فرزانه راجی: نگاهی به فیلم من. تو. او. او – بدیلی برای نظام دوتاییِ زنانگی- مردانگی

 شناسنامه فیلم:

نام فیلم:  Je Tu II Elle (I You He She)

کارگردان، تهیه کننده، نویسنده، فیلمنامه‌نویس:  شانتال آکرمن

بازیگران:  شانتال آکرمن، نیلز آرستراپ، کلر واوتیون

تاریخ انتشار: ۱۹۷۴

مدت زمان: ۸۶ دقیقه

کشور:  بلژیک، فرانسه

زبان:  فرانسوی

هنگامی که شانتال آکرمن کارگردان جوان بلژیکی در اوایل دهه‌ی ٧٠ وارد نیویورک شد، سینمای نیویورک تحت تاثیر غول‌هایی همچون مایکل اسنو بود که کارهایش با مینی‌مالیسم و روایت نیمه‌متعارف آکرمن به شدت تناقض داشت و به نظر نمی‌رسید این دو سبک به راحتی با هم ادغام شوند. اما آکرمن توانست با احساسات خود به عنوان غریبه‌ای در سرزمینی غریبه با استفاده از فضاهای محدود و روزمره‌گی‌های خسته کننده زندگی، شخصیت‌های خود را خلق کند. اوج موفقیت او ژان دیلمان، شماره ٢٣ که دوکومرس، ١٠٨٠ بروکسل در سال ١٩٧٥ سنتز کاملی از سنت‌های مخالف بود و آکرمن توانست در این فرایند تعریف جدیدی از واقع‌گرایی ارائه کند.

در فیلم من. تو. او. او  که اولین تلاش آکرمان برای جوش دادن فیلم ساختاری با فیلم روایی است، زن جوانی در تلاش برای فرار از تعهدات اجتماعی، کنترل زندگی خود و ظاهرا فراموش کردن یک عشق یا رابطه‌ی عشقی، به مدت یک ماه خود را در اتاق کوچکش منزوی می‌کند.  این عنصر انزوا و حسی از تبعید، چه به معنای واقعی کلمه مانند فیلم  آنا و چه با بیگانگی و انزوا در یک محیط داخلی ، مانند من. تو. او . او  در اکثر فیلم‌های آکرمان  وجود دارد و به شکل وضعیتی روانی درونی می‌شود.

فیلم من. تو. او . او  به سه بخش و کلا در ٨٦ دقیقه ساخته شده است. سرعت فیلم به ویژه در قسمت اول بسیار کند است. در این بخش بسیار کند با زن جوانی (جولی با بازی آکرمن) روبرو می‌شویم که  تنها منبع تغذیه‌اش در این یک ماه انزوای خود خواسته،  شکر است. در این مدت او خود را به روش‌های عجیبی مشغول می‌کند: دوبار اتاقش را رنگ می‌زند، وسایل خانه را بیرون می‌برد، نامه‌هایی طولانی برای معشوق یا همان تو (با بازی کلر واتیون) می‌نویسد. صفحات نامه را روی زمین پهن می‌کند و دراز می‌کشد و همچنان منتظر می‌ماند. در حالی که او این وظایف را با بیقراری شیدایی انجام می‌دهد و حرکاتش لحظه به لحظه محتوایی جنسی یا حالتی از برهنه‌نمایی پیدا می‌کند، دوربین آکرمن  در سکوت مشاهده می‌کند وصدای آکرمن روایتگر وقایع است. اما متن گفتاری همیشه به جای اینکه مستقیماً با تصویر مطابقت داشته باشد، کمی عقب می‌ماند یا عملکرد روی صحنه را پیش‌بینی می‌کند، به‌طوری که کلماتی که گفته می‌شوند گاهی با آنچه می‌بینیم مغایرت دارند. کارگردان در این فاصله‌گذاری زمانی بین گفتار و عملِ شخصیت فیلم، نوعی دیوانگی بدوی جاسازی می‌کند که نماد و نمود آن، تجزیه‌ی این شخصیت در عنوان فیلم است: من، تو. او. او .

من (جولی) سرانجام وقتی شکرش به پایان می‌رسد گرسنه می‌شود و از خانه بیرون می‌رود. سوار یک کامیون می‌شود و در مسیرخود چندین بار در غذاخوری و بارهای مختلف توقف می‌کنند، می‌خورند و می‌نوشند بدون اینکه کلمه‌ای با هم ردوبدل کنند. راننده کامیون از او می‌خواهد دستی او را ارضا کند و زن جوان بدون اعتراض این‌کار را می‌کند. در این جریان دوربین بر چهره مرد تمرکز دارد نه بر عملی که صورت می‌گیرد. پس از آن مرد کامیون‌دار به سخن درمی‌‌آید و از آشنایی و سپس بیزاری از همسر و کشش جنسی‌اش به دختر خود می‌گوید و جولی که در گوشه صفحه نمایان است، به او لبخند می‌زند و این لبخند ظاهرا در تایید داستان یا قضاوت‌های مرد است.

 و سرانجام، جولی به مقصد می‌رسد، گرچه فیلم در این مورد ابهام دارد اما کاملا واضح است که وقتی جولی در آستانه در ظاهرمی‌شود  کار ناتمامی بین آن‌ دو زن وجود دارد. فیلم هیچ توضیحی در مورد مقصد نهایی جولی و اینکه چرا این دو از هم جدا شده‌اند، یا چرا جولی نمی‌تواند آنجا بماند نمی‌دهد. اما واضح است که بین آن‌ها آشنایی و ارتباط خاصی وجود دارد که گرچه هر دو به آن کشش دارند اما از آن می‌ترسند یا برای از سرگیریش تردید دارند.

جولی اما ظاهرا به ادامه ارتباط یا تجربه مجدد ارتباط کشش یا اطمینان بیشتری دارد. برای ایجاد فرصت و فضا برای طرف مقابل اعلام می‌کند: گرسنه است؛ تشنه است و… فرصتی برای از سرگیری آن رابطه‌ی گسسته یا ناتمام ایجاد می‌شود.  بعد از اینکه جولی موفق شد او را به رختخواب ببرد، کارگردان صحنه‌ای طولانی از رابطه جنسی  را به نمایش می‌گذارد که در آن روابط قدرت به طور موقت در برابر آغوشی پرشور و برابر از بین می رود. در حالی که آکرمان رابطه جنسی جولی را با کامیون‌دار خارج از صفحه نگه می‌دارد، در اینجا او هماغوشی لزبینی را با نوعی  درهم آمیختگی گرافیکی برای ما به تصویر می‌کشد. یک بدیل تاثیر‌گذار برای تعامل‌های دگرجنس‌گرایانه، هر چند که ممکن است زودگذر باشد.

آکرمن در این فیلم همچون اکثر فیلم‌های دیگرش با تقلیل شخصیت‌های فیلم به اعضای بدن یا موقعیت‌های آن‌ها از عینی‌سازی آن‌ها امتناع می‌کند. او با گسترش زمان این صحنه به زمان واقعی و در فاصله‌ای متوسط، در کادربندی ایستا، تمرکز بر روی صداهای تولید شده توسط بازیگران و محیط به شکلی منصفانه وبرابر،  با هر دو بدن رفتاری یک‌سان دارد و در عین حال نشان می‌دهد که این «عشق‌بازی» توافقی و برای هر دو سودمند است.  به تصویر کشیدن رابطه جنسی بدین  طریق انتخابی کاملاً فمینیستی و ترسیم کنشی کاملا برابر بین دو طرف رابطه است.

از سرگیری رابطه یا قسمت سوم و پایانی فیلم به‌‌رغم دو بخش اول چنان سرعتی می‌گیرد که مخاطب متوجه گذر زمان نمی‌شود. گرچه می‌توان ادعا کرد که این تماشاگر مونث است که بیشتر مسحور این بخش از فیلم می‌شود، چنانچه دلارتیس یکی از نظریه‌پردازان سینمای فمینیستی معتقد است که  این شکل از همذات‌پنداری با نقش، بیننده‌ی زن را قادر می‌سازد که خود را در هر دو موقعیت فعال و منفعل میل قرار دهد: میل فعال برای دیگری، و میل منفعل برای اینکه توسط دیگری مورد میل قرار گیرد.  این همذات‌پنداری دوگانه ممکن است باعث یک لذت اضافی شود، اما این همچنین دقیقا همان عملیاتی است که روایت توسط آن از بیننده تقاضای رضایت می‌کند و یا زنان را با یک زنانگی اغوا می‌کند… بنابراین به نظر می‌رسد مفهوم زنانگی یک مفهوم متناقض است، همانطور که دلارتیس به سوژه‌ی زن به عنوان «نه-سوژه” اشاره می‌کند (١٩٨٥). در سینمای متعارف «زن» اساسا به عنوان سوژه‌ی میل به نمایش گذاشته می‌شود؛ او فقط می‌تواند به عنوان نمایش، به نمایش درآید (١٩٨٧).  نظریه‌ی فمینیستی براساس پارادوکس عدم امکان نمایش زن به عنوان سوژه‌ی میل، وزنان تاریخی‌یی که خود را به عنوان سوژه می‌شناسند، بنا شده است. به نظر دلارتیس تجربه‌ی خودآگاه «زن» و «زنان» تناقضی است که فمینیسم را می‌سازد. فیلم‌های زنانه‌یی مثل «تریلر» از سالی پاتر، یا «دورای زیگموند فروید»، «موردی از هویت اشتباه» از تیندال، ژان دیلمان و من. تو. او. او از شانتال آکرمن مثال‌هایی مشخص از فیلم‌هایی است که این تناقض را کشف کرده و بسط می‌دهند.

البته طرفداران نظریه فمینیسم روانکاوانه این لذت زنانه را با ارجاع به نظریات پیشاادیپی فروید ودیگران  توضیح می‌دهند. برای نمونه گیلین اشتودلر[1] یکی از معدود فمینیست‌های اولیه معتقد است زنان می‌توانند از زیبایی زنانه روی پرده لذت ببرند.  او با تاکید بر مرحله پیشاادیپی و عشق هر دو جنس به مادر، زن را منبعی بالقوه برای لذت بصری هردو جنس می‌داند، گرچه ممکن است از زوایایی بسیار متفاوت.

کایا سیلورمن[2] (١٩٨٨) نیز همچون گیلین اشتودلر میل زنانه را از منظر روانکاوری مورد بحث قرار می‌دهد، اما او  با استناد به تحلیل‌های لاکانی معتقد است که هر سوژه با فقدان یا «اختگی نمادین» ساخته می‌شود. به نظر او در فرهنگ غرب به هر حال این سوژه‌‌ی مونث است که باید عذاب این فقدان را تحمل کند تا برای سوژه‌ی مرد توهم تمامیت و وحدت را مهیا کند. سیلورمن اعتقاد دارد که در سینما این جابجاشدگی فقط از طریق نگاه خیره و تصویر عمل نمی‌کند، بلکه همچنین از طریق کلام و عوامل شنیداری نیز عمل می‌کند. به عکس جداشدن سریع صدای مرد از جسمانتیش در سینما، صدای زن به قلمروی بدن او محدود شده است. این اندکی ِ صدا، او را خارج از مباحثه قرار می‌دهد. صدای زنانه به ندرت موقعیتی اساسی و مهم در زبان، معنا یا قدرت پیدا می‌کند و بنابراین در سینمای غالب، خیلی راحت به فریاد، زیرلب حرف زدن یا سکوت تقلیل پیدا کرده است. بنابراین و در نتیجه، هدف نظریه فمینیستی فیلم  دور شدن از  این نظام دوتایی و محدود کننده‌‌ (زن – مرد) در سینما بوده است. طرح این خواست و هدف  زمانی باعث بررسی مجدد سینمای هالیوود شد، برای مثال لزبینیسم تلویحی در فیلم‌های رفیقانه‌ی زنانه مورد بررسی قرار گرفت اما به جای تاکید و تایید مقاصد لزبینی، برای دوری گزیدن از این «خطر» اساسا این مقاصد در این نوع فیلم‌ها انکار شد!  بنابراین و به‌رغم افزایش تمرکز توجه بر بینندگی زنانه در پژوهش‌های فمینیستی، لذت هم‌جنس‌خواهی بیننده‌ی زن به واقع، به مقدار خیلی زیادی نادیده گرفته شده است.  با این همه، جالب است بدانیم که وقتی  روایتی کلاسیک دو شخصیت زن را برجسته می‌کند، برای بیننده‌ی زن چه اتفاقی می‌افتد:  به واسطه‌ی تفاوت بین دو زن یک میل فعال بین آنان ایجاد می‌شود. این داستان‌ها در مورد زنانی است که می‌‌خواهند «دیگری»ِ دلخواه باشند. یک بازی متقابل از تفاوت و «دیگری بودن» مانع سقوط آن میل به همذات‌پنداری می‌شود، و با همین داده جکی استیسی[3] بحث می‌کند که تفاوت شفاف روانی بین ساختار میل و همذات‌پنداری، مانع ارجاع به ساختارهای متفاوت میل می‌شود. به نظر او مدلی منعطف‌تر از بینندگی سینمایی باید شکل بگیرد، مدلی که بتواند مانع قرار دادن نظام دوتائی ساده انگارانه‌ی مردانگی – زنانگی در مقابل هم‌جنس‌خواهی شود. [4]

[1]  Gaylyn Studlar

[2]  Kaja Silverman.

[3]  Jakie Stacey

[4]  برای بحث مفصل‌تر در این مورد به  نظریه فمینیستی فیلم، آنکه سملیک، ترجمه فرزانه راجی مراجعه کنید.