آنچه در پيشمى آيد بخشى از يک مقاله کاملتر است که ساليان پيش آن را به زبان آلمانى براى يک کتاب سينمايى بنام «کار به مثابه فرم در سينما» نوشتم. اکنون چکيده اي از آن به مناسبت روز جهانى کارگر خدمتتان ارائه مى شود. اميدواريم در فرصت هاى ديگر بتوانيم به همين موضوع در باره سينماى ايران نيز بپردازيم. (د. ش.)
اين مقاله شامل نکات زہر مى باشد:
- کار در کانون توجه: سینما چگونه مبارزهٔ طبقاتی را روایت میکند
- تغییر شیفت کار روی پرده: سینمای کارگران
- میان دستمزد و زندگی: چرا کار در سینما هرگز فقط پسزمینه نیست
- ناپایدار، سیاسی، شخصی: روایتهای کارگری در سینما
- از خط تولید تا اقتصاد گیگ: کار بهمثابه درام بزرگ سینمایی
در چارچوب مطالعات فیلم، پرداختن به «کار» صرفاً یک انتخاب مضمونی نیست، بلکه امکانی برای تحلیل نسبت میان تصویر، ایدئولوژی و بدن است. همزمان با فرارسیدن روز جهانى کارگر بازخوانی و بازنمایی کار در سینما میتواند به درکی دقیقتر از ساز و کارهای فرمی و گفتمانی این رسانه بینجامد.
در فيلم عصر جديد ساخته چارلى چاپلين (Modern Times، Charlie Chaplin) سینما از همان ابتدا خود را بهعنوان ثبتکنندهی لرزشهای اجتماعی تعریف کرد که نه فقط روایتگر کار صنعتی، بلکه تحلیلگر آن در سطح فرم است. ریتم مونتاژ، تکرار حرکات و همزمانی بدن با ماشین، نمونهای از آن چیزی است که Siegfried Kracauer آن را در نسبت با منطق تولید صنعتی تحلیل میکند (Kracauer, 1960). بدن در اینجا به شیء نزدیک میشود و مرز میان سوژه و ابزار از میان میرود. چرخدندهها، خط تولید، و از دست رفتن کنترل. شخصیت «ولگرد» چاپلین به نمادی از انسانِ درهمتنیده با ماشین تبدیل میشود؛ تصویری که هنوز هم معاصر به نظر میرسد. در اینجا کار نه وسیلهای برای بقا، بلکه نوعی فرسایش مکانیکی است
این مسیر در فيلم خوشه هاى خشم به کارگردانی جان فورد محصول سال ۱۹۴۰ (The Grapes of Wrath، اقتباسی از اثر John Steinbeck)، به سوی رئالیسم اجتماعی سوق پیدا میکند.
نگاه سینما تغییر میکند: از کارخانه به بحران وجودی. مهاجرت، فقر میزانسنهای باز، استفاده از لوکیشنهای واقعی و تأکید بر جزئیات زیستی، آنچه را André Bazin «ایمان به واقعیت» مینامد، محقق میسازد (Bazin, 1967).
در بارانداز (On the Waterfront) فیلمی به کارگردانی الیا کازان محصول سال ۱۹۵۴ نیز، با بازی درونیِ مارلون براندو در کنار نورپردازی واقعگرایانه، به شکلگیری نوعی رئالیسم روانشناختی منجر میشود که کار را در پیوند با اخلاق و قدرت بازتعریف میکند. کرامت انسانی در مرکز قرار میگیرند و کارگر به شخصیتی تراژیک بدل میشود و این موضوع را سیاسیتر میکند. مارلون براندو در نقش مردی گرفتار در میان خشونت، وفاداری و خیانت ظاهر میشود؛ جایی که محل کار، بندر به صحنهی کشمکشهای اخلاقی تبدیل میشود.
در سینمای اروپا، این بازنمایی به سطحی رادیکالتر ارتقا مییابد. در فيلم راه طبقه کارگر به بهشت (The Working Class Goes to Heaven ) محصول ۱۹۷۱ ايتاليا به کارگرداني اليو پترى و با بازى جيان ماريا ولونته، با گسست روایی و تدوین ناپیوسته، به سنت فاصلهگذاری نزدیک میشود که برتولت برشت آن را بهعنوان ابزاری برای ایجاد آگاهی انتقادی پیشنهاد میکند (Brecht, 1964). در اینجا، کار نه برای هم ذاتپنداری، بلکه برای ایجاد فاصله و تأمل بازنمایی میشود. اين فیلم دربارهی کار نیست — بلکه فیلمی است از منظرِ خودِ کار. پرصدا، تکهتکه، خشمگین.
دههها بعد، کن لوچ همین گرایش را ادامه میدهد. در آثار Ken Loach، بهویژه در فيلم متاسفيم که شما را از دست داديم (Sorry We Missed You)، در قالب رئالیسم اجتماعی معاصر ادامه مییابد؛
روایت کارگری پرتنش، گسسته و خشمگین و جهانی را نشان میدهد که در آن استثمار دیگر شبیه کارخانه نیست، بلکه در قالب نبود «انعطافپذیری» ظاهر میشود؛ قراردادی وجود ندارد، اما وابستگی همچنان پابرجاست.
در سینمای متأخر، میتوان از جابجایی از «روایت» به «وضعیت» سخن گفت. پلان هاى طولانى، نور طبیعی و حذف درام کلاسیک، به نوعی رئالیسم مشاهدهگر نزدیک میشود (Bazin, 1967).
نکته قابل توجه این است که فیلمهای مدرن اغلب موضوع کار را دیگر بهصورت مستقیم مطرح نمیکنند، بلکه بهطور غیرمستقیم به آن میپردازند. برای مثال، فیلم «Nomadland» محصول ۲۰۲۰ در آمريکا و به کارگردانى Chloé Zhao در تصاویر آرام خود از محو شدن شرایط پایدار زندگی روایت میکند. در اینجا کار دیگر یک مکان نیست، بلکه وضعیتی از حرکت دائمی است.
در مقابل فيلم پارازيت، Parasite ساختهی Bong Joon-ho، روابط طبقاتی را به شکل یک تریلر بازمیاندیشد: با صحنهپردازی دقیق و با تشدیدی خشن و بیرحمانه، با استفاده از میزانسن مهندسیشده و طراحی فضایی دقیق، به خوانشی ساختارگرایانه از روابط طبقاتی دست مییابد؛ جایی که فضا خود بدل به نشانهای ایدئولوژیک میشود (Bordwell & Thompson, 2010).
در مجموع، آنچه در این سیر تاریخی برجسته است، تغییر جایگاه «کار» از یک موضوع روایی به یک مؤلفهی فرمی است. این تحول را میتوان در چارچوب نظریه ایدئولوژی نیز بررسی کرد؛ جایی که Louis Althusser سینما را بهعنوان یکی از دستگاههای ایدئولوژیک بازتولید معنا تحلیل میکند (Althusser, 1971).
آنچه این فیلمها را به هم پیوند میدهد، بیش از آنکه موضوعشان باشد، نوع نگاهشان است. آنها کار را نه بهعنوان صدای پسزمینه، بلکه بهعنوان یک عنصر مرکزی دراماتیک نشان میدهند. بدنها، فضاها و ریتمها—همه چیز تحت تأثیر کار قرار دارد. از ضربآهنگ ماشین گرفته تا نااطمینانی نسبت به پروژه یا سفارش بعدی.
شاید همین موضوع دلیل ماندگاری این فیلمها باشد: سینمای کارگران یک سبک نوستالژیک نیست. این سینما همراه با تغییرات اقتصادی دگرگون میشود و همواره یادآوری میکند که پشت هر ساختار، انسانی قرار دارد که باید در يک شرايط مطلوب که از او گرفته شده زندگى کند. فیلمهای کارگری نهفقط بهخاطر مضمونشان، بلکه بهدلیل نوآوریهای فرمیشان ماندگار شدهاند. سینما، در مواجهه با کار، صرفاً روایتگر نیست – بلکه خود به میدان تجربه تبدیل میشود.
از این منظر، سینمای کارگران نه یک ژانر، بلکه یک میدان نظری است—جایی که فرم، ایدئولوژی و تجربه زیستن به هم گره میخورند.
منابع
- Althusser, L. (1971). Ideology and Ideological State Apparatuses.
- Bazin, A. (1967). What Is Cinema?
- Bordwell, D., & Thompson, K. (2010). Film Art: An Introduction.
- Brecht, B. (1964). Brecht on Theatre.
- Kracauer, S. (1960). Theory of Film: The Redemption of Physical Reality.
آخرین دیدگاهها