نگاهی به «سینمای آزاد» ایران با محوریتِ «سینمای آزاد» کرمان در گفت‌وگو با: «هادی علی‌پناه»
منتقد سینما و پژوهشگر تاریخ فیلم‌کوتاه سینمای ایران
مصاحبه: محمدصدرا حبیب‌اللهی
تنظیم‌کننده: امیرحسین جعفری
عکاس: پارسا شیخ محمدی
توضیح اول: این مصاحبه پیش از این در شماره ۷۸ مجله سرمشق به تاریخ مرداد ۱۴۰۳ منتشر شده است. باز نشر این مصاحبه با همکاری تحریریه مجله سرمشق صورت گرفته است.
توضیح دوم: همانطور که از تاریخ انجام مصاحبه مشخص است اطلاعات ارائه شده توسط مصاحبه شونده محدود به دامنه پژوهش‌های او تا آن تاریخ است.
در تعریف مفهوم «جنبش» در اصطلاح دانش جامعه‌شناسی آمده است: «هرگونه کوشش جمعی برای پیش‌بُرد منافعِ مشترک یا تأمین هدف اصلی خارج از حوزۀ نهادهای رسمی و دولتی». از این روی، می‌توان تشکیلات «سینمای آزاد» در اواخر دهۀ چهل خورشیدی را نیز جنبشی در نتیجۀ جوشش فکری جمعی از دغدغه‌مندان سینما‌شناسی دانست که در تلاش برای رسیدن به نوع دیگری از سینما بودند. صحبت از قیامی فکری علیه سینمای تجاری نازلی است که علی‌رغم عامه‌پسند بودن، توهمی را برای علاقه‌مندان و سینماگران نوپا یا پیشکسوت ایجاد کرده بود که سینمای مقبول، سینمای محدود «فیلمفارسی» است. اما جنبش «سینمای آزاد» توانست وجود انواع دیگری از سینما را اثبات کرده و برای اهالی فن، نگاهی نو را ارائه کند. این نگاه نو که محتوای فیلم می‌تواند عاری از مضامین کلیشه‌ای و محدود «فیلمفارسی» باشد.
از نظر نگارنده، مطالعه و پرداختن به جنبش «سینمای آزاد ایران» از آن جهت حائز اهمیت است که برخلاف سایر جریان‌های سینمایی بی‌نتیجه ــ که معمولاً عکس‌العمل‌هایی چون حمله و انکار اتخاذ می‌کنند ــ مخالفت خود را در قالب پی‌ریزی جنبش منسجم و فکرشده‌ای یافتند تا علاوه بر ارائۀ خوراکی تازه به سلیقه آسیب دیدۀ مخاطب ایرانی زمان خود، بتوانند با پرورش فیلم‌سازانی جدید در بلند مدت، مسیری تازه در سینمای آیندۀ ایران شکل دهند. استقرار این جنبش به صورت تشکیلاتی رسمی در سال‌های بعد باعث شد تا اکنون به جرأت بتوانیم «سینمای آزاد» را به عنوان مؤفق‌ترین و تنها جنبش سیستماتیک تاریخ سینمای ایران بدانیم. درست است که با فرا رسیدن انقلاب سال پنجاهوهفت، آتش این جنبش گُر نگرفته خاموش شد و قطعاً این نهال زمان بیشتری برای ثمر دادن نیاز داشت؛ اما با این حال، همچنان می‌توان تأثیرات چنین جنبشی را در سینمای پس از انقلاب نیز به خوبی لمس کرد. مقصود دست پروردگان و آینده‌بینی مدیران این تشکیلات است که فیلم‌سازی را ادامه دادند و به واسطۀ پیش‌زمینۀ آموزه‌های فراگرفته در کلاس‌های درس «سینمای آزاد»، در قیاس با سایرین، پس از ورود به سینمای حرفه‌ای نیز متمایز و متفاوت باقی ماندند.
از آن جایی که جنبش «سینمای آزاد» در قیاس با موارد تاریخی هم‌چون «موج نوی سینمای ایران» و سینمای «فیلمفارسی» تا حد زیادی مغفول مانده و تاریخچۀ آن به دست فراموشی سپرده شده است؛ تصمیم گرفتم تا به سراغ «هادی علی‌پناه» بروم که سال‌ها دغدغۀ او بازخوانی منسجم تاریخچۀ «سینمای آزاد» و هم‌چنین در بُعدی گسترده‌تر در حال نگارش تاریخ سینمای مستقل ایران است.
علی‌پناه روزنامه‌نگار و منتقد سینمایی است. وی از ۱ تیر ماه سال ۱۳۹۴ خورشیدی مدیر مسئول و سردبیری وب‌سایت تخصصی فیلم کوتاه «فیدان» را برعهده دارد. از دیگر فعالیت‌های او می‌توان به همکاری با نشریات متعددی از جمله «نشریۀ تخصصی فیلم کوتاه» و مجلۀ «فیلم‌نگار» به عنوان منتقد فیلم اشاره کرد. در گفت‌وگو با علی‌پناه تلاش داشتم تا علاوه بر بررسی تاریخچۀ «سینمای آزاد» و آشنایی با ساز و‌کار این تشکیلات، چند پرسش اساسی نیز مطرح کنم: «سینمای آزاد ایران» تحت‌تأثیر چه جنبش و جریان‌های سینمایی بوده است؟ در آن برهۀ زمانی، رقابت بین تشکیلات «سینمای آزاد» و «انجمن سینمای جوانان» چه تأثیر سازنده‌ای را بر بدنه صنعت سینمای پیش از انقلاب رقم زد؟ جایگاه «سینمای آزاد کرمان» نسبت به سایر شعب این تشکیلات به چه شکل بوده است؟ آیا به کارگیری استانداردهای این جنبش می‌تواند الگوی خوبی برای برون رفت از وضعیت مرکزگرای فعلی سینمای ایران باشد؟ و در آخر، چرا به نسبت سایر شعب به «سینمای آزاد کرمان» و فیلم‌سازان این تشکل کمتر پرداخته شده است؟
در طی این گفت‌وگو، علی‌پناه برای آشنایی بیشتر با این جنبش، ابتدا به تاریخچه، هدف و چگونگی شکل‌گیری این جنبش پرداخت. سپس موضوعاتی چون آزادی در ارائۀ محتوا، سبک رایج فیلم‌سازی و نقش برادران نصیبی در گسترش این جنبش مطرح شد. در ادامه، ضمن اشاره به شیوۀ تقسیم تجهیزات بین مراکز مختلف، وی به تأثیر سینمای آزاد بر سینمای قبل و بعد از سال پنجاهوهفت، نحوۀ شکل‌گیری و ساز و کار «انجمن سینمای جوانان ایران» و رقابت بین «انجمن سینمای جوانان» و «سینمای آزاد» پرداخت. گریزی نیز به وضعیت حال حاضر سینمای تجربی ایران داشتیم و هم‌چنین سعی شد تا به اختصار، مشکلات ساختاری شیوۀ مدیریت عرصه‌های فرهنگی و هنری را بررسی کنیم. در پایان، علی‌پناه از انگیزه و شیوۀ خود در سیر پژوهش‌های سینمایی گفت.
جا دارد از این فرصت استفاده کنم و از دوستان و همکاران عزیزم، «پارسا شیخ‌محمدی» و «محمد ناظری»، برای همیاری و همفکری در ویرایش این متن سپاسگزاری کنم. این گفت‌وگو، در پِی سفر علی‌پناه به کرمان برای برگزاری نشست بزرگداشت «سینمای آزاد کرمان» و مصادف با زادروز «فریدون رهنما»، در دوّم خرداد هزار و چهارصد و یک خورشیدی، در لابی «هتل پارس» محل برگزاری دوّمین دورۀ «جشنوارۀ ملّی فیلم کرمان» انجام شده است. شما را به خواندن این مصاحبه دعوت می‌کنم.
س. پیش از هرچیز، سپاسگزارم که وقت‌تان را برای این مصاحبه می‌گذارید. ابتدا بحث را با تاریخچۀ شکل‌گیری «سینمای آزاد» در ایران شروع کنیم. لطفاً دربارۀ هدف مؤسسان این جنبش توضیح دهید.
ج. این جنبش از دغدغۀ تعدادی فیلمساز، دانشجوی سینما، فعّالان حوزۀ فرهنگی و مشخصاً «بصیر نصیبی» شکل گرفت. این افراد پی بردند که ارتباطی با سینمای بدنۀ آن دوره ــ که به اسم «فیلمفارسی» شناخته می‌شود ــ برقرار نمی‌کنند؛ از این رو تلاش کردند تا فیلم‌سازانی که طرز تفکری شبیه به خودشان داشته باشند را بیابند. ابتدا در قالب جلسات نمایش فیلم در سالن‌های همایش دانشکده‌ها، مؤسسات فرهنگی و… فیلم‌هایی از دانشجویان «دانشکدۀ هنرهای دراماتیک» و فیلم‌سازانی که قبلاً به شکل تجربی یا مستقل فعّالیت می‌کردند، نمایش می‌دادند. در این جلسات مخاطبان به مرور با فیلم‌سازان جدید بیشتر آشنا شده و علاقه‌مندان به فیلم‌سازی تشویق شدند.
در یازدهم مهر ماه سال یک هزار و سیصد و چهل و هشت خورشیدی، جلسه‌ای در حیاط مهدکودک «کاخ کودک» برگزار و متنی توسط «بصیر نصیبی» قرائت شد؛ فردای آن روز، به پیشنهاد «فریدون رهنما» نام این گروه «سینمای آزاد» گذاشته شد. در آغاز، این گروه متشکّل از چند فیلمساز هم‌نظر بود که به صورت مستقل فعّالیت می‌کردند. اکثراً با دوربین‌های شخصی اعضاء فیلم‌هایشان را می‌ساختند و به صورت خصوصی فیلم اکران می‌کردند. «سینمای آزاد» پس از چند سال فعّالیت، توانست به صورت پیوسته جلسات نمایش متعددی را برگزار کند که همین جلسات، باعث شد تا فیلم‌سازان استان‌های دیگر نیز با این جنبش آشنا شوند. چند فیلم از این جنبش نوپا به جشنواره‌ها راه یافته و مقام‌هایی نیز به دست آوردند. این اتفاقات باعث شد تا توجه سازمان «رادیو تلویزیون ملّی ایران» نسبت به جنبش «سینمای آزاد» جلب شده و از آن‌ها حمایت کند. بدین شکل، جنبش «سینمای آزاد» روز به روز گسترش یافت.
س. جنبش «سینمای آزاد» در ایران، تحت تأثیر چه جریان‌های سینمایی بوده است؟
ج. این جنبش تحت تأثیر جریان خاصی نبوده و به صورت خودجوش به وجود آمده است. البته برادران نصیبی به واسطۀ پسر عمۀ خود یعنی «امیر‌هوشنگ کاووسی» ــ که به عنوان یکی از افراد مؤثر بر ادبیات سینمای ایران شناخته می‌شود ــ با تاریخ سینما آشنایی داشتند. جناب کاووسی روی این دو برادر تأثیر به‌سزایی داشت و حتی باعث علاقه‌مندی آن‌ها به سینما شد. در واقع نصیبی‌ها در ارتباط با او به این باور رسیدند که توانایی به وجود آوردن سینمایی متفاوت را دارند. به همین دلیل نمی‌توان گفت که «سینمای آزاد» از جریان سینمایی خاصی تبعیت کرده است؛ اما در سال‌های پایانی فعّالیت خود، هستۀ مرکزی تشکیلات «سینمای آزاد» به جریان‌های آوانگارد و آماتوری گرایش بیشتری پیدا کردند. حتی چهره‌های شاخص بین‌المللی و فیلم‌سازانی آماتور از سایر کشورهای جهان را برای حضور در جشنواره‌های «سینمای آزاد» به ایران دعوت می‌کردند. این رویداد چند دوره ادامه پیدا کرد که متأسفانه به دلیل مصادف شدن با حوادث انقلاب و توقف کار این تشکیلات ادامه پیدا نکرد و به ثمر نرسید.
س. لطفاً دربارۀ نقش و تأثیر برادران نصیبی در حمایت از شُعب شهرستان‌ها، به خصوص دفتر «سینمای آزاد» کرمان توضیح دهید.
ج. این مسیر را «بصیر نصیبی» به تنهایی شروع نکرد. افرادی هم‌چون «ابراهیم فروزش»[۱]، «ژیلا مهرجویی»[۲]، «ابراهیم وحیدزاده»[۳] و… ــ که با او هم فکر بودند ــ نیز او را همراهی کردند. در ابتدا این افراد به دلیل مشغله‌ها و علایق‌شان، با فاصلۀ کمی از برگزاری اوّلین جلسه، پراکنده شدند و هر کدام در حوزۀ دیگری فعّالیت کردند. اما «بصیر نصیبی»، این راه را ادامه داد و به نوعی امروز به عنوان بنیان‌گذار جنبش «سینمای آزاد» شناخته می‌شود.
پیش از شروع این جنبش، «بصیر نصیبی» و برادرش از فیلم‌سازان «آوانگارد» سینمای ایران به شمار می‌رفتند. «نصیب نصیبی» هیچ‌وقت به شکل رسمی وارد این جنبش نشد و در قالب آن فیلم نساخت، اما تا پایان فعّالیت این جنبش، یکی از حامیان اصلی آن بود. نصیب که هم‌کار و شاگرد «فریدون رهنما» بود، در واقع دلیل آشنایی و حضور او با این جنبش شد. از آن سو، بصیر به دنبال گسترش فعّالیت‌های این جنبش بود و ادامۀ حیات جنبش را در گروی یافتن انسان‌های هم‌فکر در سراسر ایران می‌دانست. از آن‌جایی که در شهرهای دیگر امکانات فیلم‌سازی به نسبت تهران بسیار کمتر بود؛ بصیر با برقراری کوچک‌ترین ارتباطی با فیلم‌سازان شهرستانی، یا به سرعت پیشنهاد عضویت و همکاری با «سینمای آزاد» را مطرح می‌کرد و یا خود فیلم‌سازان با نیت ملحق شدن به او رجوع می‌کردند.
س. پیش از پیوستن به مجموعۀ «سینمای آزاد»، آیا افراد یا گروه‌هایی بودند که به شکل مستقل کار فیلم‌سازی انجام دهند؛ یا این‌که تشکیلات «سینمای آزاد» بود که این حرکت را برایشان به وجود آورد؟
ج. پیش از ظهور جنبش «سینمای آزاد»، افراد علاقه‌مندی در برخی شهرها در قالب انفرادی یا گروههای کوچک به فیلم‌سازی می‌پرداختند. برای نمونه، ما در اهواز برادران عیاری[۴] و در همدان «عبدالله باکیده» را داشتیم که پیش از ملحق شدن به جنبش، فیلم ساخته‌اند. حتی در اصفهان چند فیلمساز گرد هم آمده بودند و گروهی به نام «آریانا فیلم» تشکیل داده بودند که پس از آشنایی و ملحق شدن به جنبش، امکانات بیشتری به دست آوردند و فیلم‌سازی را ادامه دادند.
س. «سینمای آزاد» از چه زمانی به عنوان تشکیلاتی منسجم کار خود را آغاز کرد؟
ج. جنبش «سینمای آزاد»، از سال هزار و سیصد و پنجاه و دو خورشیدی، در ساختاری سازمانی به عنوان نهادی فرهنگی فعّالیت خود را آغاز کرد. بی‌تردید گسترش فعّالیت، یکی از ملزومات هر سازمانی است. یعنی در قبال دریافت حمایت، باید گزارش کار دهد. البته بخش عمده‌ای از حمایت‌هایی که جنبش «سینمای آزاد» دریافت کرد، بدون چشم‌داشت بوده است. به علاوه، دغدغۀ آموزش و ارتقاء فرهنگ در جای جای ایران ــ که بستری برای آن وجود نداشت ــ برای «بصیر نصیبی» مطرح بود. رویکرد توجّه به حوزه‌های فرهنگی شهرستان‌ها به جای تمرکز بر تهران، به درخواست و پیشنهاد «بصیر نصیبی» ایجاد شد. البته ارزش دستاوردهای دفترهای «سینمای آزاد» بستگی به انگیزه و میزان فعّالیت فیلم‌سازانش داشت؛ چرا که امکانات به اندازۀ برابر بین دفاتر «سینمای آزاد» توزیع نشده بود. هر دفتر متناسب با نیاز اعضاء خود، درخواست امکانات بیشتری داشت و تجهیزات بیشتری را دریافت می‌کرد. جنبش «سینمای آزاد» به طور غیر مستقیم، زیر مجموعۀ سازمان تلویزیون ملّی به حساب می‌آمد. کارکنان تلویزیون‌های محلی در هر استان (از جمله شهر کرمان) با فعّالیت جنبش «سینمای آزاد» از پیش آشنایی داشتند. چرا که آن زمان از شبکۀ یک، برنامه‌ای تلویزیونی به نام «سینمای آزاد» توسط خود فیلم‌سازان «سینمای آزاد» تهیه و پخش می‌شد که نقش مهمی در معرفی این جنبش داشته است. حتی در شهرهای مختلف، تعدادی از کارکنان تلویزیون محلی به واسطۀ علاقه‌ای که به فیلم‌سازی داشتند، به شکل جداگانه با جنبش «سینمای آزاد» ارتباط برقرار کردند. در ابتدا، با برگزاری جلسات نمایش فیلم، زمینۀ تأسیس دفاتر جنبش در آن شهرها فراهم می‌شد.
در کرمان نیز، آقایان «منوچهر مشیری» و «احمدامین عدالتی» ــ که کارمند تلویزیون بودند ــ در کنار شغل سازمانی‌شان، این جنبش را به عنوان فعّالیت جانبی دنبال می‌کردند. آقای مشیری بنیان‌گذار سینمای آزاد کرمان بود و پس از او، سرپرستی دفتر به آقای عدالتی واگذار شد. او نیز تا پایان کار جنبش در این سِمَت باقی ماند. متأسفانه «سینمای آزاد کرمان»، از دفاتر اصلی و تأثیرگذار این تشکیلات به حساب نمی‌آمد؛ چرا که خروجی کمی داشت و آن فیلم‌های تولید شده نیز آثار شاخصی نبودند. هم‌چنین حضور فیلم‌سازان محدود به دریافت جوایز در جشنواره‌های کوچک بود، اما در جشنواره‌هایی با مقیاس بزرگ‌تر حرفی برای گفتن نداشتند.
س. آقای علی‌پناه، آیا شما در تحقیقات خودتان، فقط دنبال شناخت افراد اصلی یا دفاتر مؤثر و فیلم‌های شاخص این جنبش بوده‌اید، یا که دنبال افراد کمتر شناخته شده در دفاتر دیگر شهرستان‌ها و آثاری که اهمیت چندانی ندارند هم رفته‌اید؟
ج. بگذارید اول از همه این را بگویم که محور تحقیقات من در سال‌های گذشته، تاریخ فیلم‌سازان مستقل ایرانی بوده است و صرفاً محدود به جنبش «سینمای آزاد» نیست. فیلم‌سازان و دفاتری از جنبش «سینمای آزاد» که خروجی ناچیزی داشتند یا آثارشان مفقود شده‌اند نیز در روند پژوهشی من اهمیت دارند. هدف غایی من استخراج تاریخ هرچه کامل‌تری از فعّالیت‌های این جنبش و موارد مشابۀ آن است. ممکن است در دفتری مانند کرمان ــ که فعّالیت زیادی نداشته است ــ آثار تولید شده ویژگی‌های منحصر به فردی داشتند که بررسی آن‌ها به درک بهتر ما نسبت به ماهیت کلی این جنبش و فعّالیت‌هایش کمک کند. به این جهت، باید به این موضوعات پرداخته شود تا تقدیری درخور برای زحمات فیلم‌سازان این جنبش باشد. با توجه به این که پیش از این برای جنبش «سینمای آزاد» بستری وجود نداشت، ممکن است که به ثمر رسیدن فعّالیتی فرهنگی در جایی نامؤفق بوده باشد. چرا که بخشی از دفاتر «سینمای آزاد» نتوانستند به پیشرفتی که در دفاتر دیگر شاهدش هستیم، برسند. از طرفی، فعّالیت جنبش «سینمای آزاد» در سال پنجاه و هشت قطع شد. اگر فعّالیت آن ادامه پیدا می‌کرد، شاید دفاتری مانند شعبۀ کرمان شکوفا شده و به حلقۀ دفاتر فعّال ملحق می‌شد. آنگاه مانند سایر مراکز، هم آموزش فیلم‌سازی فعّالانه پی‌گیری شده و هم به صرف کوچک بودن جمعِ فیلم‌سازان «سینمای آزاد» کرمانی، هرگز به دست فراموشی سپرده نمی‌شد.
س. شما در بخشی از صحبت‌هایتان فرمودید که بر اساس درخواست‌ها، امکانات و تجهیزات در اختیار شعب «سینمای آزاد» گذاشته می‌شد. لطفاً در رابطه با این موضوع بیشتر توضیح دهید.
ج. اگر مسئول دفتر یا فیلم‌سازی درخواست تجهیزات می‌کرد، در اختیارش قرار می‌گرفت. برای مسئولان مرکز «سینمای آزاد» تهران، کیفیت و کمّیت تولیدات دفاتر اهمیتی نداشت و هر ماه به درخواست رؤسا و فیلم‌سازان دفاتر، سهمیۀ حلقۀ فیلم و تجهیزات ارسال می‌شد. به هر فیلمساز نیز به مقدار موجودی دفتر یا به محض موجود شدن، تجهیزات تحویل داده می‌شد. برای مثال دفتر «سینمای آزاد بوشهر» جزء دفاتر فعّال این جنبش بود؛ اما به اقتضای اندیشه‌ای که فیلم‌سازان آن داشتند، فیلم‌های کمی را به جشنواره‌ها می‌فرستادند. چون بیشتر برای مردم بوشهر فیلم تولید کرده و نمایش می‌دادند. روزی «بصیر نصیبی» از فیلم‌سازان بوشهری پرسیده بود: «شما که این همه حلقۀ فیلم از ما تحویل می‌گیرید، با آن‌ها چه‌کار می‌کنید؟!» در پاسخ گفته بودند: «ما فیلم می‌سازیم!» همین جواب برای او کافی بود و به حمایت از این دفتر ادامه داد. چون در ازای حمایت از فیلم‌سازان چشم‌داشتی نداشت. یعنی در نگرش گردانندگان، نفس عمل فیلم‌سازی مهم بود و به خروجی این تشکیلات به چشم محصول نگاه نمی‌کردند. چرا که آگاهی داشتند که در حال پرورش جریانی آینده‌ساز هستند. البته، دفاتر و فیلم‌سازانی هم وجود داشتند که محصولات قابل توجهی به آن‌ها تحویل می‌دادند.
س. از دیدگاه شما، جنبش «سینمای آزاد» چه تأثیری بر سینمای بدنۀ پیش از انقلاب داشت؟
ج. تأثیری نداشت. چرا که جریان متفاوتی از فضای تجاری حاکم بر سینمای ایران بوده است و عملاً بر علیه سینمای نازل (فیلمفارسی) آن زمان بود. در اواخر دورۀ ده سالۀ فعّالیت تشکیلات، «سینمای آزاد» فیلم سینمایی نیز تولید و اکران کرد. اما بیشتر تأثیر این جنبش به پس از انقلاب مربوط می‌شود. پس از انقلاب، فیلم‌سازانی از این جنبش به سینمای بدنه ملحق شده و در دهۀ ۷۰ ــ ۶۰ به واسطۀ ساخت فیلم‌های تجاری پرفروش، تبدیل به فیلم‌سازان مؤفق گیشه شدند. برای مثال می‌توان به افرادی چون «کیانوش عیاری»، «مجید قاری‌زاده»[۵]، «همایون پایور» و «مجید جوانمرد»[۶] اشاره کرد که در مقام فیلمساز، فیلم‌بردار، بازیگر و… به فعالیت خود ادامه دادند. برخی مانند: «کیانوش عیاری» و «ناصر غلام‌رضایی»، تا حد زیادی خط‌مشی جنبش «سینمای آزاد» را در آثارشان ادامه دادند و برخی دیگر هم نه. اگر به فیلم «خون‌بس» ساختۀ «ناصر غلام‌رضایی» نگاه کنید، متوجۀ همان سویۀ «سینمای آزاد» خواهید شد.
می‌توان گفت که تأثیر این جنبش در لایه‌های زیرین سینما اتفاق افتاده است. چون بسیاری از فیلم‌سازان «سینمای آزاد»، پس از انقلاب نتوانستند مثل سابق آن‌طورکه باید فعّالیتشان را ادامه دهند. عده‌ای از آن‌ها در شاخه‌های دیگر سینما، از جمله: «مدیرت فرهنگی»، «روزنامه‌نگاری»، «طراحی گرافیک» و… فعّالیت کردند و بعضی نیز به کل گوشه‌گیر شده و دور حیطۀ هنر را خط کشیدند! این که تاریخچه «سینمای آزاد» ناگفته مانده است، باعث شده تا تأثیر آن حس نشود. به عبارتی شناخت این جنبش باعث نمایان شدن تأثیرش روی سینما می‌شود. امّا از آن جایی که «سینمای آزاد» ادامه پیدا نکرد، تأثیراتش کمرنگ‌تر بود. ولی در دوران فعّالیت‌‌اش به سهم خود با نمایش فیلم و دعوت از فیلم‌سازانی مثل «ناصر تقوایی»، «خسرو سینایی»، «پرویز کیمیاوی»، «بهرام بیضایی» و «ابراهیم گلستان» ــ که متعلق به جنبش «سینمای آزاد» نبودند ــ برای برگزاری کارگاه‌ها و نشست‌های تخصصی استفاده و از سینمای پیشروِ ایرانی حمایت می‌کردند. حتی گاهی اوقات، گردانندگان جنبش از این فیلم‌سازان برای داوری جشنواره‌ها نیز استفاده می‌کردند. برای مثال، آقایان «هَژیر داریوش»[۷] و «خسرو هریتاش»[۸] جزء فیلم‌سازانی بودند که آثارشان به صورت مداوم در سینماتِک «سینمای آزاد» نمایش داشته و خودشان نیز از این جنبش به اشکال مختلفی حمایت می‌کردند. این طیف از فیلم‌سازان، بی‌چشم‌داشت و بدون دریافت هزینه‌ای در جشنواره‌ها و جلسات «سینمای آزاد»، حضور داشتند. اهمیت حضور چنین افراد شاخصی برای فیلم‌سازان جنبش پررنگ بود. چرا که حضور آن‌ها به معنای حمایت و بده و بستانی متقابل و مداوم بود. به طوری که اندیشۀ آن فیلم‌سازها در قالب فیلم‌ها، نشست‌ها و داوری‌های‌شان به نسل جوان منتقل می‌شد. عموماً این فیلم‌سازان در جشنواره‌های استانی حاضر می‌شدند. برای مثال اوّلین جلسۀ جدی «سینمای آزاد» کرمان با نمایش آثار «پرویز کیمیاوی» برگزار شد که متأسفانه اتفاقی خانوادگی، باعث عدم حضور او در کرمان شد. اما فیلم‌هایش به نمایش درآمد و مورد استقبال قرار گرفت.
س. به نظر شما، آیا شعبۀ «سینمای آزاد» کرمان توانست در سینما تحولی ایجاد کند؟ تأثیراتش بر کل جنبش چگونه بود؟
ج. «سینمای آزاد» کرمان آن طور که باید به ثمر نرسید. شاید هم تأثیراتی داشته است، اما این تأثیرات واضح نبودند. البته وجود همین ارتباطات محدودِ چهره‌های فعّال فرهنگی با «سینمای آزاد» کرمان، باعث بده بستانی متقابل بین سینماگران کرمان و افراد شاخص حوزۀ فرهنگ شد. قطعاً در بلند مدت چنین اتفاقاتی می‌توانست مثمر ثمر شود.
س. به نظر شما، رقابت بین تشکیلات «سینمای آزاد» و «انجمن سینمای جوان» چه تأثیر سازنده‌ای بر سینمای ایران گذاشته است؟
ج. مدت‌ها پیش از شکل‌گیری این جنبش، وزارت «فرهنگ و هنر» فیلم‌های مستندی را با هدف معرفی و ثبت فرهنگ ایرانی، آثار باستانی، زیست بوم، آداب و سُنن شهرهای مختلف ایران تولید کرده بود. چند سال پس از شروع فعّالیت جنبش «سینمای آزاد» ــ به ویژه پس از این‌که تلویزیون رسماً حامی این جنبش شد ــ مدیران وزارت فرهنگ نیز متوجۀ پتانسیل چنین حرکتی شدند. البته یک سال پیش از شروع حمایت تلویزیون، وزارت فرهنگ هم به جنبش «سینمای آزاد» پیشنهاد همکاری داده بود، امّا چشم‌داشت داشتند. به عبارتی فیلم‌سازی تحت حمایت وزارت محدود به موضوعات خاصی بود. به همین دلیل فیلم‌سازان جنبش، ترجیح‌شان همکاری با رادیو و تلویزیون بود. چرا که آزادی عمل بیشتری به آن‌ها داده می‌شد. به واسطۀ این اتفاقات، «مهرداد پَهلبُد»[۹] وزیر «فرهنگ و هنر» وقت، دستور تأسیس سازمانی مشابه تشکیلات «سینمای آزاد» را می‌دهد. از سوی وزارت «بیژن مهاجر» مسئول عملی کردن این دستور شد.
«بیژن مهاجر» در آن زمان، به عنوان نویسندۀ سینمایی و شخصیتی آکادمیک شناخته می‌شد و حقیقتاً آدم بسیار آگاهی بود. او در ابتدا به دفتر مرکزی «سینمای آزاد» مراجعه می‌کند و با «بصیر نصیبی» و «حسن بنی‌هاشمی» قراردادی مبنی بر کمک «سینمای آزاد» برای شکل‌گیری «انجمن سینمای جوان» می‌بندد. آقای مهاجر سعی داشت تا ساختار موضوعی فیلم‌های انجمن سینمای جوان را به سمت تجربیاتی فرمی ببرد و از تأکید مصرانه بر موضوعات محتوایی دوری کند. امّا مشکل آزادی عمل دوباره ظاهر و دامن‌گیر «بیژن مهاجر» شد. پس از مدتی، آقای مهاجر متوجه می‌شود که محدودیت دارد و نمی‌تواند به راحتی برنامه‌ریزی‌هایی که برای «انجمن سینمای جوان» در سر دارد را عملی کند. چون هر بار به طُرق مختلف در برنامه‌هایش خللی وارد می‌شد. سرانجام او از تشکیلات انجمن جدا شد و دیگران مسئولیت ادارۀ آن را به عهده گرفتند. فعّالیت بدون هستۀ مرکزی، عدم خط مشی مشخص یا متغیر به تناسب هر سال، باعث شد تا پیش از انقلاب «انجمن سینمای جوان» نتواند تأثیر پررنگی را رقم بزند.
البته دفتر «انجمن سینمای جوان» اهواز به سرپرستی «ولی محمدی» از این قاعده مستثنی بود. چون این دفتر فعّالیت مشخصی داشت و تعداد بسیار زیادی فیلم تولید کرده بود. به واسطۀ وجود تشکیلات «سینمای آزاد» اهواز، روحیه‌ای در آن زمان بین سینماگران اهواز شکل گرفته بود که باعث شد تا مستقل از تشکیلات «سینمای آزاد» پویشی راه بیفتد. از آن‌جایی که آقای محمدی در آن زمان کارمند ادارۀ «فرهنگ و هنر» اهواز بود، این پویش بعدها نام خود را به «انجمن سینمای جوان» اهواز تغییر داد.
فعّالیت سینمای جوان در شهرهای دیگر به جز دفتر تبریز ــ که به صورت جسته و گریخته فعّالیت‌هایی داشت ــ منسجم نبود. البته برخی از دفاتر انجمن تجهیزات و امکانات بیشتری نسبت به دفاتر «سینمای آزاد» در اختیار داشتند، امّا خروجی شاخصی از «انجمن سینمای جوان» دیده نمی‌شد. دستور کار فیلم‌سازی سینمای جوان، موضوع محور بود. یعنی موضوعاتی از طرف وزارت فرهنگ به فیلم‌سازان دیکته می‌شد و فیلم‌سازان نیز باید در قالب آن موضوعات فیلم می‌ساختند. مثلاً یک سال موضوع فردوسی بود و همه با موضوع فردوسی کار تولید می‌کردند. البته آقای مهاجر دو ــ سه دوره جشنوارۀ فیلم نیز برگزار کرد، امّا تأثیر آن‌چنانی نگذاشت. به همین دلایل، در جشنواره‌های «انجمن سینمای جوان» عمدۀ جوایز را آثار جنبش «سینمای آزاد» دریافت می‌کردند.
من مثل بسیاری از دوستان دیگر از وجود تاریخچۀ «انجمن سینمای جوان» پیش از انقلاب باخبر نبودم و تصوّر می‌کردم که انجمن، به تقلید از جنبش «سینمای آزاد» و پس از انقلاب تأسیس شده است؛ امّا بعداً متوجه شدم که انجمن در سال پنجاه و سه، هم‌زمان با گسترش جنبش «سینمای آزاد» فعّالیت خود را آغاز کرده است. جالب این جا است که در مقاطعی، حتی از فیلم‌سازان «سینمای آزاد» دعوت می‌شد تا در انجمن فیلم بسازند. برای مثال، «حسن بنی‌هاشمی» دو فیلم را به تهیه‌کنندگی «انجمن سینمای جوان» ساخته است. متأسفانه این سازمان (انجمن سینمای جوان) به خاطر فعّالیت‌های پراکنده و غیر منسجم خود، افت و خیزهای بسیاری را تجربه کرده و مؤفق نشد تا بر سینمای ایران تأثیر به سزایی بگذارد، یا این‌که با تشکیلات «سینمای آزاد» رقابت سازنده‌ای به وجود آورد. البته این به معنی عدم وجود فضای رقابتی نیست، امّا به دلایل ساختاری، همیشه کفۀ ترازو به سمت «سینمای آزاد» بوده است. می‌توان تأثیر «سینمای آزاد» را از این منظر بررسی کرد که موجب شد تا افراد مستقل دیگری نیز به فکر تأسیس پویش‌های مشابه بیفتند. بسیاری به تشکیلات «سینمای آزاد» ملحق شدند. گروههای فیلم‌سازی در بسیاری از شهرها نظیر تبریز، به دلیل اختلاف در رویکرد، به تقلید از «سینمای آزاد» با عناوین متنوعی، جنبش‌های مشابهی را شکل دادند. البته این گروههای فیلم‌سازی نتیجۀ مطلوبی ارائه ندادند. خوش‌بختانه، چند فیلم از گروههای مستقل فیلم‌سازی تبریز باقی مانده است. امّا تا به این لحظه فیلم‌ها را ندیده‌ام. آثار این گروههای مستقل فیلم‌سازی هنوز جمع‌آوری نشده‌اند. امیدوارم به زودی این اتفاق بیفتد.
س. به جز «انجمن سینمای جوان»، تشکل دیگری هم تحت تأثیر فعالیت‌های «سینمای آزاد» شکل گرفت؟
ج. تشکیلات «سینمای آزاد» باعث شد تا ارگان‌هایی مانند «انجمن سینمای جوان» و یا «کانون پرورش‌فکری کودکان و نوجوانان» پس از مشاهدۀ گسترش فعّالیت‌های «سینمای آزاد» و شناخته شدن آن به عنوان پویشی منسجم، به شکل کاملاً منسجمی به ساختن فیلم کوتاه روی بیاورند. جالب است بدانید که در سال پنجاه و دو، یکی از افراد کلیدی گسترش فیلم‌سازی کوتاه در کانون، «ابراهیم فروزش» بود که از ابتدا با جنبش «سینمای آزاد» همراه بوده و طبیعی است که در جنبش دیگری فعّالیت‌های مشابهی را ادامه دهد. البته که «کانون پرورش فکری» به نسبت تشکیلات «سینمای آزاد» تداوم و تأثیرگذاری بیشتری داشت.
س. پس به عقیدۀ شما بحث «رقابت» آن‌چنان تأثیرگذار نبوده…
ج. تأثیرات مثبتی داشته و باعث شکل‌گیری حرکاتی شده است، امّا به دلیل وضعیت انجمن، رقابت برابری نبوده است. آن هم تقصیر وزارت «فرهنگ و هنر» بوده است. این ارگان در مدیریت مؤفق نبوده و انجمن را به درستی هدایت نکرد. فرد خاصی مقصّر این کم‌بودها نیست ــ اگر نگوییم ایراد سیستماتیک بود ــ امّا سیاست‌گذاری وزارت «فرهنگ و هنر» باعث به وجود آمدن محدودیت‌ها شد.
س. «سینمای آزاد» در کرمان با چه چالش‌ها و مشکلاتی روبه‌رو بود؟
ج. اصلی‌ترین مسئله را می‌توان عدم وجود روحیه‌ای جمعی ارزیابی کرد. چند نفری علاقه‌مند به فیلم‌سازی بودند و افرادی مثل «مسعود خالقی» حتی زودتر شروع به فیلم‌سازی کرده بودند. اما در نهایت مؤفق نشدند جمعی را شکل بدهند که به پویایی و گسترش فعالیت‌ها و جذب علاقه‌مندان بیشتر منجر شود. از طرف دیگر، اگر به سابقۀ باقی دفاتر مؤفق مانند اهواز، خرم‌آباد، اصفهان یا مشهد نگاه کنیم، می‌بینیم که همواره شخصی که دفتر را تأسیس می‌کرد، خود فردی علاقه‌مند به فیلم‌سازی بود. اما آقایان مشیری و عدالتی ــ با تمام زحماتی که کشیدند ــ در نهایت کارمند تلویزیون بودند و فعالیت‌های «سینمای آزاد» برای آن‌ها امری ثانویه بود و این طبیعی است. البته این اتفاق صرفاً منحصر به دفتر کرمان نبود. اکثر دفاتر «سینمای آزاد» به همین دلایل نتوانستند گسترش پیدا کنند. احتمالاً زمان بیشتری برای قوت گرفتن فعالیت‌ها لازم بود که خب، با توقف فعالیت جنبش «سینمای آزاد» در سال ۱۳۵۸ بی‌ثمر باقی ماند. حالا می‌دانیم که دفتر کرمان در حال آموزش فیلم‌سازی به جوان‌ها بود، اما این دوره‌های آموزشی به ثمر ننشستند.
س. حمایت‌ها از جنبش «سینمای آزاد»، چه در کشور و چه در کرمان چگونه انجام می‌شد؟
ج. حمایت‌ها از جنبش «سینمای آزاد» به دو شکل بود. حمایت‌های لوجستیکِ «رادیو و تلویزیون ملّی» که تجهیزات، بودجه و امکان تولید محتوا (به شکل برنامۀ تلویزیونی) در اختیار «سینمای آزاد» قرار می‌داد. مثلاً بودجه‌ای خاص برای انتشار بولتن یا برگزاری جشنواره‌ها اختصاص داده می‌شد. حمایت دیگر، پشتیبانی افراد شناخته شدۀ فرهنگی و شاخص سینما بود. این افراد به شکل حضور در جلسات کارگاهی یا به شکل داور و… حمایت خود را از جنبش نشان می‌دادند. مثلاً آقای هریتاش داور جشنوارۀ «سینمای آزاد» می‌شد و دانش و اعتبار خود را برای این جنبش خرج می‌کرد.
س. چرا مثل دوران جنبش «سینمای آزاد»، شهرهای مختلف ایران آن‌چنان فعّالیت سینمایی ندارند و همۀ تمرکزها روی مرکز است؟
ج. علی‌رغم همۀ شعارها و ادعاها توسط مدیران و متولیان سینمایی در این چهار دهۀ اخیر، همواره سیاست اصلی مبنی بر مرکزگرایی و کنترل کامل روند فیلم‌سازی بوده است. کرمان فیلم‌سازان جوان مستعد کم پرورش نداده است. خب همان فیلم‌سازها به سرعت متوجه می‌شوند که اگر به تهران مهاجرت نکنند امکانی برای رشد بیشتر آن‌ها در استانی مثل کرمان وجود ندارد. تمرکزها روی مرکز است، چون اگر همه را یک جا جمع کنید، راحت‌تر می‌توانید کنترلشان کنید. نمی‌دانم این ایده چقدر درست است. باید رفت و از آقایان پرسید. ولی سال‌ها است با همین رویکرد مدیریت می‌کنند و باقی حرف‌ها فقط شعارهایی توخالی هستند.
س. نظرتان در رابطه با «سینمای تجربی» حال حاضر ایران چیست؟
ج. در حال حاضر «سینمای تجربی» در ایران وجود ندارد. شاید بتوان تک و توک فیلم‌ها و فیلم‌سازهایی ــ که عمدتاً شکل مستقلی هم دارند ــ پیدا کنیم که فیلم‌های تجربی تولید می‌کنند. ولی اکثر آن‌ها از سمت افرادی که مدعی حمایت از «سینمای تجربی» هستند، دیده و حمایت نمی‌شوند. متأسفانه به خاطر تعاریف غلط و ویژگی‌های فرهنگی‌مان، در شرایط کنونی، شکل‌گیری «سینمای تجربی» و حمایت از آن انتظار نادرستی است.
س. بگذارید این‌طور بپرسم که اصلاً چقدر آثاری که به عنوان «فیلم تجربی» تولید و پخش می‌شوند را به معنای درست کلمه، می‌توان زیر مجموعۀ «سینمای تجربی» به حساب آورد؟
ج. مؤافق آثاری که به عنوان «فیلم تجربی» در جشنواره‌ها نمایش داده می‌شوند و یا افرادی که به عنوان فیلمساز تجربی اسم و آثارشان معروف شده، نیستم. اکثر این آثار را (به جز استثناهایی) تجربی نمی‌دانم. عیب بزرگ ما این است که دنبال کسب دانش نیستیم و در عوض سعی بر تولید دانش داریم. حواس‌مان به تاریخ و خاستگاه پدیده‌ها نیست. به همین دلیل، دائماً دچار تعاریف غلط و سوءتفاهم‌ها هستیم و متأسفانه این سوءتفاهم‌ها تأثیرگذارند. تلاش‌هایی که در این رابطه شده را انکار نمی‌کنم، امّا در بیشتر مواقع، به علت عدم دانش و شناخت کافی ــ حتی با نیت خیری هم که وجود دارد ــ نتیجۀ این تلاش‌ها آسیب به «سینمای تجربی» است. حمایت‌ها یا به ثمر نمی‌رسند و یا حتی به آسیب منجر می‌شوند. به همین خاطر، «سینمای تجربی» در قالب جریانی مشخص وجود ندارد. فیلم‌سازان انگشت شماری هستند که آثاری تجربی می‌سازند، امّا تعداد کمی از آن‌ها شناخته شده هستند و مورد توجه قرار می‌گیرند.
س. به نظرتان چگونه می‌توان «سینمای تجربی» را در ایران احیا کرد؟
ج. وجود «سینمای تجربی» به انگیزه‌های شخصی افراد وابسته است. یعنی فیلمساز نباید آن‌چنان به تعداد مخاطب اکران، گیشه، بازیگر معروف و حتی جایزه گرفتن اهمیتی بدهد. همواره فیلم‌سازان تجربی شاخص ــ که شهرت بین‌المللی دارند ــ پس از مدت‌ها فعّالیت به شکل گم‌نام، شناخته می‌شوند. در جوامع بین‌المللی و سطح عمومی سینمای دنیا، فیلم‌سازان بسیاری هستند که هنوز ناشناخته باقی مانده‌اند. مثلاً چند درصد از فیلم‌بین‌های حرفه‌ای «استن برَکِج»[۱۰] را می‌شناسند و یا چند فیلم از او دیده‌اند؟ تا چه اندازه رغبت به دیدن فیلم‌های «بن ریورز»[۱۱] در جامعۀ سینمایی وجود دارد؟ ماهیت فیلم‌های تجربی، انتخابی شخصی است. یعنی فیلمساز باید خودش چنین طرز فکر و منشی داشته باشد.
س. جایگاه و مسئولیت مدیران در قبال این موضوع به چه شکل است؟
ج. وقتی مدیران فرهنگی به چنین نوعی از فیلم‌سازی برخورد کردند، باید آن‌قدر آگاه باشند که اجازۀ رشد آن فرد به شکل طبیعی را بدهند. یعنی بستر لازم برای فعّالیت آن شخص (چه در قالب حمایت از اکران آثار، چه در قالب تولید محتوا و یا برگزاری جشنواره‌ها) به شکل استاندارد و علمی را ایجاد کنند. باید سطح انتظار از سینمای تجربی به نسبت سینمای داستان‌گو متفاوت باشد. چون ممکن است که فیلم‌های داستان‌گویی نیز وجود داشته باشند که دنبال مخاطب عام نیستند و یا اساساً فرم آن‌ها پتانسیلِ جذبِ مخاطبِ عام را نداشته باشند. پس بایستی بینش، برداشت و انتظار مدیران فرهنگی از سینمای تجربی در قیاس با جریان‌های خاص سینمای داستان‌گو یا سینمای نسبتاً متعارف متفاوت باشد. متأسفانه، این نوع نگاه را در مدیران فرهنگی امروز نمی‌بینم. علاوه بر آن، مدیران ما مقطعی هستند و با تعویض مدیر بالادست، دورۀ مدیریت‌شان به پایان می‌رسد. در نتیجه، اگر مدیری تأثیرات مثبتی نیز گذاشته باشد، یا حتی در تلاش برای برنامه‌ریزی بهتر در بلند مدت هم باشد، به راحتی عوض می‌شود. حداقل بازۀ زمانی که می‌توان در حوزۀ فرهنگ و هنر تأثیرگذار بود، ده سال است. چون این خصلتِ کار فرهنگی است! به طور مشخص پس از انقلاب، به ندرت می‌توان مدیری پیدا کرد که در یک سِمَت پنج سال باقی مانده باشد. تازه اگر مدیر بعدی کل دستاوردهای او را به کل دور نریخته باشد!
س. با تعویض مدیر، ساز و کار سازمان نیز تغییر می‌کند.
ج. طبیعی است که در این شرایط، پس از مدتی فیلم‌سازان دل‌زده و گوشه‌گیر می‌شوند؛ یا مسیرشان را تغییر داده و فیلم‌سازی را رها می‌کنند. در بخش فیلم‌های داستانی، فیلم‌سازان بسیاری وجود دارند که پس از مدتی، تغییر مسیر فاحش داده و آثارشان به نسبت گذشته مستقل‌تر، کوچک‌تر و کم هزینه‌تر می‌شوند؛ چه برسد به فیلم‌سازان تجربی! امروز اغلب فیلم‌سازان ایرانی ــ که فیلم تجربی می‌سازند ــ در خارج از کشور فعالیت می‌کنند و قدر می‌بینند.
س. آیا فیلمساز شاخص کرمانی می‌شناسید که در برهۀ زمانی فعّالیت تشکیلات «سینمای آزاد» تأثیرگذار بوده باشد؟
ج. خیر. امّا فردی با نام مستعار «سید جِفری ماهانی» در کرمان فعّالیت داشته است. من صرفاً نام مستعار این فیلمساز را می‌دانم، ولی به طور متمرکز در این زمینه دکتر «مجید فدایی» پژوهش‌هایی داشته است. چرا که در آینده، قصد نگارش کتابی در مورد تاریخ سینما در کرمان را دارد. «جفری ماهانی» از روی علاقۀ شخصی و با هزینۀ خودش فیلم می‌ساخت. حتی با همکاری تشکیلات «سینمای آزاد» فیلمی هم ساخته که خوش‌بختانه این فیلم هنوز موجود است؛ اما متأسفانه نسخۀ دیجیتال آن فیلم برای نمایش در دوّمین «جشنوارۀ فیلم کرمان» آماده نشد. امیدوارم در رویدادهای دیگر فرصتی برای اکران این فیلم محیا بشود. آقای ماهانی آن‌قدر با انگیزه بود که در انگلستان به تحصیل در رشتۀ سینما پرداخته است. امّا پس از بازگشت به ایران، نتواست فیلم‌سازی را ادامه دهد. همانطور که اشاره کردم آشنایی من با او محدود است. در نتیجه، هنوز هیچ یک از آثار او را تماشا نکرده‌ام. ولی مستند «سیّد جفری ماهان» که دکتر فدایی در مورد او ساخته است را دیده‌ام. پس از انقلاب، از کرمان فیلم‌سازان مختلفی فعّالیت کرده‌اند، امّا با تشکیلات «سینمای آزاد» ارتباطی نداشتند.
موضوع زمینۀ پژوهشی من «سینمای آزاد» است و امکان دارد فیلم‌سازان مستقل و شناخته شده‌ای که آن زمان فعّالیتشان را با شرکت در دوره‌های فیلم‌سازی این تشکیلات شروع کرده‌اند را نشناسم. مثلاً می‌دانم که یک دورۀ آموزش فیلم‌سازی در «سینمای آزاد» کرمان هم برگزار شده است؛ اما در گفت‌وگوی کوتاهی که با آقای عدالتی داشته‌ام، متأسفانه او اسامی شرکت‌کنندگان این دوره را به یاد نمی‌آورد. امکان دارد که یکی از سینماگران شناخته‌شدۀ کرمانی در این جلسات حضور داشته، اما سندی مبنی بر تأیید این موضوع باقی نمانده است. بعضی وقت‌ها به صورت اتفاقی در جلسه‌ای ــ که اصلاً به بهانۀ دیگری برگزار شده بود ــ من همراه با فیلمساز یا بازیگر معروفی حضور داشته‌ایم، که به تناسب صحبت‌های مطرح شده، او متوجه دغدغۀ پژوهشی من دربارۀ تاریخچۀ جنبش «سینمای آزاد» شد. مثلاً «محمد رحمانی»[۱۲] نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان تئاتر در جلسه‌ای به من گفت که فعّالیت و علاقۀ هنری‌اش را ابتدا به عنوان مخاطب از جلسات نمایش فیلم سینماتِک «سینمای آزاد» شروع کرده است. تماشای آن فیلم‌ها (چه از فیلم‌های جنبش «سینمای آزاد» و چه فیلم‌های ایرانی و چه خارجی) در ادامه تأثیر به سزایی بر روی نگرش وی گذاشت. این دست از اتفاقات در پژوهش‌های تاریخی کاملاً طبیعی هستند.
اگر بخواهیم این دست از تأثیرات را برشماریم، قطعاً جنبش «سینمای آزاد» تأثیرات بسیار گسترده‌ای گذاشته که غیرقابل ردیابی هستند. در «سینمای آزاد» اهواز جلسات نمایش فیلمی برگزار می‌شد که تا هزار نفر هم مخاطب داشته است! هر هفته در سینماتِک «سینمای آزاد» تهران نیز به صورت مستمر برای چندین سال جلسات نمایش فیلم برگزار می‌شد که مخاطب‌های پرشماری داشته است. به نقل از «اصغر جاوید»[۱۳] برای فیلم پنج دقیقه‌ای که ساخته بودند، حدوداً ۲۰۰ بلیط در اردبیل فروخته شده است! این اتفاق نشان می‌دهد که فیلم‌ها با علاقه دیده می‌شده و بی‌تردید روی افراد بسیاری تأثیرگذار بوده‌اند.
شاید علاقۀ ما به هنر سینما از محفلی دوستانه، از تماشای فیلمی و یا از حضور در جشنواره‌ای شروع شده باشد. مثلاً بسیاری از هنردوستان و هنرمندان مدعی هستند که «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» باعث آشنایی آن‌ها با حیطۀ هنر شده است. همانطور که فیلم‌سازان بسیاری تماشای فیلم «دونده» ساختۀ «امیر نادری» را عامل علاقمندی‌شان به سینما دانسته‌اند. بنابراین باید دهه‌ها از آغاز پدیده‌ای بگذرد تا تأثیرات آن ملموس شود و ما بتوانیم آن‌ها را ردیابی کنیم. متأسفانه، تاریخچۀ «سینمای آزاد» ناگفته باقی مانده است. اگر این جنبش را بیشتر شناخته، درباره‌اش محتوای بیشتری تولید کرده و فیلم‌های بیشتری از آن را اکران کنیم؛ شاید سال‌ها بعد افرادی اعلام کنند که از این جنبش تأثیراتی گرفته‌اند.
س. جنبش «سینمای آزاد» در کرمان و ایران، تا چه اندازه در ارائۀ محتوا آزاد و مستقل بود؟
ج. از سمت مدیران و بنیان‌گذاران «سینمای آزاد» هیچ اجباری در خصوص انتخاب موضوع به فیلم‌سازان تحمیل نمی‌شد. فیلم‌نامه‌ها هم از جایی به بعد خوانده می‌شدند، تا اگر ایراد فنّی وجود داشت، توصیه‌هایی به فیلم‌سازان بشود. تنها در مرحلۀ انتخاب آثار در جشنواره‌های «سینمای آزاد» اعمال نظر اتفاق می‌افتاد. طبیعتاً فیلم‌های شرکت‌کننده در جشنواره‌ها بایستی از لحاظ فنّی بررسی شوند، تا زحمت کسی ضایع نشود. جالب است بدانید که فیلم‌سازان مقلّد جریان «فیلمفارسی» هم بین فیلم‌سازان جنبش حضور داشتند! البته که فیلم‌هایشان اکران نمی‌شد و جایی نیز در جشنواره‌های جنبش نداشتند. چرا که خط فکری «سینمای آزاد» در تضاد با جریان غالب سینمای ایران یعنی «فیلمفارسی» به وجود آمده بود. اما با این حال، هیچ‌وقت از ساخت این دسته از فیلم‌ها در قالب «سینمای آزاد» جلوگیری نمی‌شد.
س. پس منظورتان این است که هیچ‌گاه سانسوری اتفاق نیفتاده است؟
ج. خیر. اتفاقاً در برهه‌ای «ساواک» به خاطر مطرح شدن آثار و فیلم‌سازان «سینمای آزاد»، موانعی برای فعّالیت فیلم‌سازان این تشکیلات ایجاد کرده بود. دخالت و حساسیت ارگان‌های امنیتی نسبت به سوءگیری و موضوعات سیاسی فیلم‌ها در آن زمان طبیعی بود. حتی این ارگان بعضی از فیلم‌ها را توقیف کرده بود که موجب شد اکنون هیچ نسخه‌ای از آن‌ها وجود نداشته باشد. حکومت وقت، از فیلم‌سازی در بعضی مکان‌ها جلوگیری می‌کرد. چون در آن دوره، روی مسئلۀ نشان دادن پیشرفت‌های ایران حساسیت‌هایی وجود داشت. فیلم‌سازان حق نمایش آسیب‌های اجتماعی را نداشتند. فیلم‌های مستند یا داستانی که مردم فقیر، جامعۀ سنتی، حلبی‌آبادها و یا مناطق توسعه نیافته را به تصویر می‌کشیدند، مورد پسند «ساواک» نبودند.
س. حساس بودند تا وجهۀ بین‌المللی کشور خراب نشود…
ج. البته فشارهای «ساواک»، باعث نشده بود تا مسئولان «سینمای آزاد» از ساختن فیلمی جلوگیری کنند. شاید به دلیل مصلحت‌اندیشی گاهی به فیلم‌سازان می‌گفتند: «باید طوری عمل کنیم تا ساواک نتواند جلوی فعّالیت جنبش را بگیرد». در برخی از جشنواره‌ها اتفاق افتاده است که فیلمی را نمایش نداده‌اند. امّا همانطور که گفتم هیچ‌وقت از ساخت فیلمی جلوگیری نشد. «رادیو و تلویزیون ملّی» نیز به همان نسبت، این ساز و کار را پیش گرفته بود. یعنی با وجود این‌که تلویزیون نهادی فرهنگی وابسته به حاکمیت بود و حتّی شخص «رضا قطبی» از نزدیکان و اقوام شاه ایران بود…
س. فکر می‌کنم پسردایی «فرح دیبا» بود…
ج. … بله، او در ساختار فرهنگی و حکومتی آن دوران بسیار شخص با نفوذی بود. حتی پس از اعتراض «ساواک» نیز هیچ وقت آقای قطبی برای ادامۀ فعّالیت «سینمای آزاد» محدودیتی تعیین نکرد. این اتفاقی است که در کانون و دیگر نهادهای فرهنگی نیز تکرار شده است. یعنی آزادی عملی که می‌توان آن را به نوعی از دموکراسی و آزادی بیان (البته محدود) تشبیه کرد. به طور کلی، با این وجود که حاکمیت حساسیت‌هایی داشته است، اما در برخی مواقع رویکرد‌های متناقضی و اتفاقات متفاوتی نیز شاهد هستیم.
س. جناب آقای علی‌پناه، پس از انقلاب چه بر سر تشکیلات «سینمای آزاد» آمد؟
ج. بسیاری از فیلم‌سازان در قالب دیگری به کارشان ادامه دادند. اما بخش دیگری نیز به انتخاب شخصی یا به دلیل تغییرات فرهنگی امکان فعّالیت نداشتند. متأسفانه به دلیل پراکنده شدن فیلم‌سازان، فیلم‌ها و اسناد مربوطه، برای سال‌ها تاریخچۀ جنبش «سینمای آزاد» ناگفته باقی ماند. از آن‌جایی که بستری برای شرح خاطرات و تاریخچۀ جنبش فراهم نیست و همین‌طور هیچ‌گونه پی‌گیری نیز وجود نداشته، طبیعی است که افراد فعّالی مثل «کیانوش عیاری» هم دربارۀ خاطراتشان از «سینمای آزاد» سخنی به میان نمی‌آوردند. این مسئله سبب شد تا تاریخچۀ جنبش «سینمای آزاد» مثل «انجمن سینمای جوان» در قبل از انقلاب از دید چندین نسل مغفول بماند. باور نکردنی است که بسیاری از فعّالان، فیلم‌سازان و کارمندان امروز «انجمن سینمای جوان» هنوز از سابقۀ پیش از انقلاب انجمن بی‌خبرند! چرا؟ چون سندی در این باره منتشر نشده است. به عنوان پژوهشگر، مشاهدۀ این روند برایم بسیار ناخوش‌آیند و غم‌انگیز است.
س. طبیعی است که نسل‌های جدید هم برای اطلاع از تاریخچۀ «سینمای آزاد» باید جست‌وجوی بسیاری بکنند…
ج. منابع بسیار اندکی در این باره وجود دارد که همان منابع موجود هم بسیار ناقص و گاهی با واقعیت منطبق نیستند. چرا که اکثر تاریخ روایت شدۀ «سینمای آزاد» شفاهی و بر اساس حافظۀ افراد است. تنها منبع مکتوب موجود دربارۀ تاریخچۀ جنبش «سینمای آزاد»، کتابی به نام «ده سال خاطرات سینمای آزاد» است که توسط «بصیر نصیبی» در خارج از ایران نوشته و منتشر شده است. او در مقدمۀ کتاب خود می‌گوید: «بسیاری از اسامی افراد، فیلم‌ها و ترتیب وقایع را از یاد برده‌ام و مطالب این کتاب بر اساس حافظه و چیزهایی هست که به یاد دارم.» این کتاب در دهۀ هفتاد خورشیدی منتشر شده و باید پذیرفت که تاریخ شفاهی ایراداتی دارد. در دوران کاری خود همواره تلاش نمودم تا با جمع‌آوری اسناد مکتوب پراکنده، پرسیدن پرسش‌های هدف‌مند ــ که به یادآوری خاطرات منجر می‌شوند ــ و کنار هم قرار دادن روایت‌های شفاهی گوناگون، به تاریخ منسجم و دقیق‌تری دست پیدا کنم. خوش‌بختانه پژوهش‌های من تا به اکنون به انسجامی مطلوبی رسیده، اما همچنان مسیر طولانی پیش رویم است. چرا که هدف اصلی من، نگارش کتاب «تاریخ فیلم کوتاه در سینمای ایران» است. در صورت انتشار این کتاب نیز پژوهش دربارۀ جنبش «سینمای آزاد» ادامه خواهد داشت. چون هنوز دربارۀ بسیاری از فیلم‌سازان این جنبش بی‌اطلاع هستیم. چه آنانی که به صورت خودخواسته تمایلی به صحبت ندارند و چه کسانی که سال‌ها پیش فوت شده و یا به دست فراموشی سپرده شده‌اند.
بسیاری از فیلم‌ها و اسناد مفقود شده‌اند. پس ممکن است که سال‌ها پس از انتشار کتاب، این اطلاعات پیدا شوند و در نتیجه، مثل هر تاریخ‌نگار دیگری مجبور شوم تا ویراست دومی هم به آن اضافه کنم. انجام این پروژه، حداقل برای خودم هدفی برای تمام عمر محسوب می‌شود. امیدوارم از پس آن بر بیایم تا هم به فعّالان سینمای آن دوران اَدای دینی باشد و هم به نسل‌های بعدی و همۀ کسانی که دغدغۀ دانستن دربارۀ «سینمای آزاد» را دارند، این تاریخچۀ ارزشمند را منتقل کنم. دوست دارم تا دیگران برای کسب اطلاعات مثل من با درهای بسته مواجه نشوند. زمانی که پژوهشم را شروع کردم، تنها سه فیلم با کیفیتِ نامناسب در دسترس بود. چند روایت کلی از کتاب آقای نصیبی هم تنها منبع مکتوب موجود بود، که در عین اهمیت بالا و اطلاعات مفید آن، متأسفانه واجد نقص است.
س. به عقیدۀ شما، فعّال‌ترین و تأثیرگذارترین دفاتر «سینمای آزاد» در چه شهرهایی بودند؟
ج. دفاتر اهواز، خرم‌آباد، اصفهان و مشهد فعّالیت‌های گسترده و فیلم‌سازان شاخص بسیاری داشتند. در درجۀ دوم دفاتری مثل شیراز، اردبیل و همدان به دلیل فعّالیت محدود‌تر و تعداد فیلمساز کمترشان قرار می‌گیرند. البته نقطۀ قوت این دفاتر آثار و فیلم‌سازان شاخص محدودشان است. در پایان نیز دفاتر تبریز، کرمان، کرمانشاه، آبادان و… قرار دارند که به نسبت مابقی مراکز نتوانستند فعّالیت چندانی داشته باشند. البته تاکنون نتوانستم اطلاعاتی دربارۀ سرنوشت فیلم‌سازان کلیدی دفاتر تبریز یا آبادان را پیدا کنم. این افراد یا فوت کرده‌اند، یا هنوز آن‌ها را نیافته‌ام. به همین دلیل ماهیت و میزان فعّالیت آن دفاتر معلوم نیست. احتمال دارد که دفاتری فعّال بوده باشند.
زمانی فکر می‌کردم دفتر سینمای آزاد بوشهر نیز فعّالیت قابل توجهی نداشته است. امّا وقتی فیلم‌سازان دفتر بوشهر را پیدا کردم و با آن‌ها آشنا شدم، متوجه شدم که شاید اهمیت و کیفیت آثار تولیدی فیلم‌سازان اهواز را نداشته و بیشتر هم‌ردۀ دفتر اصفهان است؛ اما میزان فعّالیت آن‌ها را می‌توان با تولیدات دفتر اهواز هم‌پای دانست. در صورتی که پیش از آشنایی با فیلم‌سازان دفتر بوشهر، مانند بسیاری دیگر از فیلم‌سازان جنبش (حتی آگاه‌ترین آن‌ها) از میزان فعّالیت‌های این دفتر بی‌اطلاع بودم. از آن‌جایی که تجربۀ پژوهش دفتر بوشهر را دارم، نمی‌توانم دربارۀ دفاتری مثل تبریز و ارومیه مطلق صحبت کنم. چرا که با فیلم‌سازی از آن‌ها آشنا نشده‌ام. احتمالاً بعدها فیلم‌سازی از دفتر تبریز یا ارومیه پیدا شود و ما را متوجه گستردگی فعّالیت این دفاتر کند. تا به امروز برای پیدا کردن این فیلم‌سازان تلاش کرده‌ام، امّا با شخصی آشنا نشده‌ام.
س. به نظر شما، دلایل کم توجهی به تشکیلات «سینمای آزاد» کرمان نسبت به شعب شهرهای دیگر چیست؟
ج. نه فعّالیت چشمگیری داشتند، نه فیلم شاخص و فیلمساز شناخته‌شده‌ای! مثلاً «کیانوش عیاری»، در شناخته شدن فیلم‌سازان دفتر اهواز، هم در دوران فعّالیت سینمای آزاد و هم پس از آن بسیار تأثیرگذار بود. یا برای مثال، «ناصر غلام‌رضایی» در شناخته شدن دفتر خرم‌آباد و «مهرداد تدیّن» در شناساندن فیلم‌سازان مشهد بسیار تأثیرگذار بودند. همانطور که اکنون «رضا فهیمی»[۱۴] با ساخت فیلم کوتاهی به نام «کودکان ابری» ــ که در عرصۀ بین‌المللی و ملّی مؤفق عمل کرده و انگیزه‌ای برای فیلم‌سازان دیگر شده است ــ توجه مدیران «انجمن سینمای جوان» را برای حمایت بیشتر از فیلم‌سازان فیلم کوتاه جلب کرده است. حالا تصور کنید که پنجاه سال بعد، از آقای فهیمی ــ که امیدوارم روزی تبدیل به فیلمساز بزرگی شود ــ بپرسند که از کجا فیلم‌سازی را شروع کرده است. او قطعاً عوامل دورۀ تاریخی خود را روایت خواهد کرد.
پس از تعطیلی جنبش، «منوچهر مشیری» به عنوان مستندساز فعّالیت هنری‌اش را ادامه داده است. ولی «احمدامین عدالتی» به عنوان سرپرست دفتر ــ که هم اطلاع بیشتری از فعّالیت‌های دفتر دارد و هم مدت زمان بیشتری را به عنوان کارمند تلویزیون در کرمان فعّالیت کرده است ــ پس از انقلاب به زادگاهش برگشت و از فضای فرهنگی دور شد. او سال‌ها به فعّالیت دیگری مشغول بود، اما پس از بازنشستگی، با جوامع هنری مشهد ارتباطاتی داشت که به همین واسطه، توانستم او را پیدا کنم. به طور کلی، مقصود من این است که «سینمای آزاد» کرمان آن جایگاهی که باید را نداشته، به همین دلیل از بقیۀ شعب کمتر شناخته شده است و به ندرت دیگران به سراغ آن رفته‌اند.
س. مصاحبۀ ما به پایان رسید. اگر صحبتی پایانی دارید، بفرمایید.
امیدوارم با انتشار مطالب مکتوب توسط دوستانی مثل شما یا با برگزاری برنامه‌های مختلف توسط افرادی مثل آقایان حیدری در اصفهان و فدایی در کرمان، در قالب نمایش فیلم و بعدها انتشار کتاب و… افراد بیشتری با جنبش «سینمای آزاد» آشنا شوند و بدانند که چنین پژوهشی در دست انجام است و اگر اطلاعاتی در این باره دارند و من نتوانستم آن‌ها را پیدا کنم، حداقل آن‌ها مرا پیدا کنند. برای مثال، می‌دانم که «درویش حیاتی» فیلمساز شاخصی در دفتر آبادان بوده است، امّا متأسفانه فوت کرده و هیچ‌کدام از فیلم‌های وی در دسترس نیست. خانوادۀ او را نیز نیافتم و نتوانستم با آن‌ها ارتباطی برقرارکنم، تا اگر سندی باقی مانده است، از ایشان بگیرم.
«پایان»
[۱] «ابراهیم فروزش» متولد ۱۳۱۸ و فارغ التحصیل رشتۀ کارگردانی از «دانشکدۀ هنرهای دراماتیک» است. وی فعّالیت سینمایی خود را در سال ۱۳۵۲ با نگارش فیلم‌نامۀ فیلم کوتاه «سیاه پرنده» آغاز کرد و نخستین فیلم بلند خود را به نام «کلید» در ۱۳۶۴ ساخت. فروزش برای ساخت فیلم «خمره» جایزۀ «یوزپلنگ طلایی» را از جشنوارۀ «لوکارنو» کسب کرده است. از مهم‌ترین آثار وی، می‌توان به فیلم‌های «سنگ اوّل» و «شیر تو شیر» اشاره کرد.
[۲] «ژیلا مهرجویی» (۱۳۹۲-۱۳۲۴) طراح صحنه و لباس و فارغ التحصیل رشتۀ کارگردانی از «مدرسه عالی تلویزیون و سینما» بود. وی برندۀ دو سیمرغ بلورین بهترین طراح صحنه و لباس از جشنوارۀ «فجر» برای فیلم‌های «خانه‌ای روی آب» و «بوی کافور، عطر یاس» (هر دو به کارگردانی «بهمن فرمان‌ارا») شد. او به تولید ۱۵ فیلم (کوتاه، مستند، داستانی و تبلیغاتی)، نگارش۲۰ فیلم‌نامه و ترجمۀ دو کتاب به فارسی پرداخته است. از آثار مهم خانم مهرجویی در حیطۀ طراحی صحنه و لباس می‌توان به فیلم‌های «آتش سبز» و «زادبوم» اشاره کرد.
[۳] «ابراهیم وحیدزاده» کارگردان، نویسنده، تدوینگر و تهیه‌کننده، متولد ۱۳۲۳ در مشهد است. وی پس از فارغ التحصیلی از «دانشکدۀ هنرهای دراماتیک» فعّالیت هنری خود را از سال ۱۳۴۵ با کارگردانی فیلم آغاز کرد. از جمله مهم‌ترین آثار وحیدزاده می‌توان به «تحفه‌ها»، «شام عروسی» و «عشق فیلم» اشاره کرد.
[۴] داریوش و کیانوش عیاری
[۵] «مجید قاری‌زاده» متولد ۱۳۳۴ در تهران است. وی فعّالیت سینمایی خود را از سال ۱۳۵۳ با عضویت در «سینمای‌آزاد» آغاز کرد و فیلم ۸ میلیمتری «مکث» را ساخت. قاری‌زاده پس از انقلاب نیز به فعّالیت‌های سینمایی خود ادامه داد و فیلم‌هایی نظیر «پدر بزرگ»، «سرزمین آرزوها»، «شقایق» و «رفقای خوب» را ساخت.
[۶] «مجید جوانمرد» متولد ۱۳۳۳ در اهواز است. وی فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان سینما و تلویزیون است که با فیلم‌هایی هم‌چون «آدم باش»، «شکار روباه» و «مار» شناخته‌شدۀ مخاطب عام سینمای ایران است. «مجید جوانمرد» فعالیت خود را با فیلم «مار» در سال ۱۳۶۶ آغاز کرد؛ تجربۀ همکاری با بازیگرانی چون: «پرویز پرستویی»، «جلال مقدم»، «فرزانه کابلی» و «بهزاد فراهانی» در نخستین فیلمش باعث شد که تجربیات مؤفقی در آثار بعدی‌اش به دست آورد. از مؤفق‌ترین فیلم‌های وی می‌توان به «آدم باش»، «قافله» و «عروسی‌خون» اشاره کرد.
[۷] «هَژیر داریوش» (۱۳۷۴ -۱۳۱۷) فعّالیت سینمایی خود را به عنوان روزنامه‌نگار از صفحۀ سینمای مجلۀ «شاهکارها» و نگارش نقد فیلم در مجلۀ «امید ایران» آغاز کرد. در سال ۱۳۳۷ به فرانسه رفت و کارگردانی فیلم را در «مدرسۀ عالی آموزش فنی سینماتوگرافی» (I.D.H.E.C) آموخت و در سال۱۳۴۰ فیلم‌کوتاه «وقت دیگر عشق من» را در فرانسه ساخت. پس از بازگشت به ایران، در سال ۱۳۴۱ نخستین فیلم بلند خود را که گزارشی از زورخانه‌ها بود با نام «گود مقدس» ساخت. سپس در ۱۳۴۲ «جلد مار» را با بازیگری «جمشید مشایخی» و «فخری خوروش» بر پایۀ داستان «هم‌خوابه خانم چاترلی» اثر «دی.اچ. لارنس» ساخت. فیلم سوم او «ولی افتاد مشکلها» در ۱۳۴۴ ناهماهنگی فرهنگی زندگی جوانان را به ریشخند می‌گرفت. پس از آن در سال ۱۳۴۴ «چهره ۷۵» را ساخت که انتقاد تلخی از رخنۀ فرهنگ غرب به روستاها بود. داریوش آخرین فیلم بلند خود را به نام «بی‌تا» در ۱۳۵۱ ساخت که با استقبال بسیار تماشاگران روبه‌رو شد.
[۸] «خسرو هریتاش» (۱۳۵۸ -۱۳۱۱) نویسنده و کارگردان سینما. وی فعّالیت حرفه‌ای خود را پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه «UCLA» آمریکا و بازگشت به ایران شروع کرد. اولین فیلم او یعنی «آدمک» با اقبال عمومی نسبتاً خوبی مواجه شد و سپس در سال ۱۳۵۵ فیلم «ملکوت» وی که اقتباسی از داستان «بهرام صادقی» بود، برندۀ دیپلم افتخار بهترین کارگردانی «جشنوارۀ جهانی فیلم تهران» شد. از جمله آثار هریتاش می‌توان به فیلم‌های «سرایدار»، «برهنه تا ظهر با سرعت» و «ضربت» اشاره کرد.
[۹] «مهرداد پَهْلبُد» (۱۳۹۷ -۱۲۹۵) در سال ۱۳۴۳ وی به عنوان نخستین وزیر «فرهنگ و هنر» کشور منسوب شد و تا سال ۱۳۵۷ در این منصب باقی ماند. از دستاوردهای این وزارتخانه در دوران وزارت پَهْلبُد، می‌توان به تأسیس «خانه‌های فرهنگ و هنر» در سراسر کشور، «موزه»، «سازمان ملّی فولکور ایران»، مجموعۀ «تالار رودکی» (وحدت فعلی) و هم‌چنین حمایت از ساخت فیلم‌های مستند و معرفی سینمای ایران به جهان اشاره کرد.
[۱۰] (۱۹۳۳-۲۰۰۳) Stan Brakhage یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان «سینمای تجربی» در قرن بیستم بود. وی علاوه بر فیلم‌های مهمی که در حوزۀ «سینمای تجربی» ساخته، چند کتاب نیز در این باره تألیف کرده است. آثار سینمایی او اکثراً صامت و فاقد داستان هستند. برَکِیج آثار خود را به موسیقی بصری یا تفکر متحرک تشبیه کرده است. او اغلب نگاتیوها را با دست نقاشی می‌کرد، یا تصویر را مستقیماً در امولسیون فیلم خراش داده و گاهی از تکنیک‌های کُلاژ استفاده می‌کرد. از مهم‌ترین آثار وی، می‌توان به فیلم‌های Mothlight (1963) و Dog star man (1964)اشاره کرد.
[۱۱] Ben Rivers متولد ۱۹۷۲ در انگلستان، از شناخته شده‌ترین فیلم‌سازان تجربی حال حاضر جهان به شمار می‌رود. بارزترین مشخصۀ کارهای او را می‌توان کاوش در مناطق ناشناخته و طبیعت بکر دانست که باعث می‌شود سوژه‌های فیلم‌های او ویژگی‌های منحصر به فردی داشته باشند. از مهم‌ترین آثار او می‌توان به فیلم‌های: «دو سال در دریا»، «کنش کُند» و «کرابی ۲۵۶۲» اشاره کرد.
[۱۲]«محمد رحمانی» متولد سال ۱۳۳۱ عکاس و بازیگر سینما و تئاتر است. او عکاس فیلم‌هایی چون «تلفن»، «مجروح جنگی»، «منفی هجده» و «لوکوموتیوران» بوده است. مهم‌ترین آثار رحمانی به عنوان بازیگر نیز عبارتند از بازی در فیلم‌های «دریا و ماهی پرنده»، «راه طی شده» و «منطقۀ ممنوع».
[۱۳] «اصغر جاوید» یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان شعبۀ «سینمای‌آزاد» اردبیل بود که پس از انقلاب نیز به فعّالیت خود در اردبیل ادامه داد. از آثار وی «خیزاب عشق» است که در سال ۱۳۹۴ ساخته شد.
[۱۴] «رضا فهیمی» متولد ۱۳۶۶ و فارغ التحصیل رشتۀ کارشناسی کارگردانی سینما و کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه «سوره» تهران است. وی فعّالیت سینمایی خود را از سال ۱۳۸۶ آغاز کرده است و در سال ۱۳۹۴ از سوی «انجمن سینمای جوانان ایران» جزء هفت فیلمساز برتر در عرصۀ فیلم کوتاه شناخته شد. فهیمی تاکنون چند فیلم کوتاه و یک فیلم بلند به نام «دوباره زندگی» ساخته است. هم‌چنین فیلم کوتاه «کودکان ابری» وی در سال ۲۰۱۶ میلادی به عنوان نمایندۀ فیلم‌کوتاه سینمای ایران، به مرحلۀ انتخابی اسکار معرفی شد.
آخرین دیدگاه‌ها