نوشته ی ای از مهران زنگنه
لینک فیلم کوتاه اتاق 8 در یوتیوب با زیر نویس به زبان آلمانی
https://www.youtube.com/watch?v=WJj_NMhYwf0
کوتاه در باره مهران زنگنه:
مهران زنگنه نویسنده مقیم برلین چند سال پیش رمان هیچکس را در سایت آمازون منتشر کرد و همراه ارزشمند ما مهستی شاهرخی همان زمان نقدی به این اثر نوشت که لینک این نقد از وبلوگ خانم شاهرخی در وب سایت ما هم منتشر شد با این نشانی
https://cinemaye-azad.com/1392/05/14/1502
این بار یک نقد سینمایی از مهران زنگنه را منعکس می کنیم و اگر نقد و نظر دیگری هم در باره نحوه نگاه مهران به فیلم اتاق 8 دریافت کنیم و یا نظر دیگری در مورد این فیلم کوتاه برای ما برسد همانگونه که روال راه ماست منشر خواهیم کرد . با این یادآوری کوتاه نقد مهران را بخوانید.
***
خلاصه فیلم: یک زندانی به داخل یک سلول که زندانی دیگری نیز حضور دارد هدایت می شود. زندانی کتک خورده یا شکنجه شده بنظر میرسد. دلیل زندانی و شکنجه شدنش مجهول است. بعد از ورود به سلول زندانی به دور و بر می نگرد، کتابی که روی تخت است را برمی دارد و ورق می زند. سپس یک جعبه روی تخت می بیند. از هم سلولی اش سئوال میکند که این چیست؟ هم سلولی اش به او هشدار می دهد در جعبه را باز نکند. او می پرسد چرا؟ به جای جواب به سئوال، هم سلولی اش به او می گوید پشیمان می شوی. زندانی به حرف هم سلولی اش توجه نمی کند و در جعبه را باز می کند. با باز کردن در جعبه سقف سلول نیز باز می شود. در داخل جعبه زندانی سلولی را می بیند که درش او زندانی است. زندانی از هم سلولی اش می خواهد بیآید و در جعبه را باز کند و خودش با باز شدن سقف می گریزد. اما در واقع از سلول نگریخته است. زندانی در ابعاد کوچک (یک قوطی کبریت) در کنار همان جعبه که در این جا می شود دید از آن بیرون آمده است می دود. هم سلولی او را در یک قوطی کبریت می کند و قوطی را در کشو میزی می گذارد که تعداد زیادی قوطی کبریت دیگر و زندانیان دیگر در آن است. سپس می گوید نفر بعد. معلوم می شود که هم سلولی در واقع زندانبان است.
***
فیلم “اتاق ۸” بسیار هوشمندانه ساخته شده است. در تولید یک فضای ″واقعی″ و تخیلی بسیار موفق است. موجز است؛ نمی توان صحنه ای از آن را حذف کرد بدون آن که به تمامیت فیلم لطمه ای بخورد. فیلم به نظر کنایی می آید و عناصر سورئالیستی موجود در آن مبین تخیل قوی و توانایی ی فیلم نامه نویس/سازنده ی فیلم است. به همین دلیل دیدنی. اما فیلم در عین حال سئوال برانگیز هم هست و برای اهل تفکر دعوتی است به تامل. این امر به ارزش فیلم می افزاید. این نوشته نیز دعوتی است به تامل باب آن.
در هر فیلمی، حتی در یک فیلم مستند، همواره واقعیت به نمایش در آمده، ابتدا به ساکن واقعیت رویکردیintentional) ) است و به این اعتبار واقعیت، واقعیتی متخیل است؛ اگر چه دخالت رویکرد در بازتولید واقعیت تجربی و بلاواسطه نسبی است. بطور کلی آنچه در هر فیلم به نمایش گذاشته می شود هیچگاه منطبق بر واقعیت نیست. اگر گزاره ی پیشین را بپذیریم آنگاه از تخیل در فیلم مورد نظر حرف زدن در سطح زبان مشکل ایجاد می شود. چرا که از تخیل در تخیل حرف زده می شود و نمی توان از واقعیت و تخیل به معنای اخص کلمه حرف زد. برای حل این مشکل شاید بتوان در فیلم و ادبیات داستانی از مفهوم تخیل مضاعف، دو سطح تخیل حرف زد. چه در داستان و چه در فیلم از واقعیت (سطح اول تخیل) به این معنا حرف زده می شود که به نمایش در آمده در جهان امکان تحقق اش بر حسب فهم روزمره (به معنای گرامشیانه ی فهم روزمره) موجود است، اگر عناصر غیر عقلایی از نوع خرافه و … را در فهم روزمره کنار بگذاریم یا به حوزه ی تخیل انتقال دهیم به این معنا واقعیت متخیل واقعیتی می شود که امکان تحقق اش وجود دارد و به حوزه ی امکان تعلق دارد. تخیل، محض که امری ذهنی و نامرئی است، با توجه به آنچه گفته شد، امکانش در زمینه ی مورد بحث در جهان غیر ممکن است. در اینجا و در فیلم مورد بحث به این معنا از شکاف بین واقعیت و تخیل حرف زده می شود.
تکنولوژی برای فیلم ساز به بهترین وجهی امکان عبور با معنی به تخیل را فراهم آورده است. کاربرد با معنی تکنولوژی در این فیلم از بند بت وارگی تکنولوژیک، که در بسیاری از فیلم های امروزی، مثل فیلم های علمی-تخیلی، دیده می شود، رهاست. همینکه زندانی ی جدید در جعبه ای به رنگ سرخ را باز می کند و یا بگوییم سپس، چند لحظه بعد، یک انگشت غول آسا دیده می شود که به خود او نشانه می رود، تخیل محض به مجموعه عناصر متعارف وارد می شود. در این لحظه اولین تنش بین واقعیت و تخیل شکل می گیرد. بیننده در پدیدار، متجلی، آنچه که به نمایش درآمده است، تخیلِ بالذات نامرئی، را روئیت می کند. دیگر عناصر متعارف، معنای متعارف را از دست می دهند و به این معنا بیننده ″واقعیت″ را دیگر ″نمی بیند″. با دخالت فعال در واقعیت، و پشت سر نهادن مرزهای واقعیت، فیلم، آن رئالیسم واپس گرا که بر تجلیات مکث می کند (آدورنو) و از آنان فراتر نمی رود و بنابراین موید می شود، را پشت سر می نهد. اینجا، در فضای تنش بین واقعیت و تخیل محل ظهور حقیقت/غیرحقیقت داستانی و نقد/تائید اجتماعی ای (یا بر اساس نگاهی آدورنویی محل ظهور دین و اجبار زیبایی شناسانه ی اثر هنری) اگر اثر دینی بر عهده گرفته و یا نفی را در بر داشته باشد، است که در فیلم/داستان عرضه می شود.
فیلم مرزهای صنعت فرهنگ (آدورنو-هورکهایمر) که در آن کالا تولید می شود را پشت سر می نهد. و به عنوان کالا ابتدا به ساکن در چنین فیلم هایی دین یا اجبار زیبایی شناسانه ای مطرح نیست و از آنان انتظار هم نمی رود؛ از آن دست فیلم هایی مثل فیلم رمبو هم نیست که فقط میزان درآمد آنان مهم است و سایر عناصر مثل عناصر زیبایی شناسانه ثانوی هستند و یا اصلا به حساب نمی آیند جایگزینی برای خواست های ارضاء نشده (گرامشی-آدورنو) و یا در صنعت ایدئولوژی ، نیز نیست. با تامل در فیلم، از زاویه ی دید دوربین و سپس از منظر خود، و دیدن چند نشانه که در نگاه اول ممکن است دیده نشوند، و به این معنا حاضری غایب در نگاه اول هستند، عناصر قابل توجهی به فیلم افزوده می شوند که معنای دیگری به فیلم می دهند.
تیتراژ در فیلم اگر آگاهانه و با معنی باشد، همواره مقدمه ای است برای گذر از جهان ″واقعی″ و ورود به جهان داستانی. چشم ما تصویر اشیائی را می بیند که فیلم ساز بواسطه ی دوربین برای ما انتخاب کرده است. فیلم ساز در این فیلم توجه ما را به سیم خاردار در تیتراژ و آسمان جلب می کند که مبین ورود به جهان داستانی ای که ناآزاد است، اگر آسمان را آزادی (و یا به شکل سمبلیک کل جهان) بگیریم و سیم خاردار را مرزی که جهان داستانی را از بقیه جدا می کند. علاوه بر آن دوربین در همین لحظات روی ساختمان می افتد و به محل بسته ی داستان اشاره می شود.
پیش داوری ها و تصاویری که از زندان به هر دلیل، منجمله به واسطه ی کتاب هایی که خوانده ایم، در ذهن شکل می گیرند، را فیلم باید به تدریج از ما بگیرد، یا ما را وادار کند، آنان را کنار بگذاریم. این امر در فیلم های طولانی یا در رمان به تدریج شکل می گیرد. بیننده/خواننده ی کم حوصله ممکن است بواسطه ی پیشداوری بهترین رمان و یا فیلم را کنار بگذارد. امتیاز فیلم و یا داستان کوتاه در این است که احتمال کنار نهادن آن کمتر است. در مورد این فیلم حرف های نگهبان به زبان روسی ممکن است بیننده را سرخورده کنند، البته برای کسی که مثل من روسی نمی داند و ممکن است تصور کند فیلم به زبان روسی است. با کبودی دور چشم در چهره ی زندانی به اضافه ی زبان روسی بلافاصله کلیشه های دوره ی جنگ سرد به ذهن متبادر می شوند، اگر چه روی کلاه و اصولا روی یونیفرم نگهبان علامتی دیده نمی شود که دلالت بر آن دوران داشته باشد، با این همه انسان ممکن است به یاد فیلم های تکساحتی تبلیغاتی غربی و بی ارزش و تم های تکراری آنان در آن دوره بیافتد.
اما نویسنده/سازنده ی فیلم هراسی از پیشداوری های ممکن به دل راه نداده است و یا بگوییم مانند دورنمات، که به هنگام نوشتن خود را بیننده ی تئاتر خود در نظر می گیرد، خودش را به عنوان بیننده ی فیلم در نظر گرفته است. احتمالا نقطه ی عزیمتش بیننده ای است حداقل همسطح خود او. چرا نگهبان به زبان روسی حرف می زند؟ پس از اینکه دو بازیگر در سلول با هم حرف می زنند بلافاصله سئوال در ذهن شکل می گیرد. چرا نویسنده/فیلم ساز که برای بیننده ی انگلیسی زبان، در ابتدا، فیلم را نوشته/ساخته است به خود زحمت ادای چند کلمه به روسی داده است؟ به این سئوال باز می گردیدیم. در اینجا فقط اشاره باید کرد که به نظر می رسد فیلم ساز آگاهانه می خواسته است بیننده را به سرزمین معینی ببرد، چرا که در همه ی جای جهان زندان هست و اگر اجباری (که به نظر ایدئولوژیک می آید) در بین نبود می توانست هر کشور دیگری منجمله انگلیس را برگزیند و زبان نگهبان نیز انگلیسی باشد. بدین دلیل، گزافه نگفته ایم اگر بگوییم باید روسیه نشانه ای قطعی برای فهم فیلم در نظر گرفته شود. تاریخ بلوک شرق بلافاصله به فیلم چسبیده می شود و بر خلاف خواست اصحاب برخی از فرق هنری، برای فهم اثر باید بیننده به بیرون اثر رجوع کند. پس از صحنه ی حیاط زندان، چند قوطی کبریت دیده می شوند. فیلم را باید تا پایان نگریست تا معمای تکان خوردن قوطی های کبریت را فهمید. در ابتدا فقط به نظر می آید در قوطی ها موجود جانداری در بند است. باز یک امر پیش افتاده (کلیشه) به ذهن انسان می تواند برسد. چه چیز جز حشرات می تواند در قوطی کبریت جا بگیرند؟
با توجه به اینکه دستگاه های ایدئولوژیک به معنای آلتوسری کلمه حتی اتاق های خواب را فتح کرده اند می توان گفت ذهن پر از کلیشه است. بیننده/خواننده چه بخواهد و چه نخواهد، وسائل ارتباط جمعی و صنعت فرهنگ، ذهنش را پر از پیشداوری کرده اند. این امر حتی ممکن است باعث عدم امکان ارتباط با اثری بشود که در تمامیت خود بدیع است. صنعت فرهنگ احساس تکراری بودن (déjà-vu) را آفریده و می آفریند. شاید این همان امری است که بارت را به آنجا سوق داده است که بگوید: اثر همواره فقط جابجایی و ترکیب آثار پیشین است. برخلاف بنیامین، آنجا که او به ما خطری که هنر را با امکان چاپ تهدید می کند گوشزد کرده است، باید گفت: خطری که ادبیات و فیلم و شاید کل هنر را تهدید می کند احساس تکراری بودن (déjà-vu) اثر است. حال آنکه همواره مسئله در جزئیات و ساختی است که تمامیت اثر را می سازند.
بیننده ″اتاق ۸″ در لحظه ی دیدن قوطی هایی که تکان می خورند با توجه به اینکه هنوز تمام عناصر ″واقعی″ به نظر می آیند ممکن است گرفتار اثر مخرب صنعت فرهنگ گردد: روسیه، زندان، نتیجه: کمبود غذا، حشره در قوطی ها برای جبران کمبود. بارها چنین تصاویری را در فیلم ها دیده ایم. انسان باید تا به آخر فیلم صبر بکند تا بفهمد چه در قوطی هاست و امکان تفسیری فراهم بیآید تا همین ″کلیشه″ را در انتهای فیلم معنایی سمبلیک بکند: انسان، در رابطه ای معین حشره ای بیش نیست! امکان یک چنین تفسیری وجود دارد اگر به سایر عناصر با دقت نگریسته شود.
اگر چه فیلم کوتاه است، اما نویسنده/فیلم ساز با چند عنصر ساده دو شخصیت متمایز می سازد. زندانی جدید کنجکاوست. به دور و بر نگاه می کند. کتاب توجهش را جلب می کند؛ حتی آن را ورق می زند. به احتمال قریب به یقین روشنفکر است چرا که بین همه ی اشیاء به کتاب دست می برد. برای مثال تخت را وارسی نمی کند ببیند چگونه است تا راحت طلب جلوه کند و … برای زندانی ظاهرا قدیمی تازه وارد کم و بیش اهمیتی ندارد. سرش به کار خودش گرم است و در انتهای فیلم دیده می شود دارد وظیفه اش را انجام می دهد و عدم توجه جزئی از کار اوست. شخصیتی که گویا جز کارش برایش چیز دیگری اهمیت ندارد و مقهور آن است و دچار بت وارگی کارست، همچون بخش اعظم انسان ها در جوامع پیشرفته ی صنعتی.
لحظه ی گرهی در فیلم با دیده شدن جعبه شروع می شود. در این لحظه دیده می شود: زندانی جدید در روند همسازگری و استیضاح به معنی آلتوسری، همساز نمی شود. استیضاح با گفتن ″نکن″ آنگاه که مورد استیضاح می خواهد در جعبه را باز کند و در جواب چرایش می شنود ″پشیمان می شوی″، مرئی می شود. وحشت هم حتی وقتی که زندانی متوجه ″واقعیت″ (از منظر او در فضای داستانی) درون جعبه می شود او را از ادامه ی کار و عدم پذیرش باز نمی دارد. در جعبه را باز می کند. از منظر او دوربین سقف سلول را نشان می دهد. او تست می کند: در جعبه را که باز می کند و می بندد. با باز و بسته کردن در جعبه سقف نیز باز و بسته می شود، اما متوجه تکریر وجود بلاواسطه نمی شود. به قصد فرار روی میزی می رود و از زندانی قدیمی می خواهد در جعبه را باز کند. انسان در همین یکی دو دقیقه ی فیلم تازه با گذاشته شدن زندانی جدید در یک قوطی کبریت متوجه موضوع فیلم می شود: نفی سلطه و شکست نفی (که بر اساس نوع تفسیر محتوم و یا ممکن است).
بیننده ی ایرانی با تماشای فیلم در نگاه اول به یاد یکی از اشعار اخوان به نام “کتیبه” می افتد. با این تفاوت که در شعر اخوان وضع همان طور که هست می ماند و اخوان در کمال ناامیدی جهد و یا هر نوع حرکتی برای خروج از وضعیت به تصویر کشیده در شعرش را بیهوده توصیف می کند. در حالیکه در فیلم چیزی تغییر می کند. مرد زندانی در پی گریز به ″زندان″ کوچکتری می رود. یا به عبارت دیگر وضعش از آنچه هست بدتر می شود (آنچه که فیلم در عین حال در نگاه اول می خواهد بگوید.)
فیلم در نگاه اول مروج تسلیم و گفتمان عدم امکان تغییر است همچون شعر اخوان و به عنوان گفتمان مبین استیضاح که این بار بینده مورد استیضاح است. در این حالت، یعنی در نگاه اول، بواسطه ی اینکه عدم امکان گریز از وضعیت را به نمایش می نهد کارکردی ایدئولوژیک پیدا می کند و نسبت انسان با هستی را به راز می آلاید (mystify): جهان همین است که هست و نمی توان از وضعیت گریخت یا تغییری در هستی خویش داد. مثل نمایشنامه ″جامعه ی بسته″ نوشته ی سارتر: از جهنم نمی توان گریخت. به این معنا در نگاه اول (توجه شود در نگاه اول) وقتی فیلم به چیزی خارج از وضعیت به نمایش نهاده شده، برای مثال به یک ناکجا اشاره ندارد، مقهور یکی از اشکال ایدئولوژی های حاکم می شود. از نظر فیلم ساز رابطه ی انسان با شرایط وجودش چه در سطح ساخت های خرد و چه سطح ساخت های کلان در این طرز تلقی از جهان باید رابطه ای موید باشد. باید توجه نمود زندان یکی از ابزارهای شناخته شده ی سلطه در سطح ساخت های کلان است و گریز از زندان صرفنظر از اینکه چه کسی، کی و در کجا و … از زندان می خواهد بگریزد و یا می گریزد، در واقع به معنای مجرد کلمه از سلطه می گریزد، اگر سایر اجزای فیلم نافی این برداشت نباشند. گریز از زندان، اگر زندان را به عنوان امری سمبلیک در نظر بگیریم، که به نظر می آید در این فیلم چنین نیز باید کرد، را نیز می بایست به معنای گریز از سلطه دریافت.
در نگاه اول ″اتاق ۸″ خواست آدورنوی منقد را بر آورده نمی کند یعنی در آن دِین یا اجبار زیبایی شناسانه که هر اثر باید عرضه کند، را نمی توان دید. چرا که در فیلم حتی در وادی تخیل یعنی جایی در ناکجا، در اینجا به معنی جایی خارج از روابط اجتماعی موجود، اشاره ندارد. خواست آدورنو، که حتی منقد تعهد به معنای سارتری کلمه نیز هست، این نبوده است که هر فیلمی باید ره رستگاری و چیزهایی از این قبیل را نشان بدهد، بلکه فیلم باید به نامطلوب بودن وضعیت و عدم مشروعیت آن اشاره داشته باشد. طبعا هیچکس زندانی بودن را وضعیت مطلوب نمی داند. اما زندان می تواند مشروع و به این معنا مطلوب جلوه کند، اگر که برای مثال علت زندان بودن جنایت باشد. چیزی دال بر مشروعیت یا عدم مشروعیت زندانی کردن در فیلم نیست که مشروعیت/عدم مشروعیت زندانی شدن پرسوناژ را روشن کند. در این فیلم به نظر می آید موضوع اما فقط و فقط تلاش برای گریز و نتایج تلاش برای خواست آزادی است صرفنظر از شخصیت مورد نظر. انسان می تواند بواسطه ی برداشت اول با فیلم مشکل پیدا کند و از اینکه فیلم به یک معنی مروج سر فرو آوردن است به فیلم چون امری موید در روابط اجتماعی خرده بگیرد؛ ولی به زعم من هیچکس نمی تواند چشم بر هوشمندانه و قوی بودن فیلم در به نمایش نهادن آن ببندد. با دیدن مجدد فیلم و یا تامل در دیده/دیده نشده اما امکان تفسیر دیگری موجود است.
پیشتر اشاره شد یکی از سئوالاتی که ذهن را به خود مشغول می کنند عبارت است از: چرا سازنده روسیه را انتخاب کرده است؟ با این سئوال امکان یک تفسیر شکل می گیرد که می توان آن را نیز به صورت یک سئوال صورتبندی کرد: آیا فیلم می تواند کنایه ای allegory)) به تغییر رژیم در بلوک شرق باشد؟ آنچه که فرض کنایی بودن را تقویت می کند رنگ سرخ جعبه است. چرا رنگ سرخ انتخاب شده است؟ آیا سرخی جعبه برای فهم خواست نویسنده نیست و اشاره ای به پیش از فروپاشی بلوک شرق؟ اگر نتوان چنین گفت، بهتر می بود جعبه سیاه می بود چرا که بیشتر به بقیه ی فضای فیلم می خورد. اگر فیلم اما کنایه ای به تاریخ روسیه باشد: سازنده در واقع در فیلم داوری اش در مورد یک واقعه ی تاریخی را به نمایش نهاده است: فروپاشی در روسیه فقط نتیجه اش خراب تر شدن اوضاع است. از داخل قوطی در آمدن و رفتن به داخل قوطی کبریت یا یک قوطی کوچکتر و به این معنا سمبلیک به بدتر شدن اوضاع اشاره دارد، اگر فرض کنیم که درون قوطی کبریت (اکنون) بدتر از درون جعبه ی سرخ (روسیه ی پیش از فروپاشی) است که به احتمال قریب به یقین چنین است. محتمل ترین تفسیر همین است که به نظر ایدئولوژیک می آید، در فیلم صحه بر حرف زندانی قدیمی گذاشته می شود که زندانی جدید را ″استیضاح″ کرده است با گفتن ″پشیمان می شوی″ و به این معنا می توان گفت نگاه نویسنده/فیلم ساز مشابه نگاه زندانبان است و کل فیلم کارکردی ایدئولوژیک می یابد.
با این که اشاره به فروپاشی بلوک شرق محتمل ترین تفسیر است ولی باید گفت در عین حال نویسنده/فیلم ساز نمونه ای از سلطه به دست می دهد و امکان تعمیم نظرش موجود است؛ چرا که از یک سو دلیل زندانی شدن مرد مجهول گذاشته است و از سوی دیگر آرمی روی لباس نگهبان دیده نمی شود که دلالت به پیش از فروپاشی بلوک شرق داشته باشد. بنابراین امکان سمبلیک بودن فیلم تقویت می شود و امکان آن فراهم می آید که بتوان گفت نویسنده/فیلم ساز خواسته است وضعیت را تعمیم ببخشد. باز به محافظه کارانه بودن فیلم می رسیم.
اما در فیلم عنصری دیده می شود که رادیکال است و اشاره به حقیقتی که مرئی نیست: در واقع زندانبان خود نیز در بند است. حاکم و محکوم هر دو در زندان اند. هر دو مقهور سیستم، مقهور نظم موجود هستند. اشاره فیلم به این امر در واقع همان حقیقتی است که در محل تلاقی تخیل و واقعیت شکل گرفته و می توان دین زیبایی شناسانه فیلم تصورش نمود. در عین حال، اگر بتوان بر تفسیر فوق الذکر صحه گذاشت، یعنی موضع فیلم نسبت به رابطه ی سلطه در شرق را مثبت ارزیابی کرد، فیلم شامل نقدی اجتماعی به وضعیت موجود در جهان است. سلطه در جهان امروز سلطه ای است همانند در قوطی کبریت (دین نقادانه فیلم مرئی می شود). باید توجه نمود این انتقاد کدر است با توجه به اینکه معیار بلوک شرق پیش از فروپاشی است.
از سه منظر می توان به اتفاقات در فیلم نگریست. از منظر دو نفری که در جعبه ی داخل سلول هستند و از منظر خویش. از منظر زندانی قدیمی که نتیجه اش محافظه کارانه است: خروج از سلول (یا خروج از قوطی) در واقع خروج نیست توهم (Illusion) خروج است و در نگاه اول به فیلم دیده می شود. از منظر زندانی جدید اما به واقعیت داستانی نگاه کنیم. زندانی جدید نمی داند فرار به چه نتیجه ای منجر می شود و به همین دلیل امکان تغییر در وضعیت موجود را می بیند.
قدری هگلی به خواست فرار نگاه کنیم: هگل از زوایه ی دید معینی و در خطوط کلی به شکلی مجرد در فصل دیالکتیک خدایگان و بنده (در پدیده شناسی) نیز در مورد چنین وضعیتی تامل کرده است. معنای عمل بنده در رابطه ی خدایگان و بنده نفی رابطه است. بنده از منظری هگلی به خاطر رهایی از بندگی باید قهرمانی بکند. عنصر تراژیک در رفتار بنده (زندانی) روئیت می شود. زندانی به امید آزادی دست به یک تجربه می زند، با اینکه به او گفته شده است که پشیمان خواهد شد. عنصر تراژیک در همین نهفته که ممکن است دیگری درست بگوید؛ اما زندانی مرز بندگی را در یک لحظه پشت سر می گذارد. بدون چنین تجربه ای امکان آزادی نیست. زندانی حداقل در یک لحظه آزادی را تجربه می کند.
همه ی ما چنین لحظاتی را در روند زندگی واقعی، در یکی از روابط سلطه، برای مثال در سطح ساخت های خرد مثلا در رابطه ی پدرسالارانه در خانواده تجربه کرده ایم. به همه ی ما گفته شده است ″نکن″ و ″پشیمان″ می شوی و فهمیده ایم سوژه ایم، می توان افزود زنان ایرانی علی العموم این امر را در رابطه ی سلطه ی مردسالارانه ی جنسیت تجربه کرده اند. با این وجود همه ی ما، چه زن چه مرد، تصور می کنم بدون استثناء، برای یک بار هم که شده است به همسازی تن نداده ایم و دست به عمل زده ایم و از بند روابط جهیده ایم. یکی شیفته ی این لحظه می شود و جاودانه کردن این لحظه را آرزو می کند و دیگری به واسطه ی امکان تراژیک در عمل از آن چشم پوشی کرده و تن به همسازی داده است. اما پیش از عمل، انسان با قطعیت نمی داند خواست آزادی و عمل بنا بر آن، چه در سطح ساخت های خرد و چه کلان، در این یا آن لحظه، چه نتیجه ای ممکن است به بار بیآورد و این حداقل نقدی است که هر اهل تاملی به هر پیش بینی ی پیامبرمآبانه می کند که نتیجه ی پذیرش آن بندگی است.
Room 8 را James W. Griffiths نوشته و کارگردانی کرده است.
باور کن خودش هم نمی دونه چی گفته ، یعنی می خواسته یه چیزایی بگه، ولی نتونسته بین اونها اونجور که باید و شاید ارتباط برقرار کنه بیشتر گنگ بودنش به همینه ، مثلا بحث اینکه مرز بین واقعیت و خیال چیست یا کجاست و نکته دیگه اینکه خود سینما هیچگاه خودش نمی تواند واقعیت داشته باشد ( منظور فیلم ) و تداخل او با چند تا نظریه فلسفی از هگل و دیگران و در آخر اینکه یه آش درست کرد که مزه روشنفکری میده همین …