نسبت داده میشد.
محسن صفایی فراهانی در مصاحبه با حسین دهباشی ادعا کرد که فاجعه سینما رکس آبادان در دوران پادشاهی پهلوی، توسط انقلابیون رخ داد و بانیان آن فاجعه نیز پس از روی کار آمدن جمهوری اسلامی «نماینده مجلس» شدند.
حسین نوریهمدانی، مرجع تقلید شیعه نیز آنطور که در خاطرات علی تهرانی نقل شده، در جریان آتشزدن سینما رکس نقشی فعال داشته است. علی تهرانی در خاطرات خود میگوید: ما در سقز بودیم که خبر آتشسوزی سینما رکس آبادان منتشر شد. من خیال میکردم کار ساواک است. چون هر خرابکاریای که میشد، به ساواک میبستند. ولی آقای شیخ نوری همدانی تأیید کرد و گفت: «ما، در شورای اسلامی قم، اینکار را برای به حرکت درآوردن مردم آبادان در راه انقلاب انجام دادیم، تا خیال کنند کار ساواک است و به حرکت در آیند.» گفتنی است سید حسین موسوی تبریزی که قاضی حادثه بود، داماد حسین نوریهمدانی است.
اما فارغ از تمام روایتهای سیاسی پیرامون آن حادثه، یک واقعیت تاریخی باقی میماند:
سینما رکس به یکی از هولناکترین نمادهای خشونت ایدئولوژیک اسلامى علیه سینما در تاریخ معاصر ایران تبدیل شد.
سالی که سینماها میسوختند
سینما رکس یک حادثهٔ منفرد نبود.
در ماهها و سالهای منتهی به انقلاب، سینماهای متعددی در شهرهای مختلف ایران هدف حمله و آتشسوزی قرار گرفتند. منابع پژوهشی از دهها سینما و در برخی برآوردها حدود ۱۸۰ تا ۱۸۵ سالن سخن میگویند که در جریان آشوبهای انقلاب مورد حمله قرار گرفتند یا به آتش کشیده شدند.
به همین دلیل سال ۱۳۵۷ را میتوان از نگاه تاریخ سینمای ایران، سال «سینماسوزی» نیز نامید.
در واقع، پیش از آنکه جمهوری اسلامی نظام اداری و حقوقی خود را برای کنترل سینما ایجاد کند، بخشی از جریانهای اسلامگرا که بعدها وارد سيستم دولتى جمهورى اسلامى شدند با روش دیگری با سینما برخورد میکردند: با آتش.
مگر سینما برای آنان نماد چه بود؟ زندگی مدرن، موسیقی، تصویر زن، روابط اجتماعی، سرگرمی، ارتباط با جهان بیرون و نوعی سبک زندگی که با اخلاق مذهبی مورد نظر آنان سازگار نبود. به همین دلیل حمله به سینما فقط حمله به یک ساختمان نبود. حمله به یک شیوهٔ زندگی بود.
سینما رکس؛ نقطهٔ عطف یک جنایت
در میان تمام این حملات، سینما رکس آبادان جایگاهی متفاوت دارد. صدها نفر در یک سالن گرفتار شدند و نتوانستند از آتش فرار کنند.
روزنامهٔ خراسان در گزارش روز بعد از مرگ ۴۲۰ تا ۷۰۰ نفر انسان بیخبر و بیگناه در سینما رکس نوشت؛ همزمان گزارشهایی از آتشزدن سینماهای دیگری مانند سینما آریا در مشهد و سینما پارامونت شیراز نیز منتشر شده بود. این نکته بسیار مهم است. سینما رکس را نباید حادثهای منفرد و جدا از فضای آن روزها تصور کرد. آتشزدن سینماها در ماههای انقلاب بخشی از یک فضای گستردهتر خصومت با مظاهر فرهنگی و اجتماعی مدرن بود. حتی در پژوهشهای جدید تاریخ معماری و سینمای ایران نیز تأکید شده است که سینماها از معدود بناهایی بودند که در جریان انقلاب به طور گسترده هدف تخریب قرار گرفتند. از این منظر سینما رکس فقط یک پروندهٔ جنایی نیست. یک سند تاریخی دربارهٔ رابطهٔ بنیادگرایی مذهبی اسلامى با فرهنگ و هنر است.
تناقضی که بعداً آشکار شد
اما تاریخ یک تناقض بزرگ را در برابر ما قرار میدهد. همان جریان سیاسی ـ مذهبی که سینما را به عنوان نماد فساد و انحراف هدف قرار میداد، پس از به قدرت رسیدن دریافت که سینما را نمیتوان به طور کامل حذف کرد. زیرا سینما قدرت دارد. قدرت تأثیرگذاری بر مردم، شکل دادن به حافظهٔ جمعی، ساختن قهرمان، ایجاد احساس و مهمتر از همه، ساختن تصویر از واقعیت. بنابراین جمهوری اسلامی به جای نابودی کامل سینما، تصمیم گرفت آن را تحت کنترل خود درآورد. اینجاست که آتش جای خود را به سانسور میدهد.
از آتش به سانسور
پس از انقلاب، مجوز نمایش فیلمهای ایرانی و خارجی لغو و آثار دوباره بررسی شدند. از حدود دو هزار فیلم بررسیشده در سال ۱۳۵۸، تنها حدود ۲۰۰ فیلم اجازهٔ نمایش گرفتند و بسیاری از همان فیلمها نیز با حذف و سانسور گسترده روبهرو شدند.
در سالهای بعد، این سازوکار به تدریج پیچیدهتر شد. دیگر لازم نبود سینما را آتش بزنند. کافی بود فیلمنامه را رد کنند. کافی بود مجوز صادر نشود. کافی بود یک بازیگر ممنوعالکار شود. کافی بود فیلم توقیف شود. یا تهیهکننده بداند که اگر از خطوط تعیینشده عبور کند، سرمایه و امکان نمایش فیلمش را از دست خواهد داد. آتش خاموش شد، اما شعله کنترل و سانسور روشن شد.
سینمایی که باید «اسلامی» میشد
جمهوری اسلامی از همان ابتدا تلاش کرد تعریف تازهای از سینما ارائه کند: سینمایی که با ارزشهای رسمی حکومت سازگار باشد. اما این تعریف ساده نبود. در سالهای نخست، حتی خود حکومت نمیدانست «سینمای اسلامی» دقیقاً چه معنایی دارد. نتیجه، آشفتگی شدید در تولید و نمایش فیلم بود. پژوهشهای تاریخی نشان میدهند که در فاصلهٔ ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۱ از ۲۲۰۸ فیلم بررسیشده، تنها ۲۵۲ فیلم مجوز گرفتند و ۱۹۵۶ فیلم رد شدند. این ارقام نشان میدهند که مسئله فقط سانسور چند فیلم نبود. کل صنعت سینما در حال تصفیه و بازسازی سیاسی بود.
در ااوایل انقلاب اسلامی (دهه ۱۳۶۰)، مدیران فرهنگی و فیلمسازان جوانی مانند سید محمد بهشتی، فخرالدین انوار، محسن مخملباف، و مرتضی آوینی با تدوین چارچوبهای فکری، تأسیس نهادهایی چون بنیاد فارابی و حوزه هنری و ساخت آثار ایدئولوژیک، نقش اصلی را در شکلگیری و هدایت سینمای اسلامی و انقلابی ایفا کردند.
براى اطلاعات بيشتر لطفا به مقاله بررسی کارهای سینماگران سینمای جمهوری اسلامی سینمای تواب ساز دکتر مخملباف و شرکاء نوشته مهستی شاهرخی در آرشيو سينماى آزاد رجوع کنيد.
حذف یک نسل
بسیاری از سینماگران پیش از انقلاب از کار کنار گذاشته شدند. برخی مهاجرت کردند و زندگى در تبعيد را انتخاب کردند. برخی ممنوعالکار شدند. برخی با اتهامات اخلاقی و سیاسی روبهرو شدند و بعضی نیز دیگر هرگز نتوانستند به سینما بازگردند. حتی بسيارى از تهیهکنندگان و سینماداران و ديگر هنرمندان با مصادرهٔ اموال و تعطیلی مؤسسات خود مواجه شدند. به این ترتیب، جمهوری اسلامی تنها فیلمها را سانسور نکرد. بخشی از حافظهٔ حرفهای سینمای ایران را نیز حذف کرد.
سینمای خصوصی؟
امروز در ایران نمیتوان از «تهیهکنندهٔ خصوصی» و «شرکت خصوصی تولید فیلم» سخن گفت،هرچند کسانى هستند که مدعى فعاليت در بخش خصوصى سينما مى باشند اما این واژهها نباید ما را به اشتباه بیندازند.خصوصی بودن یک شرکت به معنای استقلال آن از ساختار قدرت نیست. فیلمساز برای ساخت فیلم به مجوز نیاز دارد. فیلمنامه باید از فیلترهای رسمی عبور کند. نمایش فیلم نیز تابع مقررات و مجوزهای دولتی است و سرمایهگذاری در پروژههایی که از نظر حکومت مسئلهساز تلقی شوند، با خطرهای جدی روبهروست. در چنین سیستمی، بخش خصوصی واقعی نمیتواند همان استقلالی را داشته باشد که در یک صنعت سینمای آزاد وجود دارد. ممکن است بخشى از سرمایه خصوصی باشد؛ اما اختیار سینما خصوصی نیست.
مافیای درون ساختار قدرت
وقتی مجوز، سرمایه، امکانات تولید، سالن، پخش و امکان حضور در برخی پروژهها در شبکهای محدود متمرکز شود، طبیعی است که رقابت نیز از بازار آزاد به درون ساختار قدرت منتقل شود. به همین دلیل میتوان از نوعی مافیای درونسیستمی سخن گفت؛ شبکهای که الزاماً یک سازمان واحد و مخفی نیست، بلکه مجموعهای از روابط اقتصادی، سیاسی و اداری است. این شبکه حتی میتواند در درون خود با رقابت مواجه باشد. نهادهای مختلف، بنیادها، سازمانهای فرهنگی و اقتصادی وابسته به حکومت و افراد نزدیک به مراکز قدرت میتوانند بر سر بودجه، پروژه، نفوذ و کنترل فرهنگی با یکدیگر رقابت کنند. اما این رقابت، رقابت آزاد سینمایی نیست. رقابت بر سر دسترسی به قدرت است.
وفاداری سیاسی؛ شرط نانوشته
در چنین ساختاری، استعداد هنری به تنهایی کافی نیست. وفاداری سیاسی، سابقهٔ قابل قبول و توانایی کار کردن در محدودهٔ خطوط قرمز حکومت نیز اهمیت پیدا میکند. فیلمسازی که بتواند اعتماد ساختار رسمی را به دست آورد، شانس بیشتری برای دسترسی به منابع دارد. فیلمسازی که این اعتماد را از دست بدهد، ممکن است با توقیف فیلم، ممنوعیت کاری، ممنوعالخروجی یا مشکلات قضایی مواجه شود. در این شرایط، سانسور فقط آن چیزی نیست که روی پرده حذف میشود. سانسور واقعی، گاهی پیش از آنکه دوربین روشن شود اتفاق افتاده است.
سینماهایی که فرسوده شدند
اما جمهوری اسلامی فقط محتوای سینما را کنترل نکرد؛ زیرساخت سینما نیز در دهههای گذشته با مشکلات جدی مواجه شد. برای مقایسه، ایران در سال ۱۳۵۴ حدود ۴۵۳ سالن سینما داشت. در فاصلهٔ دو سال منتهی به انقلاب، حدود ۲۵۵ سینما یا سوختند یا تعطیل شدند و تعداد سینماها تا سال ۱۳۵۸ به ۱۹۸ سالن کاهش یافت.
این آمار را باید در کنار جمعیت ایران و علاقهٔ مردم به سینما قرار داد. در سال ۱۳۵۶، با جمعیتی حدود ۴۰ میلیون نفر، حدود ۱۱۰ میلیون بلیت سینما فروخته شد. پس مسئله این نبود که ایرانیان سینما نمیخواستند. ایرانیان سینما میخواستند؛ اما ساختار سیاسی جدید با سینمای مستقل مسئله داشت.
امروز نیز، با وجود افزایش تعداد برخی سالنها و رشد مقطعی فروش و تماشاگر، مشکلات فرسودگی، تمرکز سالنها در شهرهای بزرگ و ضعف زیرساخت همچنان مطرح است. بنابراین نمیتوان بحران سینمای ایران را فقط با تعداد بلیتهای فروختهشده سنجید.
بزرگترین تناقض: جشنوارههای خارجی
و اینجا به یکی از عجیبترین تناقضهای سینمای جمهوری اسلامی میرسیم. در داخل کشور: سانسور، توقیف، ممنوعیت، فیلترهای اداری، فشار بر فیلمساز، بازداشت و شکنجه و آعدام
اما در خارج: در کن، برلین، ونیز، لوکارنو و دهها جشنوارهٔ دیگر. فیلم ایرانی جایزه میگیرد. کارگردان ایرانی روی فرش قرمز میرود. منتقدان اروپایی دربارهٔ «سینمای ایران» مینویسند اما در باره جنايات انجام شده و هنرمندان ممنوعه و هزاران مشکلات ديگر سخنى گفته نمى شود هرچند گاهی همان فیلم یا همان فیلمساز در ایران اجازهٔ فعالیت ندارد.
این تناقض نشان میدهد که «سینمای ایران در جشنوارهها» و «سیستم سینمایی جمهوری اسلامی در داخل کشور» دو واقعیت کاملاً متفاوتاند. از تمام فيلمسازانى که در جشنواره هاى خارج از کشور شرکت کرده اند هيچکدام تاکنون هيچ اشاره اى به دوران آتش زدن سئنماها و جنايت سينما رکس آبادان نکرده اند!
سینمای ایران و سینمای جمهوری اسلامی
این تمایز بسیار مهم است: سینمای ایران متعلق به مردم ایران و بخشی از تاریخ فرهنگی این سرزمین است. اما سیستم سینمایی جمهوری اسلامی، ساختاری سیاسی و ایدئولوژیک است که میکوشد این سینما را تحت کنترل خود قرار دهد و از آن «سینمای اسلامی» بسازد؛ همان تلاشی که در عرصهٔ هویت و فرهنگ ملی ایرانزمین نیز برای تبدیل آن به هویتی اسلامی ـ شیعی دنبال کرده است.
فیلمسازی که در ایران و زیر فشار سانسور فیلم میسازد، الزاماً فیلمساز حکومتی نیست. حتی ممکن است فیلم او با استفاده از استعاره، سکوت، قاببندی و روایت غیرمستقیم، علیه همان ساختاری باشد که به او اجازهٔ کار داده است. اما این شیوه، بهتنهایی، برای مقابله با استبداد فرهنگی جمهوری اسلامی کافی نبوده و نیست. فیلمسازی که خود را مبارز میداند، نمیتواند با سر خم کردن در برابر قدرت و پذیرفتن قواعد آن، صرفاً با انگیزهٔ ساختن یک فیلم، مدعی تولید سینمایی مستقل و مبارز باشد.
از همین رو، تاریخ سینمای چهار دههٔ اخیر ایران را نمیتوان تنها تاریخ سینمای حکومتی دانست. این تاریخ، همزمان تاریخ سینماگران و هنرمندانی نیز هست که در برابر بسیاری از جنایتها و سرکوبهای جمهوری اسلامی سکوت کردهاند و گاه برای ادامهٔ فعالیت، برخورداری از امکانات و حضور در ساختار رسمی، در همراهی و همکاری با این نظام از یکدیگر پیشی گرفتهاند.
در این میان، مرز میان «سازش برای بقا» و «همکاری با قدرت» مرزی مهم اما گاه بسیار باریک است؛ و قضاوت دربارهٔ آن، بخشی جداییناپذیر از تاریخ سینمای ایران در چهار دههٔ گذشته خواهد بود.
از سینما رکس تا دوربینهای امروز
شاید بتوان تمام این تاریخ را در یک مسیر خلاصه کرد: در سال ۱۳۵۷ سینما را آتش زدند؛ پس از انقلاب سینما را تصفیه کردند؛ سپس سینما را سانسور کردند؛بعد آن را به ابزار تبلیغات تبدیل کردند؛ و امروز میکوشند تصویر را مدیریت کنند.
اما تصویر به آسانی مدیریت نمیشود. سینما رکس نشان داد که قدرت تصویر تا چه اندازه برای نیروهای ایدئولوژیک هراسآور است. و چهار دههٔ بعد نشان داد که همان حکومت به جای حذف کامل سینما ناچار شده است از قدرت آن استفاده کند. این بزرگترین تناقض تاریخ سینمای جمهوری اسلامی است: نظامی که روزی سینما را نماد فساد میدانست، امروز برای تبلیغ خود به سینما نیاز دارد. اما سینما همچنان از کنترل کامل آن میگریزد.
یاد قربانیان سینما رکس
هر سال در ۲۸ مرداد، نام سینما رکس دوباره زنده میشود. نباید اجازه داد این نام تنها به یک تاریخ در تقویم تبدیل شود. در آن شب، انسانهایی که برای دیدن فیلم به سینما رفته بودند، در آتش سوختند. آنها تنها تماشاگر سینما بودند. و شاید همین واقعیت، سینما رکس را به نمادی چنین تکاندهنده تبدیل میکند. آنها قربانیان یک منازعهٔ سیاسی شدند؛ اما پیش از هر چیز، قربانیان خشونتی بودند که فرهنگ، هنر و زندگی عادی مردم را هدف گرفته بود. امروز، چهار دهه پس از آن فاجعه، وظیفهٔ تاریخ فقط این نیست که بپرسد چه کسی آتش را روشن کرد. باید پرسید: چرا سینما به دشمن تبدیل شد؟ چرا سالن سینما، که قرار بود محل دیدن، اندیشیدن و تخیل باشد، به میدان خشونت تبدیل شد؟ و چرا پس از آن، همان سینما به جای آزادی، زیر شبکهای از مجوز، سانسور، کنترل و امتیازدهی قرار گرفت؟ پاسخ شاید در یک حقیقت ساده باشد: حکومتهای ایدئولوژیک از سینما نمیترسند چون سرگرمی است؛ از آن میترسند چون مردم را قادر میکند جهان دیگری را ببینند.
و در پایان، لازم است به این نکته نیز اشاره کرد که مسئولیت جنایت سینما رکس و دیگر جنایاتی که پیش و پس از انقلاب به وقوع پیوست، تنها متوجه ملایان و حکومتیان جمهوری اسلامی نیست. همهٔ حامیان رنگارنگ داخلی و خارجی این رژیم نیز باید در برابر وجدان خود و مردم ایران پاسخگو باشند.
پس از انقلاب اسلامی، بسیاری از گروهها، سازمانها و نیروهای سیاسی که تا پیش از پیروزی انقلاب از آن و طبعاً از رهبری خمینی حمایت میکردند، با آغاز سرکوب نیروهای سیاس، مدعی شدند که خمینی آنان را فریب داده و انقلاب را «دزدیده» است. به این ترتیب، کوشیدند مسئولیت خود را در به قدرت رسیدن آنچه امروز بهعنوان حکومت اسلامی میشناسیم، انکار یا از خود سلب کنند.
اما پرسش اساسی این است: آیا این نیروهای سیاسی، جنایت بزرگ سینما رکس و به آتش کشیده شدن دهها سینما و دیگر مراکز فرهنگی و تفریحی را نیز ندیدند و نشنیدند؟ چگونه میتوان با جریانی که در آستانهٔ به قدرت رسیدن، چنین فجایعی را رقم زد و صدها انسان بیگناه را در آتش سوزاند، همپیمان شد؟
سینما رکس سوخت. اما سینما نمرد و بهترین یادبود قربانیان آن فاجعه این است که اجازه ندهیم تاریخ سینما رکس فراموش شود؛ زیرا آن آتش تنها یک سالن را نسوزاند. بخشی از تاریخ فرهنگی ایران را در شعلههای خود گرفت.
۲۸ مرداد، روز یادآوری آن آتش است؛ اما همچنین روز یادآوری این حقیقت که سینما، حتی پس از آتش، زنده ماند.
براى آگاهى و اطلاعات بيشتر مى توانيد به منابع و مراجع زير رجوع کنيد:
مقاله سايت سينماى آزاد در ماه اوت سال ۲۰۱۲: سالگرد فاجعه ای که جمهوری اسلامی با سوزاندن تماشاگران فیلم در سینمارکس آبادان آفرید
نویسنده: زنده ياد بصير نصيبى
نمایش مستند «محاکمه سینما رکس» (The Cinema Rex Trial) یکی از مهمترین، جسورانهترین و اولین آثار هنری افشاگرانه درباره این فاجعه است که توسط پرویز صیاد در سال ۱۳۶۳ (۱۹۸۴ میلادی) در خارج از ایران (لوسآنجلس) نویسندگی، کارگردانی و اجرا شد.
٭٭٭٭٭
مجموعه کتاب «عدالتخانه و ویرانگرانش»:
نویسنده: ایرج مصداقی
توضیحات: این مجموعه تفصیلی، به بازخوانی پروندههای قضایی بزرگ تاریخ معاصر ایران از جمله دادگاه سینما رکس در سال ۱۳۵۹ و نحوه اعدام متهمان آن مى پردازد.
٭٭٭٭٭
کتاب «حکایت سینما رکس»
نویسنده: مسعود نقرهکار
توضیحات: این کتاب به بررسی پیشزمینه سیاسی فاجعه، جریانات مذهبی افراطی وقت و نقش آنها در آتش زدن سینماها در دوران انقلاب میپردازد.
٭٭٭٭٭
کتاب «رازهای تاریک سینما رکس»
نویسنده: عباس فجر
توضیحات: کتابی پژوهشی که اسناد شهربانی، ساواک و گزارشهای محلی را کنار هم قرار میدهد تا مقصران اصلی این جنایت را ردیابی کند.
-
اسناد رسمی و تاریخی- صورتجلسات دادگاه سینما رکس (۱۳۵۹):
مهمترین سند حقوقی این فاجعه، مشروح جلسات دادگاهی است که در شهریور ۱۳۵۹ به ریاست رسول صدرعاملی (به عنوان خبرنگار وقت) و قضاوت سید حسین موسوی تبریزی در آبادان برگزار شد. اعترافات حسین تکبعلیزاده در این دادگاه، کلیدیترین سند درباره نحوه وقوع جنایت است. - اسناد ساواک و مرکز بررسی اسناد تاریخی:
مرکز بررسی اسناد تاریخی وزارت اطلاعات جمهوری اسلامی ایران، در کتابهای چندجلدی مربوط به روزشمار انقلاب اسلامی و انقلاب اسلامی به روایت اسناد ساواک، گزارشهای محرمانه شهربانی و ساواک آبادان در روزهای ۲۸ و ۲۹ مرداد ۵۷ را منتشر کرده است. این اسناد شامل گزارش نقص فنی ماشینهای آتشنشانی و نحوه مهار آتش هستند. - اسناد محرمانه وزارت امور خارجه آمریکا و ویکیلیکس:
بر اساس اسنادی که توسط ویکیلیکس منتشر شده، چارلز ناس (کاردار وقت سفارت آمریکا در تهران) گزارشهای محرمانهای را از دیدگاه سازمان سیا و تحلیلهای اپوزیسیون درباره متهمان واقعی این حمله تروریستی به واشنگتن مخابره کرده بود
- صورتجلسات دادگاه سینما رکس (۱۳۵۹):
آخرین دیدگاهها