ریدلی اسکات به‌رغم شهرتش به عنوان سینماگری مستقل و آزاد در بسیاری از فیلم‌هایش نشان داده است که هنوز تحت تاثیر دوران کارش در هالیووود یکی از دلمشغولی‌های اصلی‌اش گیشه و مد روز است. و این بار از یک فیلم‌نامه‌ی ضعیف فیلمی به اصطلاح فمینیستی می‌سازد. ایسمی که در طی چند دهه‌ی اخیر یکی از پرسروصداترین ایسم‌ها بوده است.
کالی کوری نویسنده‌ی فیلم‌نامه در واقع با انتخاب دو شخصیت زن به جای دو شخصیت مرد بزهکار و ضد اجتماعی فضایی فمینیستی فراهم کرده است. فیلمی نسبتا سطحی که به‌خاطر انتخاب دو زن جوان به عنوان شخصیت‌های اصلی باعث شده است زن بیننده بتواند با شخصیت‌های فیلم همذات‌پنداری کرده و از آن لذتی بعضا همذات‌پندارانه ببرد و مرد بیننده با وجه سنت‌شکنانه و اجتماع‌گریزی این دو کاراکتر به آن‌ها دست مریزاد بگوید و به این دو زن نه در مقام ابژه‌های میل جنسی بلکه به‌عنوان نمادی از سرکشی و قانون‌شکنی احساس نزدیکی کند. شاید بتوان گفت در این فیلم ترس از اختگی مرد به جای ساختن بتی از زیبایی پایداربرای زن، او را به نمادی غیرجنسی و ضد قدرت تبدیل می‌کند. زن یا زنانی با لباس مبدلِ قانون‌شکنی و ضد قدرت که عمدتا عملی مردانه تصور می‌شده است. گرچه کارگردان تلاش می‌کند این اعمال ضد قدرت و ضد سلطه را متفاوت از روش مردانه نشان دهد. به‌جز یک مورد که لوئیز مرد متجاوزی را با شلیک گلوله می‌کشد و دراواسط فیلم این رفتار پرخاشگرانه- که عمدتا به فرهنگ و نظام مردسالار نسبت داده می‌شود- توجیه می‌شود: تجربه‌ی مشابه لوئیز در دوران نوجوانی از تجاوز، خشم و حس انتقامی که هرگز ارضا نشده است. اما در سایر سکانس‌های فیلم کارگردان تلاش می‌کند تصویر متفاوتی از این قانون‌شکنی زنانه در قیاس با قانون شکنی و اجتماع‌گریزی مردانه ارائه دهد. در سرقت مسلحانه از مغازه از دماغ کسی خون نمی‌آید و تلما با شگردی که یک شبه آموخته، درحالی که قبل از آن هرگز جرات نمی‌کرد حتی به اسلحه دست بزند، می‌تواند تمامی مشتریان مغازه را مرعوب کرده و دخل مغازه را بزند و حتی تقاضای مشروب هم بکند. و یا زمانی که پلیس لوئیز را شناسائی می‌کند با جسارت و اعتماد به نفس نه تنها پلیس را خلع سلاح می‌کند، بلکه می‌تواند لوئیز به اصطلاح مستقل و کارکشته را رهبری کند و از خود شعور و دانشی نشان می‌دهد که بیننده در روند فیلم هرگز منبع کسب آن را، به جز یک شب خوابیدن با یک دله‌دزد، نمی‌بیند. فیلم‌نامه نه تنها یک متن منتقدانه از وضعیت زنان و یا نظام قدرت‌مدار و مردسالار نیست حتی طنز هم نیست. واگر هم باشد بسیار سطحی و شعاری است. به‌ویژه نقش آن «پلیس خوبه» و تلاش‌های مذبوحانه‌ی وی برای کمک به «این دخترها» بسیار غیرواقعی، شعاری و غیراساسی است. پلیسی که ظاهرا و شاید به دلایلی این شعور را دارد که بزهکاری ریشه‌های اجتماعی یا خانوادگی – روانی دارد. اما نهایت محبت او هم به این بزهکاران جوان این است که آن ها را «این دخترها» خطاب کند و بگوید:«تاکی این دخترها باید این طور آسیب ببنند».
«پلیس خوبه»ی فیلم که به نظر می‌رسد همان نگاه و رویکرد فیلم‌نامه‌نویس و بعضا کارگردان به زنان را دارد تمام روشنفکری و شعورش در مورد زنان این است که آن ها را «این دخترها» خطاب کند. اگر فیلمی بزهکارانه دیده بودیم و او آن‌ها را «بزهکاران جوان» می‌نامید قابل فهم بود، کسانی‌که به واسطه‌ی جوانی‌اشان قربانی شرایط خانواده و جامعه شده‌اند اما او از خطاب کردن آن‌ها با نام «آن‌دخترها» به زنان نگاهی از بالا و حمایتگرانه دارد. نگاهی که دلالت بر نادانی، عقب‌افتادگی، ناتوانی وحتی شاید جنس دوم بودن زنان، دارد. او به عنوان نمایندهی گرایشی در قانون در بهترین حالت به زنان نگاهی حمایتگرانه دارد. به نظر او قانون باید از آن‌ها حمایت کند. اما چگونه؟ قرار است آن‌ها را از فساد جامعه دور نگهدارد؟ و یا قرار است برای آن‌ها تبعیض‌های مثبت قائل شود؟ فیلم زنان را همسان بزهکاران می‌بیند. یا در حد آنان. آن‌ها را نه یک نیروی اجتماعی بالنده و با شعور که می‌توانند نه تنها خود که دررهایی جامعه شراکت داشته باشند، بلکه کودک‌هایی جامعه‌ستیز می‌بیند که در دامن جامعه‌ی فاسد و شرور و متجاوز آسیب خواهند دید و باید از آن‌ها حمایت کرد.
با توجه به اینکه سکانس پایانی فیلم در اصل فیلم‌نامه نه پرواز بلکه سقوط به دره بوده است و بعدا توسط کارگردان به نمادی از پرواز و رهایی تغییر یافته است، به احتمال زیاد حرف فیلم‌نامه‌نویس که متاسفانه خود نیز یک زن است، این است که: این کودکان ناتوان و آسیب‌پذیر در دامن این جامعه فاسد و شرور، که در نشان دادن شرارت آن دست ودلبازی زیادی هم نشان داده بود، از بین خواهند رفت، خود را نابود خواهند کرد.
دست‌ودلبازی فیلم در نشان دادن شرارت و خشونت جامعه مردسالار بسیار زیاد بود. هیچ مرد خوبی به جز نمایندهی قانون در فیلم دیده نشد. از شوهر به واقع عوضی تلما، دوست پسر خشن لوئیز، مرد متجاوز توی کلوب شبانه، یک مسافر اتفاقی، کامیون‌دار توی جاده، کامیون‌های بزرگی که باسرعت و بوق‌های کشدار از کنار آن‌ها می‌گذشتند، حتی دوچرخه‌سوار مذکری که به جای نجات مامور پلیس حبس شده در صندوق عقب ماشین، از سوراخ ماشین دود سیگار برایش می‌فرستد همه و همه باعث وحشت کاراکترزن فیلم و هم زمان به کار ارعاب بیننده‌ی زن می‌آیند. فیلم نهایت تلاشش را کرده بود که دنیای خشن مردانه را غیرواقعی نشان دهد. و در این میان ساده‌لوحی به غایت غیرواقعی و غلو شده‌ی تلما همواره آن‌ها را در دام این پرخاشگری‌های مردانه گرفتار می‌کرد. 
به هرحال فیلم‌نامه‌نویس با سقوط ماشین به دره قصد دارد بگوید آن‌ها در واقع سقوط خواهند کرد. فنا می‌شوند. گرچه سقوطشان به معنای روانی نیست. چرا که در آخرین لحظه آن شعفی که آن دو یار برای رفتن دارند حس خوبی به بیننده، به‌ویژه به بیننده زن می‌دهد. حسی از رقت و یا شاید همدردی. و یا شاید حس رهایی از جنسیت. کلیشه‌یی که سنت، قانون، خانواده و جامعه برای زنان ساخته است. اما به نظر می‌رسد نظر فیلم‌نامه نویس این است که برای این حس رهایی تاوان زیادی باید پرداخت: پشت سر تحقیر، سرکوب، و تمامی نیروهای مردسالار و سلطه طلب (که سکانس آخر فیلم با فوج ماشین‌های پلیس به خوبی آن را القا می‌کند) و در پیش رو نیستی، فنا. مرگ. و مرگ در شرایطی این چنینی همواره حسی از رهایی به انسان می‌دهد.
اما کارگردان با تغییر سکانس سقوط ماشین به دره و فید کردن ماشین در حال پرواز ِ تلما و لوئیز بر فراز گلدن گیت علاوه بر اینکه حالتی مدرن به درام فیلم داده است، این حس رهایی را نیز تداوم می‌بخشد و آن را جاودانه می‌کند و این نکته‌ی قابل تامل فیلم بود. این حس رهایی می‌تواند برای برخی از بیننده‌های زن نویدی برای مادیت یافتن آن در آینده باشد.
یکی از ویژگی‌های نسبتا مثبت فیلم از نظر بینندگی زن این بود که با انتخاب دو شخصیت زن به جای دو مرد زن بیننده با آن همذات‌پنداری می‌کند. بیننده‌ی زن همراه با بازیگران فیلم می‌تواند خود را درجای هرکدامشان تصور کند، خانواده را به سخره بگیرد، روابط ارباب و رعیتی موجود در آن را رها کرده و بگریزد، از تجاوزی که به جسم و روحش شده انتقام بگیرد، وکدام زن است که چنین تجربه‌یی نداشته باشد. بیننده‌ی زن که تا کنون تصویر کمتری از خود واقعی‌اش روی پرده دیده است، زنی که همواره حتی روی پرده دست دوم، ابژه‌ی میل مرد و یا ابژه‌ی خشونت و تجاوز او بوده است، در این فیلم لحظاتی می‌تواند احساسی متفاوت از کلیشه‌هایی داشته باشد که به عنوان جنسیت به او تحمیل و القا شده است.
یکی از عناصری که در فیلم آزار دهنده بود نمونه‌های نوعی‌یی بود که از زنان انتخاب شده بود. یک زن خانه‌دار دست وپا چلفتی و به واقع احمق و نادان که همواره آرزوها و میل‌هایش دردسر می‌آفرید و یک زن آسیب‌دیده و عقده‌یی که به خاطر تجربه‌ی تجاوز به موجودی خشن، یک بعدی، خشک، سرد وگریزان از مرد و موجودی ضد اجتماعی به معنای عام آن تبدیل شده بود. ظاهرا به نظر فیلم‌نامه‌نویس و بعضا کارگردان اگر زنان برای رهایی مبارزه می‌کنند نه به خاطر آگاهی آنان از نظام‌های نابرابر قدرت‌مدار سرمایه‌داری و مردسالارانه بلکه فقط و فقط به واسطه‌ی آسیب‌هایی است که متحمل می‌شوند. ما نمونه‌ی یک زن واقعا مستقل و آگاه را در فیلم نداریم. گرچه می‌توان امیدوار بود که بیننده‌ی زن با دیدن تلما و لوئیز به شرایط خود به عنوان زن کمی بیشتر فکر کند. شاید بعد از دیدن این فیلم به این شعور برسد که بهتر است از شوهر عوضی‌اش طلاق بگیرد یا با هر مردی بی‌گدار توی رختخواب نرود، توی جامعه چشم وگوشش را باز کند که مورد تجاوز و خشونت قرار نگیرد. اما آیا بیننده‌ی عادی به این روشن‌بینی خواهد رسید که برای نفی نظام قدرت مدار مردسالار باید دنیایی دیگر بسازد؟
اما یک چیز در فیلم برایم جالب بود. ارتباط بین تلما و لوئیز. حتی نام آن‌ها: تلما و لوئیز، تداعی‌گر زوج‌های تاریخ سینما و ادبیات بود، مثل رومئو وژولیت. رابطه‌یی که با عدم هماهنگی و همدلی و با غرغرزدن‌ها شروع شد، رابطه‌یی که با ندانم‌کاری‌ها و دست‌وپاچلفتی‌های تلما آغاز شد که حتی برای انتخاب لباس برای سفری چند روزه در دچار تردید و دودلی بود و وسایلی را با خودش برداشته بود که نه تنها باعث خنده‌ی تماشاچی که حتی باعث اعتراض هم سفرش هم شد. و این رابطه کم‌کم به رابطه‌ای از نوع دیگر متحول می‌شود، رابطه‌یی همدلانه و یگانه که با بوسه‌یی این پروسه‌ی یگانگی و همدلی به نهایت می‌رسد. آن‌ها این یگانگی و صمیمیت را در بزرگ‌ترین بخش زندگیشان یعنی ادامه دادن راهی که حسی از رهایی به همراه دارد، اما به سوی مرگ است حفظ می‌کنند. یعنی از الان تا ابد، که طولانی ترین راه است.
در این سفر و سیر وسلوک آن‌چه که بیش از همه باعث تحول رابطه‌ی آن دو شد انعطافی بود که در ارتباطشان با یکدیگر از خود نشان دادند. تحمل یکدیگر، همدلی باهم، تشویق یکدیگر و احترام به فردیت و آزادی دیگری. در واقع اگر رابطه این ویژگی‌ها را نداشت شاید اساسا آن‌ها حتی به راه هم نمی‌افتادند. همدلی لوئیز با تلما، ایجاد فرصت و محترم شمردن حق انتخاب برای او، به رسمیت شناختن حقوق او و نگاه برابر به او، به رسمیت شناختن آرزوها و امیال او به تلما این فرصت را داد که در این رابطه خود را متحول کند و فیلم به نظرم از این بابت نگاهی مترقی و متفاوت داشت. نگاهی متفاوت به روابط کلیشه‌یی زنانه. متفاوت از کلیشه‌های حسادت‌آمیز، رقیبانه و غیردوستانه موجود از روابط زنان وحتی بدیلی انسانی‌تر در مقابل روابط بین یک زوج عاشق.
شاید بوسه‌ی پایانی فیلم فقط برای گیشه پسند کردن فیلم باشد و نه انتخاب آگاهانه‌ی فیلم‌نامه نویس وکارگردان، اما فروید می‌گوید دختربچه‌ها دوجنسی به دنیا می‌آیند و برای زن شدن، به خاطر فشارها و کلیشه‌هایی که جامعه از جنسیت دارد، مجبورند یک جنس خود (مردانگی) را در پروسه‌یی آزاردهنده سرکوب کنند. بنابراین بوسه‌ی تلما و لوئیز قیام علیه یکی دیگر از قوانین پدر و رهایی از سرکوب آن قانون است.
شناسنامه فیلم تلما و لوئیز:
سال ساخت: ١٩٩١
کارگردان: رایدلی اسکات
فیلم‌نامه: کالی کوری
فیلم‌بردار: ایدریال بیدل
موسیقی: هانس زیمر
بازیگران: جینا دیویس- سوزان ساراندون- هاروی کایتل- مایکل مدسن- برادپیت
مدت زمان فیلم: ١٢٨ دقیقه
و…
درباره کارگردان:
سر ریدلی اسکات ((Sir Ridley Scott متولد ۳۰ نوامبر ۱۹۳۷ تحصیلات هنری خود را در کالج سلطنتی هنر شروع کرد. بعد از پایان تحصیلات دانشگاهی در اوایل دهه ۶۰ میلادی مشغول کار در بخش طراحی صحنه کانال بی بی سی شد. پس از مدت کوتاهی کار در رشته های جانبی بالاخره توانست کارگردانی سریال محبوب بی بی سی « Z Cars » را به عهده بگیرد. در اوایل دهه ۷۰ همزمان با تاسیس شرکت خود مشغول ساخت تبلیغات بازرگانی برای شرکت ها و تلویزیون های اروپایی شد. او در عرض ده سال بیش از ۲۷۰۰ تبلیغ تلویزیونی برای ده ها شرکت معتبر ساخت. و بالاخره در سال ۱۹۷۷ فیلم « دوئلیست ها » را ساخت. این فیلم در جشنواره کن با استقبال خوبی مواجه شد و توانست جایزه هیات داوران را کسب کند. سپس سراغ فیلم « بیگانه » رفت. این فیلمی بود که جای پای بیشتری برای او در هالیوود باز کرد. در سال ١٩٨٢ آغاز به ساخت فیلم «بلید رانر» کرد و این فیلم بادست‌اندازهای بسیاری روبرو شد تا بالاخره در سال ١٩٩١ با اصلاحاتی به عنوان یکی از شاهکارهای علمی تخیلی اکران شد. در بین سال‌های ١٩٨٥ تا ١٩٨٩ ریدلی اسکات سبک فانتزی را ادامه داد و دو فیلم «افسانه» و سپس تریلر «باران سیاه» را ساخت، این فیلم توانست نامزدی اسکار را به دست بیاورد. سر انجام در سال ۱۹۹۱ فیلم « تلما و لوئیس » را به پرده برد. فیلم در جوایز آکادمی موفقیت چشمگیری بدست آورد و توسط این فیلم برای اولین بار توانست نامزد بهترین کارگردانی شود. البته فیلم اسکار بهترین فیلم نامه اورجینال را نیز کسب کرد. بعد از کارگردانی فیلم « ۱۴۹۲: تسخیر بهشت » در سال ۱۹۹۲،اسکات چند سالی کارگردانی را رها کرد اما بالاخره در سال ۱۹۹۶ با ساخت چند فیلم اکشن موفقیت جهانی تجاری بزرگی در سطح بین‌المللی بدست آورد. و در سال ٢٠٠٠ پرافتخارترین فیلم خود، یعنی« گلادیاتور »! گلادیاتور را کارگردانی کرد که در ۱۲ رشته، از جمله بهترین کارگردانی، نامزد اسکار شد. فیلم گلادیاتور با کسب ۵ اسکار از جمله بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش اصلی مرد برای « راسل کرو » با دستی پر اسکار را ترک کرد. سال بعد اسکات سراغ دو فیلم متفاوت رفت اولی فیلم روانشناسانه «هانیبال » بود و دومی هم فیلم جنگی « سقوط بلک هاوک ». بلک هاوک از نظر تجاری بسیار موفق بود. بعد از ساخت چند فیلم در موضوعات مختلف از جمله: « پادشاهی بهشت»، « گانگستر آمریکایی » و « یک مشت دروغ » دوباره در سال ۲۰۱۰ راسل کرو همکاری جدید را آغاز کرد و فیلم « رابین هود » را کارگردانی کرد. رابین هود فیلم افتتاحیه جشنواره کن شد.
آخرین دیدگاه‌ها