احمد ضابطی جهرمی, تعاریف و مفاهیم سبک در هنر (بحش دوم)

Ahmad_Zabeti_Jahromi
احمد ضابطی جهرمی
 
 
مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت، پودوفکین، مکتب آوانگارد در سینمای صامت فرانسه، فیلم ها وفیلمسازان سبک های سینمایی، مکتب رومانتیسم در سینمای صامت اسکاندیناوی و


مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت
 
ویژگی فیلم‏های مکتب مونتاژ:
بسیاری از پژوهشگران و نظریه‏ پردازان سینمایی که به اختصاصات سینمای شوروی دوره‏ صامت (1930-1917) پرداخته‏ اند،از جمله بلا بالاش، رودلف آرنهایم و ژان میتری غالبا بر ابتکارات سینماگران روسی در زمینه مونتاژ تأکید داشته‏ اند،که البته این امر بدیهی است زیرا توجه معروف‏ترین سینماگران روسی در آن دوره به مونتاژ نه تنها در فیلم‏ها بلکه‏ در نوشته‏ هایشان نیز کاملا بارز و هویداست. سینماگران روسی دههء 1920 اولین کسانی بودند که‏ به امکانات هنری فیلم پی بردند. هم‏چنین آنها از نخستین کسانی بودند که به تنظیم اصول آن‏ همت گماشتند… آنها مونتاژ را مهم‏ترین ویژگی هنر فیلم و گواه این مدعا استفاده بیش از حد آنها از مونتاژ در آثارشان است.
اما سینمای شوروی در آن سال‏ها،به جز مونتاژ،از اختصاصات دیگری نیز از لحاظ سبکی‏ تقریبا به‏ طور عام برخوردار بود که به شرح آنها خواهیم پرداخت.
اهمیتی که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ هنر فیلم به خود گرفت، تقریبا مقارن با جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بود که در این جنبش نیز به شکل متفاوتی، و البته نه به وسعت و حساسیت روس‏ها مونتاژ از اختصاصات آن به‏شمار می‏رود.
در این نوشته به جز ویژگی مونتاژ،به دیگر ویژگی‏های مکتب سینمایی شوروی آن سال‏ها، که کمتر مورد بررسی قرار گرفته،می‏پردازیم.
در نخستین مرحله، سینماگران روس در سال‏های 1920، چه در پژوهش‏های نظری و چه در فیلم‏ هایشان، به این نکته توجه کردند که: پدیدهء «تصویر متحرک» که تا زمان گریفیث برای‏ قبولاندن خود به عنوان یک شکل هنری کاملا متفاوت با تئاتر تلاش‏هایی کرده بود، استعداد و ظرفیت فوق العاده نیرومندی برای هنر شدن دارد که می‏تواند نشانه‏ هایی ادبی و تئاتری را از خود به ویژه در صورت استفاده از مونتاژ دور کند. سینماگران روسی برای دست‏یابی به استقلال‏ هنری فیلم، هم‏چنین رسیدن به یک چهارچوب مشخص و مؤثر در تفسیر ایدئولوژیک شرایط اجتماعی و تاریخی، حتی آموزش تماشاگران خود، به نکاتی در نوشته‏ ها و فیلم‏هایشان توجه‏ کردند که به سینمای آنها به عنوان یک سینمای ملی،هویت و سبک بخشید. این نکات را به‏ طور خلاصه می‏توان در دو گروه اهداف عمده هنری (در نظریه و اسلوب) و شیوه عملی (در فیلم‏سازی) برشمرد:
 
DWGriffith
David WGriffith
 
الف:از جنبه نظری (به عنوان تبیین سبک(
 (1)سینما ذاتا استعداد هنر بودن را به عنوان، پویاترین هنرها دارد. سینما هنر پیچیده‏ ای است که‏ هنرهای دیگر را، با استحاله‏ای بنیادی، در خود جای داده این هنرها هنگام عملکردشان در قلمرو سینما دیگر ماهیت پیشین خود را نمی‏توانند (و عملا نباید) حفظ کنند.
 (2)فیلم‏ساز برای موفقیت در کار خود باید از سایر هنرها سررشته و اطلاع کافی داشته باشد تا بتواند به‏ نحو مؤثر و با بیان هنرمندانه جهان‏بینی خود را که تفسیر تاریخ و نمایش موقعیت‏ انسان در جامعه است منعکس کند.
 (3)سازماندهی و استخراج مختصاتی از عوالم بیانی فیلم به عنوان عناصر زبان سینماتوگرافیک و مونتاژ به عنوان نحوه بیان هنری این زبان در یک نظام ارتباطی.
   (4)یافتن قواعد و اصولی برای نحوه عملکرد رسانه‏ای سینما از طریق نظام نشانه‏ ها،نمادها و استعاره‏ ها که از این جنبه فیلم‏سازان روسی دهه 1920 را باید نخستین فیلم‏سازان اندیشمندی‏ دانست که با دیدی تحلیلی در خصوص نشانه‏ شناسی و معنی‏ شناسی فیلم اظهارنظر کرده و رساله نوشته‏ اند.
   (5)فیلم،مؤثرترین وسیله آموزش فرهنگی و ایدئولوژیک مردم است که می‏تواند آنها را نسبت به عملکرد تاریخی خود و اهمیت و نقشی که به عنوان سازنده تاریخ دارند آگاه کند و هم‏چنین دید و شناخت آنها را از جامعه، طبیعت، تاریخ و شرایط، تعمیق بخشد و نهایتا آنها را برای ایفاء نقش اجتماعی خود در مبارزه با مشکلات و دشواری‏ها آماده و بسیج نموده و برای زندگی نو آماده کند.
 
Mutter_Plakat
 
مادر ساخته پودفکین
    6اختصاص دادن جایگاهی ویژه به نظریه و لزوم طراحی یک نظریه برای تشریح عملکرد و موقعیت سینما به عنوان یک هنر، نه تنها به این دلیل که نظریه راهنمای عمل است بلکه در حوزه‏ شناخت و تبیین هنری، نظریه باید نخستین وظیفه خود را پاسخ به سؤال عمده «چه باید کرد» بداند تا شکل و ساختار هنری اثر و نحوه عمل فیلم‏ساز را روشن سازد. (ازاین‏ روی فیلم‏سازان‏ پیشرو روسی در آن سال‏ها به سرعت متوجه شدند که نظریه در هنر هم‏چون نظریه در علم باید دارای اسلوب، هدف و کارکرد باشد و هیچ نظریه‏ای نمی‏تواند بدون پاسخ روشن به سؤالات «چه و چگونه» به دوام و اعتبار خود استمرار بخشد. اما در نظریه برای تبیین و شناخت پدیده‏ها و نحوه کارکرد آنها در نظام و ساختار رسانه، باید به معیار و مترهایی معتبر دست یافت. این معیار معتبر و ثابت از نظر اغلب سینماگران پیشرو روس در آن سال‏ها در درجه اول مونتاژ و شیوه‏های به کارگیری نظام یافته آن بود. یکی از دلایل عمده این که چرا سینمای شوروی در آن‏ دوره تا این اندازه اغراق‏ آمیز از مونتاژ استفاده می‏کند و مفاهیمی فلسفی و سیاسی را با شیوه‏ های‏ گوناگون مونتاژ منعکس و بیان می‏نماید، ناشی از درجه اعتماد بالای آنها نسبت به اعتبار متر مونتاژ در میزان تأثیر عملی و فکری(تربیتی)بر تماشاگر است. به همین سبب اغلب‏ فیلم‏های فیلم‏سازان روسی دهه 1920، به ویژه ایزنشتین، کم‏ وبیش، منعکس‏ کننده نظریه آنها در عمل است. پس با تحلیلی نظام‏دار از آثار آنها می‏توان به‏ نحوه بازتاب نظریاتشان در حوزه عمل‏ پی‏ برد و این که فیلم‏های آنها در آن دوره الگوهای جالبی برای شناخت ویژگی‏های‏ نظریه‏ هایشان به کار می‏آیند. بنابراین وابستگی نظریه و عمل از اختصاصات تقریبا منحصر به‏ فرد سینمای شوروی سال‏های 1920 است. (حرکت از حوزه نظریه به عمل و سپس بازتاب‏ تجربی نظریه در حوزه کار مرتبا برای اصلاح نظریه و اعتبار بخشی به متر مونتاژ توسط ایزنشتین‏ در دوره صامت و حتی تا سال 1938 در فیلم «الکساندر نوسکی» ادامه داشت(.
 
 Pudowkin
Pudowkin
Mutter_Pudowkin
                                                                                                                     Mother
 
 7غنای نظریه روسی فیلم به ویژه به خاطر استفاده از نظریه‏های کمکی غیرسینمایی‏ مثلا فلسفه،روانشناسی،زیست‏شناسی،ریاضی و هنرشناسی عمومی نزد ایزنشتین باعث شد که از سال‏های 1960 بر نظریه‏های نوین سینمایی و حتی غیرسینمایی که رویکردی به سینما دارند (مثلا زبان‏شناسی و معنی‏شناسی)در اروپای غربی و امریکا تأثیر عمیق و آشکاری‏ بگذارد.
 
 
Still from Intolerance byDWGriffith1916 silent film
Intolerance – D.W. Griffith1916
 
ب:از جنبه اسلوب و شیوه‏ های عملی کاربردی (به عنوان ابتکار یا نوآوری(
 
 1کشف امکانات نوین بیانی در قلمرو سینما، به ویژه امکانات بیانی با مونتاژ و تعمیق آن از لحاظ نظری و به کارگیری روش‏های مختلف آن در عمل.
 
 2تحرک دکوپاژی (و مونتاژی): این تحرک و پویایی ناشی از برش سریع نماهای کوتاه و ارائه نماهای نزدیک متعدد است که موجد ریتم و سرعتی پرهیجان در فیلم‏های این دوره از سینمای شوروی شده است. به ویژه وقتی که این تحرک مونتاژی در صحنه‏ های هم‏زمان و موازی، به کار گرفته می‏شود، مضاعف می‏گردد.
 
 3تنوع بصری دیدگاه دوربین نسبت به موضوع و صحنه یا تصویر کردن هم‏زمان یک‏ حرکت یا یک رویداد از چند زاویه، تکرار حرکت با رویداد برای دوربین که در موقعیت بصری‏ متفاوتی قرار گرفته است. و سپس ارائه به موقع هریک از زوایا در جای مناسب خود با استفاده‏ از برش. لیکن باید توجه داشت که تکرار حرکت در زاویه متفاوت، به منظور دست‏یابی به‏ برش انطباقی (Match cut) نامحسوس نبود، زیرا با وجودی که سینماگران روس این شیوه برش‏ را به خوبی می‏ شناختند، و بعضا نیز به کار می‏بردند، لیکن به دلایل مختلف که شرح خواهیم‏ داد و از جمله تأثیر کند کننده آن در ریتم فیلم، به‏ ندرت آن را به کار می‏گرفتند. امروزه کاربرد این نوع قطع در شیوه تدوین روایتی (Narrative Editing) آنجا که رویداد کلیهء نماهای یک‏ صحنهء (Scene) واحد از لحاظ مکانی و زمانی وحدت دارند کاملا آشکار و تثبیت شده است. در همان دوره،سینماگران اروپای غربی (از جمله گئورگ ویلهلم پابست) به ویژه سینماگران‏ امریکایی، این نوع قطع نامحسوس را ترجیح می‏دادند درحالی‏که روس‏ها به برش‏های پویا، ضربه زننده و جهش‏وار حتی تکرار حرکات با مونتاژ،دلبستگی داشتند(به ایزنشتین در فیلم‏های‏"اعتصاب‏"1924 و در"اکتبر"1927 از برش‏های جهشی (Jump cut) استفاده‏های جالبی‏ کرده است(.
 
 4چشم‏ پوشی از شیوه‏ های خطی و مستقیم در فیلم‏نامه‏ نویسی و داستان‏پردازی (و نتیجتا در مونتاژ). ارائه پویا و هم‏زمان (موازی) چند رویداد متفاوت که در مکان‏ها یا زمان‏های متفاوت‏ می‏گذرند، لیکن از لحاظ مضمونی باهم مرتبط اند (شیوه داستان‏ پردازی و تدوین گریفیث در فیلم «تعصب» 1915 با سرعت، زیبایی و مفاهیم عمیق‏تری در فیلم‏های صامت روسی جلوه‏ گر شد مثلا صحنه کشتار کارگران و سلاخی گاو در«اعتصاب» و یا کشته شدن سربازان در جبهه‏ جنگ و مونتاژ موازی آن با افزایش نرخ‏های ارز در بازار بورس در فیلم «سرانجام‏ سن پترز بورگ» (1927) اثر پودوفکین، نمونه‏ هایی جالب توجه‏ اند.
 
sergei_eisenstein
Sergej Eisenstein
 
sergei_eisenstein_2
 
 5بیان ذهنیات یا اندیشه‏ های شخصیت‏های فیلم با استفاده از عناصر جهان عینی پیرامون‏ آنها، به ترتیبی که تماشاگر تصور می‏کند دنیای خارج، تجلی بصری یا بازتاب دنیای درونی‏ شخصیت‏ هاست و یا بیان تصویری آن محسوب می‏شود. نمونه‏ ها در فیلم«مادر»(1925) اثر پودوفکین که پس از گریه مادر شاهد ریزش باران هستیم (داستان فیلم در زمستان می‏گذرد و در بهار پایان می‏یابد.) شخصیت پدر که فریاد می‏زند رعد و برق را می‏بینیم (که جلوه‏ای‏ تصویری از صدا در یک فیلم صامت نیز به‏ شما می‏ آید). پسر زندانی در همین فیلم که خبر آزادی‏ خود را می‏شنود و به شادی می‏پردازد درخشش نو را بر سطح آب می‏بینیم.
 
 6استفاده از اشیاء و عناصر بصری حاضر در محیط و فضای بازی به عنوان عوامل بیانی و ترکیب معنی‏ دار آنها با عمل یا کنش بازیگران، به منظور خلق استعاره. (نمونه‏ ها: چکمه سربازان‏ و دستکش افسر پلیس در«مادر»، مجسمه‏ ها، چلچراغ‏ ها و تزئینات کاخ تزار در«اکتبر»اثر ایزنشتین(
 
Sergej Eisensteins_Oktober
October – Sergej Eisenstein
 
 7ارتقاء موقعیت نمایش اشیاء صحنه و عوامل طبیعت به عنوان بازیگر و عامل درام که‏ می‏تواند در خلق مفهوم به عنوان نماد نیز به کار رود. (مثلا شکستن یخ‏ها در«مادر»1925، باران، سیب‏ ها و آفتاب‏گردان‏ ها، اسب‏ها و گاوهای نر در فیلم«زمین»1930 ساخته داوژنکو، میمون، خرس، جغد و روباه در«اعتصاب» و ماده سگ با توله‏ هایش در فیلم «سقوط امپراطوری»1928 اثر فردریش ارملر.
 
 8حساس کردن توجه (بصری) تماشاگر به جهان پیرامون شخصیت‏های فیلم و معطوف‏ کردن ذهن بیننده به موقعیت‏های دراماتیک دیگر برای ایجاد تعلیق و میل شدید به دانستن این‏ که: اکنون در جاهای دیگرچه می‏ گذرد؟ نه تنها مونتاژ بلکه ساختارهای فیلم‏نامه و اجزاء دراماتیک آن در این دوره از سینمای شوروی بسیار قابل مطالعه‏ اند. برخلاف شیوه‏ های‏ معمول که سال‏ها در غرب به ویژه در هالیوود، تأکید می‏ شد که: مونتاژ باید ریزه‏ کاری‏ ها، ظرایف‏ بازی و لحظات گیرای رویداد را در داستان منعکس نماید و مونتاژ موظف است در خدمت‏ روایت داستان (فیلم‏نامه) قرار گیرد، فیلم‏نامه‏ های این دوره از سینمای شوروی برای انواع معینی‏ از مونتاژ نوشته می‏ شد و این فیلم‏نامه بود که در خدمت مونتاژ قرار می‏گرفت شیوه‏ای که به‏ ندرت در تاریخ معمول سینما بوده است سینماگری چون ایزنشتین در آن سال‏ها هرگز یک‏ فیلم‏نامه قطعی و کاملا دقیق را به کار نمی‏گرفت بلکه فی البداهه و به صورت طرح‏ وار با فیلم‏نامه برخورد می‏کرد. این سخن معروف از اوست که در فیلم‏سازی مستند بسیار مورد توجه‏ قرار گرفته است:
«به سویی گام بگذار که ماده خام اندیشه تو را می‏طلبد، فیلم‏نامه در محل فیلم‏برداری و سپس‏ در مونتاژ تغییر بسیار خواهد کرد.«لیکن مثلا پودو فکین به فیلم‏نامه روایتی منسجم‏ تر و دقیق‏تری‏ تکیه می‏کرد. برخی دیگر، مثل ورتوف، حتی فیلم‏نامه را به دلیل گرایش به مستندسازی اصلا رها کرده بودند. حتی الکساندر داوژنکو در فیلم‏های «آرسنال»(1928) و«زونیگورای» (1927) و «زمین» (1930) بیشتر بداهه‏ پردازی کرده تا روایت و قصه‏ پردازی.
 
Der Mann mit der Kamera_Vertov1929
Der Mann mit der Kamera  – Vertov1929
 
 9مواجه کردن تماشاگر با رویداد یا موقعیتی که در آن قهرمان به صورت فرد وجود ندارد بلکه یک گروه یا جمع به عنوان قهرمان فیلم عمل می‏کند.
 
   10به کارگیری فراوان نمای نزدیک نه تنها برای تأکید بر جزئیات بلکه به منظور عملکرد نیروی توضیحی و تفسیری آن‏چه که در نماهای دور می‏ گذرد نماهای نزدیک وقتی پس از نماهای دور مونتاژ می‏شوند،غالبا به تفسیر آن می‏ پردازند. نمای نزدیک با تمام خصلت سینمایی‏ با ارزش خود، در سینمای گریفیث باز هم «تئاتری» عمل می‏کرد، لیکن در فیلم‏های روسی این‏ دوره، نمای نزدیک، وظیفه‏ اش ارتقاء روح صحنه نه تنها از حالت تئاتری به سینمایی است بلکه‏ با ضربه‏ای که مونتاژ این نوع نما به‏ نمای دور وارد می‏ کند آن را، به قول ایزنشتین، منفجر می‏نماید. در اینجا برای درک روشن‏ تر موضوع ناگزیر به توضیح این نکته‏ ایم که: همه آن‏چه که در شیوه دکوپاژ مونتاژ در سینمای امریکای آن سال‏ها (عصر گریفیث،به ویژه دهه 1920) در جریان بود بازسازی مجدد نمای دور از پی برش به یک سلسله جزئیات تداوم‏ دار آن در همان‏ لحظه یا همان صحنه در نماهای نزدیک‏تر بود شیوه سنتی و رایج و تقریبا مسلط به سینمای‏ هالیوود در سال‏های موردنظر تا حتی اواخر دهه 1940، برش از نمای دور یک موضوع به نمای‏ متوسط و سپس نمای نزدیک از آن بود که حتی امروزه نیز با گذشت سال‏ها به عنوان دکوپاژ کلاسیک به کار گرفته می‏شود. [ لیکن در این نوشته (با توجه به موضوع و اهداف آن) فرصتی‏ نیست که به‏ طور مفصل تفاوت‏های دکوپاژ را در یک نگاه تطبیقی بین سینمای آن روز امریکا و شوروی را بررسی نمائیم.[
 
Das Ende von St. Petersburg / Die letzten Tage von St. Petersburg
The end of St. Petersburg – Pudovkin
 
   11تأکید بر لحظات حساس و پرتنش با استفاده از شیوه معینی در مونتاژ که مستلزم نمایش‏ «تکرار شدن حرکت» بر پرده است. مثلا فصل (سکانس) بلند شدن پل فلزی متحرک در فیلم‏ «اکتبر»درهای ورودی اتاق شورای انقلاب در همین فیلم، صحنه پایین آمدن تفنگ‏های جوخه‏ اعدام در فیلم «پوتمکین»(1925) سقوط مجسمه تزار در«اکتبر».
 
   12استفاده‏ های شوک‏ آور و یا ضربه‏ زننده (از لحاظ بصری ذهنی) با استفاده از برش‏های‏ جهشی (Jump cut) غیرمنتظر، از نماهای دور به نماهای نزدیک و بالعکس (گرایش عمومی به‏ تدوین غیرتداومی(
 
   13هدف‏مند نشان دادن زندگی، کار،طبیعت، جامعه و تاریخ، جامعه و حیات.
 
   14استفاده از بازیگران غیرحرفه‏ای و مردم عادی به عنوان شخصیت‏های فیلم، و در نتیجه‏ کنار گذاشتن بازیگرانی که پشتوانه و تربیت تئاتری داشتند.
 
   15غالبا اجتناب از کار در استودیو و دکورسازی مجلل، به کارگیری فضای طبیعی، صحنه‏ واقعی با زمینه‏ های مستند.
 
   16آزاد کردن سینما از قیود ادبی، به ویژه نوشتن فیلم‏نامه‏ های خوش‏ ساخت روایتی (که قبلا جنبه‏ هایی از آن ذکر شد(
 
   17تلفیق پس‏زمینه‏ های تصویری مستند و واقعی (نه بازسازی شده) با پیش‏ زمینه‏ های‏ بازسازی شده: «اکتبر»، «پوتمکین» و حتی «ایوان» (1932) که اولین فیلم ناطق داوژنکو است.
 
   18پرهیز از حرکت‏های اغراق‏ آمیز دوربین و گرفتن نماهای بلند (مثل آن‏چه در اکسپرسیونیسم آلمانی و از جمله در فیلم «آخرین خنده» (1924) اثر فردریش.و.مورنائو و حتی‏ در مقایسه با آثار مورنائو و اشتروهایم در امریکا، که یک‏جا بخش اعظم رویداد را در تک قاب‏ دوربین و یا در یک نمای بلند جای داده‏ اند که نه تنها سرعت مونتاژ چنین موقعیت‏ هایی را برای حرکت دوربین پیش نمی‏ آورد بلکه اغلب سینماگران روسی این دوره اعتقادی به این نوع‏ استفاده از نما نداشتند و آن را از لحاظ تأثیر زیبایی‏ شناختی باطل اعلام کرده و اتلاف وقت‏ می‏دانستند. فقط گروه تجربی بازیگران زیرزمینی (Feks) به رهبری گریگوری کوزینتسف و لئونید ترائوبرگ، نظریات متفاوتی داشتند و اهمیت عمده را به مونتاژ نمی‏داد. در این‏ میان، ایزنشتین استثنائا به سبک بیانی دیگری در آخر دوره صامت، «کمپوزیسیون عمیق» در یک‏ فصل از«قدیم و جدید» (1928) توجه کرد. وی چندی بعد در اوایل ناطق یک اپیزود از فیلم‏ «زنده‏ باد مکزیک» (1930) (اپیزود «ماگئی» فصل تشییع جنازه دهقان) را عملا به این تکنیک‏ اختصاص داد و تصمیم داشت که به صورت کامل‏ تری در فیلم «مزرعه بژین» (1935) آن را به‏ کار گیرد (پروژه «بژین» به خاطر مسائل سیاسی در حین فیلم‏برداری متوقف و کار برای همین‏ ناتمام ماند(.
 
   19تداعی‏های صوتی در فیلم صامت با استفاده از جلوه‏های بصری صدا.نمونه‏ ها: لرزش‏ چلچراغ‏ های کاخ تزار(بر اثر شلیک پیاپی تیربار) در«اکتبر»جلوهء بصری صدای سربازی که در زیرزمین کشتی پوتمکین مورد تنبیه درجه‏ دار خوابگاه قرار می‏گیرد، صدای (تصویر شدهء) چرخ‏ خیاطی در فیلم «سقوط امپراطوری» اثر فردریش ارملر (در صحنه‏ های که فیلم، تصویر حرکت (یا صدای) ماکوی چرخ خیاطی به تصویر حرکت (صدای) خزانه تیربار در جبهه جنگ برش‏ می‏شود.
 
   20استفاده دراماتیک و بصری از میان‏ نویس در فیلم صامت به عنوان یک نمای هویت‏ دار، دارای محتوا و بیان دو کارکرد دراماتیک و طراحی آن از لحاظ گرافیکی و بصری متناسب با بافت تصویری نماهای مجاور آن (اقدام ایزنشتین در«اعتصاب» به ویژه همکاری سرگئی‏ ترتیاکوف با او در طراحی میان‏ نویس‏های«پوتمکین» و فیلم «قدیم و جدید» بیشتر مورد توجه‏ قرار گرفته است(.
 
Streik_Eisenstein
Streik – Sergej Eisenstein
 
ابتکارات ورتوف در فیلم‏های «مردی با یک دوربین فیلم‏برداری» (1927)، «سه سرود برای‏ لنین» (1927)، «یک ششم جهان» (1928) و «آرسنال» اثر داوژنکو در زمینه به کارگیری‏ ویژگی‏های گرافیکی و دراماتیک میان‏ نویس شایان توجه‏ اند.
 
   21استفاده‏ های غیرمتعارف و پیچیده از«تبعات مونتاژ». مثلا بازسازی یک حرکت از طریق‏ پیوند یا برش ابتدای آن حرکت به انتهای آن و حذف بخش میانی آن («پوتمکین» لحظاتی از فصل پلکان اودسا، هم‏چنین پرتاب کردن یک افسر به دریا در همین اثر ایزنشتین). تبدیل و پیوند در حرکات هم‏سان و مشابه به یکدیگر در صحنه‏ های جدا و دور از هم با استفاده از شیوه‏ های‏ برش انتقالی حرکت (نمونه:صحنه‏ هایی از«آرسنال» داوژنکو، کتک خوردن اسب توسط دهقان و کتک خوردن بچه‏ های روستایی توسط مادرشان با همین شیوه کار شده). این شیوه‏ مونتاژ که برای نخستین بار در سینمای آن دوره شوروی دیده شد، تأثیرش از لحاظ خلق حالت‏ و پویایی در ریتم آن‏چنان دوام آورده که حتی سینماگرانی چون آلن رنه و هیچکاک در قطع‏ سکانس‏ها از آن استفاده کرده‏ اند.جاذبه آن نیز در فیلم‏های معاصر روی سینماگرانی چون‏ فرانسیس فورد کاپولا در«اکنون آخر زمان» (1979) و حتی روی کوبریک در فیلم«غلاف تمام‏ فلزی»(1987) نیز دیده می‏شود. هم‏چنین تغییرات و تبدیلاتی که «تبعات مونتاژ» سبک روس‏ها روی زمان‏ های نمایش، واقعی و روانی صحنه‏ هایی از آثار سام پکین پا کارگردان امریکایی، از جمله در«این گروه خشن» (1969) قابل توجه است.
از جمله این «تبعات» آزاد کردن فیلم‏نامه و«بیان» سینماگر از قیود و محدودیت‏ های مکان و زمان بود که اجازه می‏داد با استفاده از خصلت و قدرت تداعی معانی ذهن، سینماگر از بیان سیال‏ و آزادانه‏ تری در به کارگیری استعاره‏ ها و مجازهای تفکیک شده از متن زمانی مکانی حادثه یا داستان، برخوردار شود.
با نگاهی فنی و تخصصی (از جنبه تحلیل تدوینی) به فیلم‏های این دوره از سینمای صامت‏ شوروی، آشکار می‏شود که اکثر نماهای این فیلم‏ها در
حرکت برش می‏شوند. استقلال نسبی‏ فیزیکی مکانیکی نماها از یکدیگر باعث شد، که سینماگران روسی نقطه دلخواه را برای برش‏ طی نما و یا در طول نما برگزینند نه فقط نقطه یا نقاطی که حرکات با یکدیگر تطبیق کنند (و این‏ شیوه برخلاف شیوه تدوین تداومی رایج در هالیوود آن زمان با استفاده از برش انطباقی بود) زیرا نقاط برش انطباقی این نقاط هرقدر هم که فراوان باشند باز هم به خاطر مسائل راکوردی‏ در مونتاژ محدود هستند. توضیح آن به شرح زیر است:

در حالت استقلال نسبی حرکات موضوع داخل قاب، واقعا طول نمایش یک نما بسته به‏ میزان اطلاعاتی است که باید و می‏تواند ارائه کند پس هرجا که نما به میزان مطلوب تأثیر با انتقال اطلاعات دست یافت، تدوین‏ گر قادر است آن را برش کند درحالی‏که در مواردی که‏ حرکات دو نما باید باهم تطبیق کنند و چیزی از حرکت حذف نشود، طول نما بسته به نحوه‏ اتصال یا شیوه پیوند آنهاست که خودش را بر نقطه انتخاب برای برش تحمیل می‏کند. سینماگران روس در آن سال‏ها به خوبی بر این نکته فنی زیبایی‏ شناختی مونتاژ پی برده بودند و چون خواهان ایجاد سرعت، ریتم و پویایی بودند آن را به عنوان شیوه غالب در سبک مونتاژ خود برگزیدند و ضمنا این ویژگی با تمایل فوتوریستی و ساختارگرایانه سینماگرانی چون ایزنشتین‏ و ورتوف نیز کاملا سازگاری داشت.
 
Alexander Nevsky – S. Eisenstein
 
 
 
مکتب آوانگارد در سینمای صامت فرانسه
 
این مکتب (یا جنبش) در سینمای فرانسه پس از جنگ اول جهانی آغاز می‏شود و در آخر دههء 1920 پایان می‏یابد. اصطلاح فرانسوی آوانگارد یا پیشرو که در هنر به کار می‏رود به هرگونه‏ جریان یا جنبشی در هنر اطلاق می‏شود که گرایش تجربی (Experimental)دارد و هنرمندان آن‏ در خارج از نظام متعارف، رسمی و استاندارد هنر رایج آن دوره فعالیت می‏کنند و همهء آنها در فرم و موضوع با هنر رسمی و سنتی معاصر خود مخالف و یا معارض‏اند و ملاحظات تجاری را نادیده می‏گیرند.در سینما اصطلاح آوانگارد معمولا برای معرفی جنبش تجربی رادیکالی که در فرانسه طی سال‏های پس از جنگ جهانی اول تا 1930 پدید آمد،به کار می‏رود.
 
Andalus_2
 
هدف اصلی فیلم‏سازان جنبش آوانگارد فرانسه به‏ طور خلاصه عبارت بود از:
 1 کسب اعتبار برای سینما در حد هنرهای دیگر از جمله نقاشی، معماری و هنرهای گرافیک.
 
 2کشف قانون‏مندی های هنری که بر سینما در زمینهء زبان و بیان حاکم است(کشف عناصر زیبایی‏ شناسی فیلم).
 
 3مخالفت با استفاده از عناصر تئاتری در سینما و از جمله فیلم‏ هایی که با عنوان «فیلم هنری» تئاتر (که در اصل فیلم‏برداری شده) که سنت رایج تولید فیلم در سینمای آن دورهء فرانسه بود. آنها در مقابل آن از اصطلاحی به نام «سینمای ناب» (pure cinema) استفاده می‏کردند.
 
 4کم‏ توجهی به استفاده از عناصر ادبی به ویژه روایت یا داستان. مثلا ژان اپشتاین فیلم‏ساز معروف این جنبش، قصه را یک دروغ می‏ نامد و معتقد است که هرگز قصه ه‏ایی وجود نداشته‏ بلکه فقط موقعیت‏ هایی وجود دارند بدون آغاز، بدون میانه و بدون پایان. ژرمن دولاک دیگر چهرهء شاخص این مکتب نیز گفته که: من در این که هنر سینما هنری قصه گوست، تردید دارم.
 
 5به عقیدهء آنها مهم‏ترین عناصر تشکیل‏ دهندهء سینما عبارت است از: نور، حرکت، ریتم، الگوی متحرک بصری، دکور و چهره‏ ها یا مالک‏ ها که منظور بازیگر یا انسان و حرکت و فیگورهای او در فضاست.
 
از دیگر ویژگی‏های این جنبش چند ملیتی بودن هنرمندان است. مثلا در این جنبش ریچیوتو کانودوی ایتالیایی، نظریه‏ پرداز فوتوریست حضور دارد، هم‏چنین سالوادور دالی و لوئی بونوئل‏ از اسپانیا و دیمیتری کرسانوف از اروپای شرقی. در واقع بعد از جنگ جهانی اول تا پایان دورهء صامت یعنی اواخر دههء 1920 پاریس به صورت کانونی از هنرمندان و روشنفکران از شاخه‏ های‏ مختلف هنر درآمده بود که تجمع آنها تحت عنوان جنبش هنر آوانگارد نام‏ گذاری شده است و در آن گرایش‏هایی چون اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، کوبیسم و فوتوریسم به چشم می‏خورد.
ویژگی دیگر این مکتب حضور هنرمندان هنرهای تجسمی، به ویژه نقاشی و معماری است. چهرهء دو نظریه‏ پرداز در این جنبش شاخص است:
 
 
Dimitri Kirsanoff (1899-1957)
Dimitri-Kirsanoff-1899-1957
 
 1ریچیوتو کانودو: که در اوج فعالیت این جنبش و در سال 1923 درگذشت، او نخستین‏ نظریه‏ پرداز حقیقی سینماست. او اولین کسی بود که برای سینما بیانیه نوشت و بیانیهء او به نام‏ «سینما، هنر نو، هنر هفتم» معروف است. کانودو در سال‏های آغاز جنگ اول گفته بود که سینما میراث‏ دار همهء هنرهاست و تجمع یا سنتزی از هنرهای قبلی یعنی ادبیات، مجسمه‏ سازی، نقاشی، موسیقی، معماری و حرکات موزون است.
او معتقد بود که سینما به این خاطر اختراع شده که تصویرگر ویژگی‏های جسم، روح، مناظر، اشیاء و موقعیت‏ ها باشد. هم‏چنین کانودو می‏گفت که سینما هنر نقاشی با قلم‏موی نور است. تلقی او از سینما نوع جدیدی از نقاشی در حال حرکت بود.
او نخستین اندیشمند سینمایی است که مجله ه‏ای سینمایی به نام «نشریه هنر هفتم» منتشر نمود و هم‏چنین نخستین باشگاه دوستداران سینما را تأسیس کرد.
 
Ricciotto Canudo_impressionsimo_frances
Riccioto Canuto
 
 2نظریه‏ پرداز دیگر لوئی دلوک نام دارد، که او نیز در اوج جنبش و در سال 1924 درگذشت. لوئی دلوک، هم‏چون کانودو، در زمرهء نخستین نظریه‏ پردازان سینماست، او هم‏چنین‏ فیلنامه‏ نویس و تدوین‏ گری ماهر به‏شمار می‏ آمد. دلوک دست‏ کم هفت سال پیش از ایزنشتین به‏ تفکر و اندیشه در مبانی نظری و زیبایی‏ شناسی سینما پرداخت و مجله‏ های به نام«سینما»را منتشر کرد. نقش اصلی او پایه‏ ریزی یک سینمای ملی حقیقی برای فرانسه بود. برای دست‏یابی به این‏ هدف، دلوک با هر آن‏چه که در سینمای پیش از جنگ اول در فرانسه به صورت سنت و استاندارد درآمده به مخالفت پرداخت، به ویژه مخالفت با سوء استفاده از تئاتر در سینما. فیلم‏های‏ تئاتری به اصطلاح«فیلم هنری» در سال‏های 1918 و 1919 اکران‏های تجاری سینمای فرانسه‏ را تسخیر کرده بود. لوئی دلوک برای جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بر استفاده از الگوهایی که‏ در اروپای شمالی و از جمله در سوئد در فیلم‏های کارگردان‏هایی چون ویکتور شوستروم و موریس استیلر دیده می‏شود تأکید داشت. هم‏چنین در فیلم‏های امریکایی و از جمله در آثار چارلی چاپلین، توماس اینس و دیوید گریفیث و از سینمای آلمان آثار اکسپرسیونیستی.
 
Luis Buñuel
Luis Bunuel
 
نظریات دلوک فیلم‏سازان جوانی را که هریک از آنها چندی بعد به صورت چهره‏ های‏ شاخص سبک اکسپرسیونیسم در سینمای آوانگارد فرانسه درآمدند به خود جلب کرد. فیلم‏سازانی چون ابل گانس، ژرمن دولاک، ژان اپشتاین و مارسل لربیه.
او پس از انتشار نشریهء سینما، مجلهء دیگری به نام «پاری میدی» منتشر کرد و طی چاپ یک‏ سلسله مقاله کوشید تا به اعتبار هنری سینما در محیط های روشنفکری و محافل اهل فرهنگ‏ بیفزاید. دلوک به‏ طور کلی به عنوان پدر نقد سینمایی در فرانسه مشهور است. او در سال 1919 اصطلاح ابداعی خود سینه است (Cineaste) را به معنای فیلم‏ساز مؤلف، مبتکر و صاحب‏ سبک رواج داد. معروف‏ترین اثر تئوریک دلوک کتاب«فتوژنی»است که دربارهء نظریه‏ های سینمایی است. او سینما را شعری تصویری می‏دانست که رابطهء بصری بین الگوهای ریتمیک‏ اشیاء، آدم‏ها و حرکات را در لحظات زودگذر نشان می‏دهد. دلوک نه فقط نظریه‏ پرداز بلکه‏ کارگردان، تدوین‏گر و فیلم‏نامه‏ نویس نیز بود. دو فیلم معروف او «تب»(1921) و«زنی از ناکجا آباد»(1922)نام دارد. از روی یکی از فیلم‏نامه‏ های او نیز نخستین سینماگر زن، خانم ژومن‏ دولاک، فیلم «جشن اسپانیایی» را در سال 1920 ساخته است.
 
 
سبک‏های گروهی در سینمای آوانگارد فرانسه
 
در سال‏های پس از جنگ جهانی اول، به ویژه در دههء 1920 چند سبک گروهی در سینمای‏ آوانگارد فرانسه شکل گرفت، که عبارتند از:
 
 1 سبک گروهی درسینمای آوانگارذ فرانسه
 
الف. امپرسیونیسم:
از لحاظ سابقهء تاریخی در فرانسهء اواخر قرن 19 ابتدا در نقاشی و سپس در موسیقی به عنوان‏ جنبشی علیه مکتب رمانتیک و هنر آکادمیک که بر هنر و ادبیات قرن 19 مسلط بودند، شکل‏ گرفت. اصطلاح «امپرسیون» که عنوان تابلویی از کلود مونه بود برای نام این جنبش انتخاب‏ شد. ویژگی‏های تکنیکی نقاشان این مکتب عبارت است از ضربات کوتاه و سریع قلم‏ مو، استفاده از رنگ‏های روشن و برگرفتن تأثیر آنی از تغییرات لحظه ه‏ای الگوهای نور و حرکت در جهانی که نقاش آن را می‏بیند و مجسم می‏کند. از دیگر نقاشان این سبک مانه و کلود رنوار را می‏توان نام برد.
اما در سینما، مشخصه‏ های بصری فیلم‏سازان امپرسیونیست این دوره از سینمای فرانسه‏ عبارت است از: به کارگیری تکنیک فیلم‏برداری سافت فوکوس (soft focuse) ، استفاده از سوپرایمپوزهای متعدد و طولانی، فیلم‏برداری از زوایای غیرمتعارف، توزیع ملایم و کم‏ کنتراست نور در نماها و مونتاژ بسیار سریع با به کارگیری نماهای کوتاه و ظاهرا غیرمرتبط.
رهبری گروه فیلم‏سازان امپرسیونیست را لوئی دلوک به عهده داشت. این گروه از فیلم‏سازان‏ فرانسوی همگی بر برتری اهمیت بیان تصویری در سینما اصرار داشتند و نسبت به روایت یا داستان با الگوهای کلاسیک شناخته شده علاقه‏ ای نشان نمی‏دادند و تلاش آنها زدودن عناصر تئاتری از سینما به ویژه طرد الگوی تئاتری در سینمای فرانسه بود.
کارگردان‏های معروف و فیلم‏های این مکتب عبارتند از:
 1ژرمن دولاک: با فیلم‏ های «مادام بودهء خندان»(1923) و«کشیش و صدف»(1928)
 2ژان اپشتاین: با فیلم‏ های«قلب وفادار»(1923)، «سقوط خاندان آشر»(1928) و«پایان دنیا» (1929(
 3مارسل لربیه: با فیلم‏ های«مرد بزرگ»(1920)، «الدورادو»(1921) و «غیرانسانی»(1924(
 
 4ابل گانس: (گانس را بیشتر کارگردانی مستقل می‏شناسیم. او از درخشانترین چهره‏ های‏ مونتاژ پیش از ایزنشتین است. گانس را بیشتر به خاطر مونتاژ سریعش در فیلم‏ های «من متهم‏ می‏کنم»(1919) و «چرخ» (1922) متمایل به امپرسیونیسم می‏شناسیم. بی‏شک از لحاظ ابداعات مونتاژ، گانس را باید بین گریفیث و ایزنشتین قرار داد. او در فیلم «ناپلئون»(1927) تکنیک پردهء نمایش چند بخشی ی ا«پلی ویژن» را ابداع کرد، که در واقع می‏توان آن را سینه رامای دورهء صامت به حساب آورد.
 
Abel Gance
    Ebel Gance
Abel Gance_Napoleon
Napoeon 1927
 
ب. سوررئالیسم:
این مکتب هنری، جنبشی بود که در فرانسهء دههء 1920 شکوفا شد. نظریه‏ پرداز و سخنگوی این‏ مکتب آندره برتون بود که بیانیهء سوررئالیسم را در سال 1924 نوشت. چکیدهء این بیانیه که مبتنی‏ بر روان‏شناسی ناخودآگاه فردی در هنر است، متوجه رفتار غیرعقلایی و ناخودآگاه هنرمند بر پایهء ادراکات ذهنی و روانی او از محیط، تداعی معانی و رؤیاست. تخیل و رؤیا در آثار هنری‏ سوررئالیستی از جمله فیلم به صورت یک سلسله تصاویر آشفته و درهم‏وبر هم از خودآزاری‏ و دگرآزاری بروز می‏کند که رفتارهای عصبی، و اعمال خشونت‏ آمیز نتیجهء آن است. میل به‏ خودکشی و توجه به مرگ، جنایت و امیال سرکوب‏ شده و از جمله بینش فرویدی پایهء مضامین‏ و موضوعات تصاویر سوررئالیستی است. شعار سوررئالیست‏ها «عشق جنون‏ آمیز» بود. معروف‏ترین آثار سینمایی سوررئالیستی جنبش آوانگارد عبارت است از«سگ اندلسی» (1928)و«عصر طلایی»(1929) که توسط دو هنرمند اسپانیایی «لوئیس بونوئل»و «سالوادور دالی» (نقاش سوررئالیست) ساخته شده است.
بر نحوهء رفتار شخصیت‏های فیلم «سگ اندلسی» منطق رؤیا حکم‏فرماست و هیچ عملی‏ عقلایی نیست، ناخودآگاه و اتوماتیسم در واکنش یعنی همان چیزی که آندره برتون در بیانیهء سوررئالیسم آورده، اساس بازی و تدوین در«سگ اندلسی» قرار گرفته است.

سوررئالیست‏ها به نظم تثبیت شدهء جامعه، سنت‏های مورد احترام، نظام حاکم، خانواده، کلیسا، پلیس و ارتش به دیدهء هجومی نگریستند، این جنبه از نگرش اجتماعی آنها در صحنه‏ های‏ متعددی از فیلم«عصر طلایی»به چشم می‏خورد.
 
Luis Buñuel_AndelsDog
 
 EinAndalusischerHund3
EinAndalusischerHund4
 
Luis Buñuel_AndalusDog3
 
ج. دادائیسم:
دادائیسم در زبان فرانسه به معنای اسب چوبی اسباب بازی یا روروک کودکان است.این‏ جنبش هنری پیش از سوررئالیسم در فرانسه در اوج سال‏های جنگ اول به عنوان شاخه‏ای از هنر مدرن در نقاشی،مجسمه‏ سازی و ادبیات شکل گرفت و عمر کوتاهی داشت یعنی تا سال‏ 1920 بیشتر دوام نیاورد، در واقع این سوررئالیسم بود که به آن پایان بخشید. دادائیسم‏ معترض علیه کلیهء فرم‏ها و سنت‏های هنری تثبیت شده طی یک قرن پیش در نقاشی، تئاتر و ادبیات اروپا بود. معروف‏ترین تابلوهای این مکتب «سردادا»(1918) اثر ریختر آلمانی است. نام‏ «دادا» را تریستن تزارا نقاش و شاعر دادئیست، رهبر این گروه، برای جنبش دادائیسم انتخاب‏ کرد. این نام در واقع یک تلفظ صوتی تکرای دادا به خاطر بی‏معنی بودن اجرای مکتب از مدخل‏ «د» به‏طور تصادفی از فرهنگ لاروس انتخاب شده است.ویژگی‏های این جنبش معترض به‏ هنر سنتی و متعارف آن دوره عبارت است از بیان فانتزی، سمبولیک، هجائی، نیهیلیستی که از ضمیر ناخودآگاه هنرمند نشأت می‏گیرد.
در سینما معروف‏ترین اثر دادائیستی فیلم «آنتراکت»(1924) اثر رنه کلر است، که برای نمایش‏ در یک فاصلهء 15 دقیقه‏ای بین دو پرده از اجرای بالهء رولاش(اجرای واژگون)اثر دادائیستی‏ فرانسیس بیکابیابا موسیقی اریک ساتی،ساخته شده است.اغلب تصاویر هجائی این فیلم که‏ گروهی از اشراف را به دنبال یک نعش‏کش نشان می‏دهد، تصاویر پراغراقی هستند که تدوین‏شان از هیچ منطقی پیروی نمی‏کنند.این فیلم در واقع طعنه و یا هجوی است علیه‏ مناسبات و تشریفات و زیباپرستی رومانتیک طبقهء بورژوای فرانسه.
 
 René Clair
René Claire 
 
entracte_MarcelDuchampManRay_ReneClaire1924
      Entracte 1924
 
د. کوبیسم:
تمایل این جنبش هنری در هنرهای تجسمی و تصویری به مجسم کردن فضاها، ساختارها و ترکیب‏ بندی‏ هایی است که اجزاء آن به صورت چهارگوش، احجام مکعبی و به‏ طور کلی اشکال‏ منتظم و احجام سه بعدی هندسی درهم تنیده است. در نتیجه، این هنر، نیز هم‏چون دیگر جنبش‏ های هنر مدرن اشکال و تصاویر را به صورت غیرواقع‏گرایانه به نمایش می‏گذارد.
هانس ریختر نقاش، هم گرایشات دادائیستی و هم کوبیستی داشت، تابلوی معروف او «نوازندهء ویولن سل»(1914)، نمونه‏ای از یک نقاشی کوبیستی است نقاش دیگر ایگلینگ است‏ که اثر معروف او«حجم افقی عمودی»(1918) است.
فیلم‏های معروف سینمایی این مکتب که توسط نقاشان ساخته شده عبارتند از:«ریتم 21» (1921) اثر ریختر، «سمفونی مورب»(1923) اثر ایگلینگ، «اپوس 2،3،4»(1925) اثر روتمن. و مستند «برلین سمفونی یک شهر» (1927) اثر والتر روتمن، مستندی تجریدی است که تحت تأثیر گرایشات نقاشی آبستره و به ویژه کوبیستی ساخته شده است.
 
معروف‏ترین فیلم‏های این مکتب عبارت است از «بالهء مکانیکی»(1924) اثر نقاش معروف‏ کوبیست، فرنان لژه، هم‏چنین «اماک باکیا»(1924) اثر من رای نقاش و عکاس کوبیست.
 
Fernand Leger_ballet_mecanique_1924
Fernand Leger    Ballet Mecanique 1924
 
 
مکتب رومانتیسم در سینمای صامت اسکاندیناوی
این مکتب از سال‏های اولیهء جنگ اول جهانی تا اواسط دههء 1920، تقریبا حدود یک دهه، در کشورهای شمال اروپا، در ناحیهء اسکاندیناوی، در دو کشور سوئد و دانمارک شکل گرفت.

سه فیلم‏ساز شاخص که پدیدآورندهء این مکتب‏ اند با نام‏های ویکتور شوستروم و موریس‏ استیلر از سوئد و کارل تئودور درایر ازدانمارک
ویژگی‏های بارز و عمومی آثار این مکتب از لحاظ مضمون عبارتند از:
 1توجه به طبیعت به عنوان یکی از عوامل مهم درام یا داستان. چون کشورهای شمال اروپا به خاطر نزدیکی به قطب دارای آب و هوای بسیار سرد است. سرمای سخت و طاقت‏ فرسایی‏ بر محیط زندگی در آنجا حاکم است. طبیعت نسبت به انسان حالتی قهرآمیز و سخت‏گیر دارد، در نتیجه بخش مهمی از زندگی و تاریخ ساکنان در مبارزه با طبیعت گذشته است. مضافا این که‏ به علت کمی نور، گرفتگی هوا، تابستان زودگذر، ساعات کوتاه روشنایی در روز و شب‏های‏ طولانی، تاریکی بیشتر حاکم است و این امر بعدی مرموز، قهرآمیز و ترسناک به طبیعت و فضای زندگی داده است.
 
carl_th_dreyer
Carl Theodor Dreyer
 
master-of-the-house_1925_CarlTheodor_Dreyer
Master of the House  1925  
 
 
 2تأثیر دیگر چنین فضا و طبیعتی یکی بروز نوعی فلسفهء توأم با بدبینی و حتی میل به‏ خودکشی و به‏ طور کلی توجه به نیروهای پنهان، رشد اعتقاد به نیروهای مرموز فوق طبیعی عالم‏ مردگان، ارواح، شیاطین، جادوگری، عشق بدفرجام و ریاضت و روان‏شناسی زنان نیز از موضوعات مورد توجه در این مکتب بوده است.(چنین ویژگی‏هایی حتی در آثار اولیه تا میانهء اینگمار برگمان، فیلم‏ساز مشهور سوئدی، نیز دیده می‏شود. با این تفاوت که برگمان با یک دید فلسفی روانی متمایل به اگزیستانسیالیسم و فرویدیسم و یونگ به زندگی، طبیعت و مناسبات‏ انسان‏ها در محیط اروپای شمالی می‏نگرد. مثلا فیلم‏های«هم‏چون در یک آئینه» (1961)، «مهر هفتم»(1957) و «توت‏ فرنگی‏های وحشی»(1957)، در زمرهء آثاری هستند که برای قهرمان فیلم‏ فکر دیگری جز توجه به مرگ وجود ندارد.
 
Wie_in_einem_Spiegel_Ingmar Bergman1961
Wie in einem Spiegel 1961 von Ingmar Bergmann
 
 3گرایش به اساطیر، داستان‏های ملی و فولکلور اروپای شمالی، اقتباس‏های ادبی، به ویژه‏ اقتباس از متون تئاتری.

به‏ طور کلی نوعی نگرش بدبینانه نسبت به زندگی و نوعی قبول اهمیت تقدیر بر افکار فیلم‏سازان این مکتب حاکم است به همین علت این مکتب را گاه با نام«رومانتیسم بدبینی» نیز می‏شناسند.

 1نورپردازی مایه تیره (Low Key) با کنتراست بالا به شکلی که تیرگی و تاریکی تصویر بر نقاط روشن آن غالبا چیرگی دارد.

 2دوربین اغلب ایستاست.(به استثناء چند اثر از کارل درایر،مثل«مصائب ژاندارک»1928(.

 3نماهای نسبتا بلند با ضرباهنگ درونی کند.

 4گرایش کمی بیشتر به استفاده از نماهای دور(به استثنای برخی از آثار درایر و استیلر(

 5استفادهء بیشتر از تدوین تداومی و کمتر از تدوین توصیفی یا اکسپرسیونیستی.

 6استفاده فراوان از جلوه‏های بصری ویژه.
 
ادامه دارد
نویسنده : احمد ضابطی جهرمی
نقل از فصلنامه هنر
 
لینکهای مرتبط

Print Friendly, PDF & Email