تدوین فیلم چیست؟

 

گردآوری، ترجمه و تدوین: بهرام فرهادی

 

اول توضیح خیلی کوتاه ما را بخوانید:

مطلب آقای بهرام فرهادی بررسی خوبی است که هم معنا ومفهوم تدوین ومونتاژ فیلم را با زبان ساده تعریف می کند وهم اهمیت این مرحله اساسی ساخت یک فیلم را مطرح می کند وهم از بزرگان سینما که در کار تدوین فیلم مهارت داشته اند یاد می شود. به خصوص برای کسانی که این زمان یک دوربین دیجیتال را به بهائ ارزان تهیه می کنند مهم است که دریابند که مونتاز یک کارخلاقانه است وعلاوه براین که نحوه کار را باید آموخت و جدی گرفت سرنوشت فیلم به خصوص فیلم مستند بیشتر روی میز مونتاژ تعین می شود. درعصر دیجیتال اگر هم علاقمندی در منزل خود امکانات کار با کامپیوتر را فراهم کرده است در این شرایط هم تدوین فیلم نیاز به توانایی واستعداد و شناخت دارد. ما بازهم در وب سایت سینمای آزاد در باره تکنیک سینما در عصر دیجیتال صحبت خواهیم داشت.

این مطلب در 4بخش تنظیم شده بود که ما یکجا منتشرش می کیم.

تدوین یکی از مراحل خلاقه تولید فیلم است که بعد از مرحله فیلمبرداری صورت می گیرد و در واقع بخش اصلی مرحله ای است که به’ پس تولید’* معروف است.

برخی آن را جوهر و ویژگی یگانه فیلم نسبت به سایر هنرهای هفت گانه می دانند و عده ای دیگر معتقدند تدوین فیلم مشابهت هایی با سرودن شعر و نگارش داستان و خلق یک اثر هنری کولاژ دارد.

امروزه با گسترش توانایی های تدوین دیجیتالی بیشتر فعالیتهای ‘پس تولید‘ مانند صداگذاری ؛ تصحیح رنگ و حتی اجرای جلوه های ویژه بصری مستقیما و یا تحت نظر تدوین گر و یا گروه تدوین انجام می شود.

تدوین دیجیتالی یک فیلم داستانی( ویا مستند) در چندین مرحله انجام می پذیرد. به عنوان نمونه می توان به مراحل زیر اشاره کرد

۱ـ دیجیتایز

Digitising

در این مرحله فیلم خواه به صورت دیجیتالی فیلمبرداری شده باشد و یا این که بصورت آنالوگ روی حلقه های فیلم ثبت شده باشد؛ در نهایت به صورت فایلهای تصویری و صوتی قابل خوانده شدن با نرم افزار مونتاژ در می آید.

۲ـ فهرست نگاری نماها

Logging

در این مرحله دستیار تدوین تمامی نماهای فیلمبرداری شده را می بیند ؛ شماره می زند و شرح وقایع و گفتگوهای آن را یادداشت می کند. معمولا هر نما در چند و یا چندین برداشت فیلمبرداری می شود و حجم فیلمهای گرفته شده چندین برابر زمان فیلم تمام شده است. این کار به تدوین گر شناخت کافی از مصالحی که در اختیار دارد؛ می دهد و به او در یافتن آنها کمک می کند.

۳ـ تدوین غیر خطی(آف لاین)

Off Line Editting

در دو دهه اخیراز تدوین غیر خطی (آف لاین) به جای تدوین ویدیویی خطی و نیز تدوین بر روی میزهای مونتاژ در تلویزیون و سینما استفاده می شود. این روش علاوه بر سرعت بالاتر به بالا بردن کیفیت فیلم و افزودن ایده های خلاقه کمک می کند و هزینه تدوین را کاهش می دهد. این روش شامل سه مرحله است:

الف) جمع آوری (اسمبلینگ)

Assembling

اولین مرحله تدوین است که در آن نماهای منتخب را ازکل فیلمهای فیلمبرداری شده جدا می کنند و به ترتیبی که قرار است در نسخه نهایی کنار هم بیایند( و یا به ترتیب فیلمنامه) در کنار هم می چینند.

ب) تدوین نسخه اولیه (راف کات)

Rough Cut

یکی از مراحل اصلی تدوین است که معمولا با حضور کارگردان انجام می شود.

در این مرحله:

هم چنان کار پیرایش و کم کردن از حجم فیلم و نماهای زاید و سر و ته نماهای اصلی ادامه دارد.

بر روی صدای فیلم کاری صورت نمی گیرد و تنظیم صدای فیلم در مرحله بعد به اتمام می رسد.

بر روی تیتراژ ؛ گرافیک ؛ اسپشیال افکت و تنظیم رنگ فیلم هم کاری صورت نمی گیرد.

به طور کلی اگر چه حجم زیادی از کارهای خلاقه فیلم در این مرحله اجرا می شود ولی محصول نهایی زشت و نامطبوع است. نسخه راف کات یک فیلم را می توان به پرو اولیه یک لباس تشبیه کرد ؛ شمایل اصلی کار در آمده ولی کار در وضعیت فعلی اش نازیبا است و نیاز به تمیزکاری های نهایی دارد.

ج) تدوین نسخه نهایی(فاین کات)

Final Cut

در این مرحله تصمیمات تدوین گر و کارگردان درباره نحوه تسلسل و توالی نماهای فیلم و طبیعتا شکل و شمایل آن نهایی می شود.

۴ـ تدوین خطی(آنلاین)

Online Editting

در این مرحله کیفیت صدا و تصویر به بهترین حد ممکن ارتقا داده می شوند.

۵ ـ ترکیب صدا(میکس)

Mix

باندهای صدا در استودیوهای مخصوص با همدیگر ترکیب می شوند.

–

* Post Production

پس تولید یا پست پروداکشن مرحله نهایی تولید فیلم است که خود شامل فعالیتهای فردی و جمعی دیگری چون تدوین صدا و تصویر ؛ تصحیح رنگ ؛ طراحی و اجرای گرافیک و جلوه های صوتی و تصویری و ظهور و چاپ نگاتیو و ساخت موسیقی می شود.

تاریخچه تدوین (دهه اول و دوم قرن بیستم)

فیلمهای اولیه تاریخ سینما عموماَ کوتاه بودند: تصاویر متحرک مستند وضبط شده در یک برداشت؛ در قابهایی ثابت و از اتفاقات روزمره ؛ که طول زمان آنها دقیقاَ به اندازه زمان اتفاقی بود که افتاده بود. فیلمسازان در آن زمان نه نیازی به کوتاه کردن و برش فیلم داشتند و نه نیازی به ایجاد هیجان؛ حرکت و بیان افکار و دیدگاه های شخصی خود در فیلم حس می کردند. در دهه های بعد به تدریج فیلم تبدیل به وسیله ای برای بیان داستان‌ ؛ جذب و سرگرمی مردم و نیز ابزاری توانمند برای بیان ویژه هنری خالقان آن شد.

اولین بار رابرت پاول فیلمساز بریتانیایی در سال ۱۸۹۸ در فیلم کوتاه یک دقیقه ایش* از بیش از یک نما استفاده کرد. این فیلم که در نزدیکی یک نمایشگاه هنری می گذرد با نمای خارجی بازیگران در حال خوردن غذا و ورود به نمایشگاه شروع می شود و این نما به نمای این زوج در داخل نمایشگاه پیوند می خورد. از توالی و پیوند این دو نما بیننده این طور برداشت می کند که این دو وارد نمایشگاه شده اند. به این ترتیب تداوم این دو نما و ارتباط مکانی و زمانی آنها (هر چند در واقعیت به گونه دیگری بوده باشد) به بیننده القا می شود.

دو سال بعد جیمز ویلیامسون اسکاتلندی در فیلمش ** برای اولین بار از نمای مقابل (ریورز شات***)استفاده می کند. در نمای اول فیلم دروازه ای را از خارج نشان می دهد که به آن حمله شده و در نمای بعد به درون می رود و همان دروازه را در حالی که به آن حمله شده است از زاویه مقابل نشان می دهد.

در سال ۱۹۰۲ ژرژ ملیس فرانسوی فیلم «سفری به ماه» بر اساس داستان مشهور ژول ورن را می سازد. این فیلم سرآغازی بر شکل گیری زبان روایی و تدوین فیلم است. از لحاظ تدوین ما با پیوند نماها با استفاده از دیزالو****(حل شدن تصویر نمای قبل در تصویر نمای بعد) برای بیان گذشت زمان روبرو هستیم. ملیس در این فیلم با استفاده از تدوین موفق به خلق تروکاژهای سینمایی شد مثلا بازیگران فیلم به یک باره محو می شوند و یا موشک به یکباره بر صورت ماه ظاهر می شود. تکنیک های اولیه ترکیب فیلم و انیمیشن و همین طور تکنیک برهمگذاری تصاویر(سوپر ایمپوز*****) برای اولین بار در این فیلم بکار رفته است.

یکی از دستاوردهای این فیلم تداوم گرافیکی ؛ زمانی و مکانی نماها و بحث ورود و خروج به کادر در نماهای متوالی است. مثلا در نمایی می بینیم که ساکنین ماه به دنبال مسافران از راست به چپ تصویر حرکت می کنند و از آن خارج می شوند در نمای بعد آنها از راست وارد قاب می شوند و به چپ حرکت می کنند. این به نوعی تداوم حرکت از راست به چپ را که قبلتر در ذهن بیننده شکل گرفته است را تثبیت می کند. در نمای سقوط کپسول ما باز شاهد این تداوم حرکت هستیم. ملیس در چند نمای کوتاه و متوالی سقوط کپسول را از بالا به پایین و در یک حرکت تند شونده را به ما نشان می دهد. در واقع ملیس با استفاده از برشهای کوتاه ضرباهنگ فیلم را تندتر می کند و به هیجان فیلم به وسیله تدوین می افزاید.

در سال ۱۹۰۳ ادوین اس پورتر فیلمساز امریکایی فیلم «سرقت بزرگ قطار» را می سازد که قدم بزرگی در شکل گیری زبان امروزی سینما و فن تدوین فیلم است. فیلم درباره سرقت یک قطار توسط چند راهزن و کشته شدن آنها در پایان کار است. در این فیلم پورتر به خوبی توانسته با استفاده از تقطیع نماها و پیوند آنها یک داستان را به صورت سینمایی بیان کند. در این فیلم برای اولین بار از مونتاژ موازی دو اتفاق دور از هم استفاده شده است. ما شاهدیم که اطلاعاتمربوط به روایت ذره ذره و با ظرافت به بیننده منتقل می شود.

فیلم با یک صحنه داخلی از دفتر تلگراف خانه شروع می شود . مامور تلگراف توسط سارقان مضروب می شود. نمای بعدی همان سارقها را نشان می دهد که بیرون دفتر در کنار قطار در حال آبگیری پنهان شده اند. در اینجا در می یابیم که دفتر تلگراف جنب ایستگاه آبگیری قطار واقع است و سارقها قصد ورود به قطار رادارند. در نمای بعد یکی از سارقها بر روی سقف قطار با نگهبان می جنگد. کارگردان با چیدن نماها در کنار هم داستانش را نه در چیدمانی تاتری( آن طور که در فیلم ملیس به چشم می خورد) بلکه به صورت سینمایی بیان می کند. پس از سرقت و فرار دزدان فیلم قطع می شود به تلگراف خانه که دخترکی مامور مضروب را به هوش می آورد. این نما قطع می شود به اتفاقی در مکانی دورتر: در یک دهکده زنان و مردانی را می بینیم که می رقصند و پس از شنیدن یک خبر بد به یک باره به راه می افتند. پس از این ما شاهد قطع دو ماجرای هم زمان در دو مکان متفاوت هستیم. سارقها که در حال فرار و تقسیم غنایم هستند و دنبال کننده های آنها که به سوی آنها می آیند. این فیلم دوازده دقیقه ای متشکل از بیست نما و ده صحنه داخلی و خارجی مختلف و نمونه اولیه استفاده از مونتاژ موازی در فیلم است .

پس از این در سال ۱۹۱۶ دیوید وارک گریفیث کارگردان امریکایی در فیلم «تعصب» با تدوین نماهای درشت صورت و دست زن قهرمان داستان ما را در تجربه حسی او شریک می کند و الفبای سینما و نقش نمای متوسط و درشت را در بیان سینمایی و تدوین نشان می دهد.

پس از انقلاب بلشویکی در روسیه؛ فیلم به عنوان هنر اول از سوی رهبران آن کشور معرفی شد. رهبران انقلاب به قدرت تبلیغی فیلم پی برده بودند و از این رونسل جدیدی از فیلمسازان روسی پا به عرصه گذاشتند که با فیلم نه به عنوان شعبده ؛ جادو و سرگرمی بلکه مانند یک پدیده علمی و تجربی برخورد می کردند.

لف کولشوف یکی از این آزمایشگران بود که آزمایشگاهی برای تجربه اصول تدوین داشت. آزمایش های او بعدتر پایه مطالعات فیزیولوژیستها قرار گرفت.

یکی از آزمونهای معروف او آزمایشی است که با نمای درشت و بی حس ایوان ماژوخین بازیگر مشهور روسی انجام داده است.

او تصویر ماژوخین را یک بار به نمای یک کاسه ای سوپ و بار دیگر به نمای دختری در تابوت

و بار دیگر به زنی دلربا بر روی تخت پیوند زده و بیننده با دیدن تصویر یکسان ماژوخین که با هر یک از این ها ترکیب شده بود احساسی متفاوت از صورت بی حس ماژوخین برداشت می کند. در اولی گرسنگی در دومی غم و اندوه و در آخری شهوت. آلفرد هیچکاک بعدتر در مصاحبه ای از این آزمایش یاد می کند و اعتراف می کند که چقدر از این روش در تدوین فیلمهایش و برای القای حس بازیگرانش بهره برده است.

آزمایش دیگر کولشوف «جغرافیای خلاق» نام بود. او در این آزمایش نمای یک بازیگر را به نماهای مختلف مجزا از نقاط جغرافیایی مشهور سراسر دنیا(مثل برج ایفل پاریس ؛کاخ کرملین مسکو؛ یا مجسمه آزادی نیویورک) پیوند می زند و بیننده پس از دیدن توالی این نماها به غلط این طور برداشت می کند که بازیگر فوق الذکر مثلا در کنار برج ایفل که در مجاورت کاخ کرملین و مجسمه آزادی است قرار دارد(!)

*Come Along, Do!

فیلم یک دقیقه ای رابرت پاول که حکایت مردی مسن در یک گالری هنری را روایت می کند که قصد دارد با توجه بی اندازه اش به مجسمه های برهنه زنان حسادت همسرش را تحریک کند.

                                                                                                                                                            **Attack On Mission Station

***Revers Shot

نمای مقابل در فیلمبرداری و تدوین یکی از اصطلاحات تقطیع (دکوپاژ) و تدوین(مونتاژ) است و به نمایی گفته می شود که از زاویه ای مقابل زاویه نمای قبل فیلمبرداری شده باشد. مشهورترین نماهای مقابل نماهای گفتگوهای دو نفره روبرو است .

****Dissolve

یکی از تکنیک های پیوند دو نما است که در آن تصویر نمای قبل در تصویر نمای بعد به تدریج حل می شود

*****superimposition

در هنر عکاسی؛ گرافیک و سینما روی هم قرار دادن یک و یا چند تصویر و نمایش آنها به صورت هم زمان را گویند

جنبش مونتاژ در شوروی

پس از انقلاب بلشویکی در روسیه، فیلم به عنوان هنر اول از سوی رهبران آن کشور معرفی شد. لنین اعلام کرد :’ از نظر ما فیلم بالاترین هنر است.’ رهبران انقلاب به قدرت تبلیغی فیلم پی برده بودند و از این رو نسل جدیدی از فیلمسازان روسی پا به عرصه گذاشتند که با فیلم نه به عنوان شعبده و سرگرمی و برای کسب سود بلکه مانند یک پدیده علمی و تجربی و در جهت تبلیغات ایدیولوژیک برخورد می کردند. از این رو جنبشی از فیلمسازان نو پا در شوروی شکل گرفت که تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود. این حرکت که به کشف و تجربه تئوریهای جدید مونتاژ منجر شد در سالهای ۱۹۲۰ شروع شد و تا پس از ورود صدا به سینما، تا سالهای۱۹۳۰ نیز ادامه داشت و پیشگامانی چون لوکوله‌شف، وسولد پودفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتف و الکساندر داوژنکو به دنیا معرفی کرد. وجه متمایز این جنبش کاربرد خلاقانه تدوین در کارهای این فیلمسازان بود. آنها بیشتر از واژه ‘مونتاژ’* برای نوع خاص تدوین فیلم‌هایشان استفاده می‌کردند. این جنبش از لحاظ هنری ریشه در کانستراکتیویسم** داشت و از لحاظ سیاسی در جهت تبلیغ و گسترش ایدئولوژی حاکم بر شوروی آن سالها یعنی مارکسیسم لنینیسم روسی گام بر می‌داشت.

لوکوله‌شف Lew Kuleschow

لوکوله‌شف یکی از پایه‌گذاران و آزمایشگران این جنبش بود. او کارگاهی فیلم‌سازی برای تجربه اصول تدوین برپا کرد و فیلم ‘ماجراهای حیرت‌انگیز مستر وست در سرزمین بلشویک‌ها’ که در سال ۱۹۲۴ توسط او ساخته شد از محصولات همین کارگاه است. آزمایشهای او بعدتر پایه مطالعات فیزیولوژیستها قرار گرفت. او اعتقاد داشت که ‘نماهای منفرد فاقد معنای مشخص‌اند و مونتاژ نماهاست که معنا می‌آفریند.’ از این رو ‘نمای معرف’**** را در تدوین حذف کرد و به جای آن از ترکیب نماهای منفرد برای بازنمایی صحنه در ذهن تماشاگر، استفاده ‌نمود.

یکی از آزمایشهای معروف او آزمایشی است که با نمای درشت صورت بی حس ایوان ماژوخین بازیگر مشهور روسی آن سالها انجام داد.

او تصویر بی‌احساس ماژوخین را یک بار به نمای یک کاسه سوپ و بار دیگر به نمای دختری در تابوت و بار دیگر به زنی دلربا بر روی تخت پیوند زد. نتیجه حاصل از این پیوند شگفت انگبز بود. بیننده با دیدن تصویر یکسان ماژوخین که با هر یک از نماهای دیگر ترکیب شده بود احساس می‌کرد که اولا ماژوخین به کاسه سوپ، دختری در تابوت و زنی روی تخت خیره شده و چنین احساسی در چهره او مشاهده می‌شود: در اولی گرسنگی در دومی غم و اندوه و در آخری شهوت.

آلفرد هیچکاک بعدتر در مصاحبه‌ای از این آزمایش یاد می‌کند و اعتراف می‌کند که از این روش در تدوین فیلم‌هایش و برای القای حس بازیگرانش بسیار بهره برده است. این روش انقلابی در سبک بازیگری سینما ایجاد کرد و بازیگری سینما را به گونه‌ای متفاوت از بازیگری تئاتر که آن زمان به روش ‘استانیسلاوسکی’*** **مشهور بود ،مطرح کرد

آزمایش دیگر کوله‌شف ‘جغرافیای خلاق’ نام داشت. او در این آزمایش نمای یک بازیگر را به نماهای مختلف مجزا از نقاط توریستی مختلف جهان

(مثل برج ایفل پاریس ؛کاخ کرملین مسکو؛ یا مجسمه آزادی نیویورک) پیوند زد. حاصل این آزمایش نیز شگفت انگیز بود. بیننده با دیدن توالی این نماها به غلط این طور برداشت می‌کرد که بازیگر فوق الذکر در کنار برج ایفل که در مجاورت کاخ کرملین و مجسمه آزادی است، قرار دارد.

از این روش بعدتر برای ایجاد جغرافیای یک صحنه در ذهن تماشاگر بسیار استفاده شد. امیر نادری فیلم‌ساز ایرانی در گفتگویی فاش می‌کند که در فیلم دونده وی در واقع با استفاده و پیوند چندین صحنه از نقاط مختلف گرم و خشک ایران محل وقوع داستان و زندگی قهرمان خویش را سامان داده است.

وسولد پودفکین Wsewolod Pudowkin

وسولد پودفکین سینماگر مهم دیگر جنبش مونتاژ شوروی است که در بیش از سه دهه فعالیت سینمایی‌اش در مقام نویسنده، کارگردان و بازیگر در بیست‌و‌هشت فیلم ظاهر شد. فیلم ‘مادر’ بر اساس داستانی به همین نام از ماکسیم گورکی از ساخته‌های اوست. وی پیرو نظریات کوله‌شف در زمینه مونتاژ بود و ادعا می‌کرد که در انجام آزمایش کوله‌شف با او مشارکت داشت. وی اعتقاد داشت که جوهر هنر سینما در کار با ترکیب و پیوند نماها(مونتاژ) است و مرحله فیلمبرداری را مرحله‌ای صرفا فنی در تولید فیلم می‌دانست. به نظر او حس جهان در همان مرحله فیلمبرداری در نما ذخیره می‌شود و کار فیلم‌ساز این است که با مونتاژ این حس را کشف، تقویت و آزاد سازد و از این مسیر معنا و مضمون خود را به بیننده القا کند. بر خلاف نظر او به پیوند ساده نماها آیزنشتاین معتقد به تصادم نماها در مونتاژ بود. به نظر آیزنشتاین سینماگر باید مفهموم را در نما ‘خلق’ کند و نه هدایت. پودوفکین در فیلم مادر نمایی از تظاهرات مردم را به نمایی از سیلاب خروشان پیوند می‌زند و در اینجا کارکرد دیگری از مونتاژ یعنی’ تشبیه’ و’ توصیف’ را کشف و هویدا می‌کند ـ ویژگی که آیزنشتاین بارها در فیلمهایش از آن بهره جست. 

سرگئی آیزنشتاین Sergei Eisenstein

بدون شک سرگئی آیزنشتاین را می‌توان بزرگترین نظریه‌پرداز و کارگردان جنبش مونتاژ شوروی نامید. برداشت وی را می توان پیچیده‌ترین برداشت درباره مونتاژ دانست. برخلاف نظر پودوفکین که معتقد به پیوند ساده نماها در مونتاژ بود وی به تصادم نماها اعتقاد داشت و عقیده داشت که سینماگر باید مفهوم را در نما ‘خلق’ کند و نه در هدایت. وی با پودوفکین و کوله‌شف که نماها را به قول خودش مانند آجر روی هم می چیدند مخالف بود و برداشتی فراتر از سینما نسبت به مقوله مونتاژ داشت. او مونتاژ را در نقاشی ـ شعر و ادبیات نیز جاری می‌دید. نظریات او در دو کتاب درک فیلم (۱۹۴۲) و فرم فیلم (۱۹۴۸) منتشر شده است. او معتقد به مونتاژ دیالکتیکی بود که ملهم از نظریات ماتریالیستی او و همفکرانش در آن سالها است. طبق این نظریه نماها و سکانس‌ها و پرده های فیلم در تضاد و تصادم با یک دیگر تولید معنا می‌کنند ـ همانگونه که در نظریه دیالکتیک از گردهمآیی تز و آنتی تز تولید سنتز می‌شود. وی همچنین زبان فیلم و جوهره مونتاژ و را نزدیک به زبان نگاره‌های شرق دور و رموز خط هیروگلیف مصری می‌دید و فرایند درک تماشاگر را مطابق آن تفسیر می‌کرد. به این ترتیب همان طور که معنای دو تصویر پیاپی آب و چشم ‘گریستن’ تعبیر می‌شد یعنی چیزی ورای حاصل جمع آن دو (آب چشم) از ترکیب دو نما می توانست چیزی ورای حاصل جمع آنها حاصل شود. به این ترتیببه عنوان مثال

پرنده+ دهان = آواز خواندن ـ ماهی + آب =شنا کردن و قلب+ چاقو = اندوه معنی می‌دهند.

او تدوین را به پنج روش تقسیم‌بندی می‌کند:

اول ـ تدوین متریک (طولی) ـ در این تدوین الگوی برش را طول نما تعیین می‌کند.

دوم ـ تدوین ریتمیک (وزنی) ـ این نوع تدوین نوع تکامل یافته نوع اول است با این تفاوت که الگوی برش را ضرب‌آهنگ درون نماها وریتم و مناسبات نماها نسبت به یکدیگر تعیین می‌کند.

سوم ـ تدوین تونال (آهنگین یا لحنی)این سبک نیز نوعی تکامل یافته‌تر از مونتاژ ریتمیک است و در آن لحن و فضای عاطفی حاکم بر صحنه الگوی برش است.

چهارم ـ تدوین اورتونال (فرالحنی) که هم نهاد و یا سنتز سه نوع مونتاژ قبلی است و تنها در زمان نمایش عمل می کند.

پنجم ـ تدوین ایدئولوژیک ( روشنفکرانه ) از نظر آیزنشتاین این متعالی‌ترین نوع مونتاژ است و حاصل یک عمر

.فعالیت او بر روی فیزیولوژی ادراک و پویا کردن آن است

او این روشهای تدوین را در بسیاری از فیلمهای خود از جمله اکتبر و رزمناو پوتمکین بکار برد و تجربه کرد

.بعدها منتقدین فرانسوی از جمله آندره بازن روش مونتاژ آیزنشتاین و نظریه‌هایش را مستبدانه خواندند

وسولد پودفکین، دستیار لف کوله‌شف در مدرسه فیلم مسکو و یکی از سینماگران برجسته جنبش مونتاژ شوروی بود که اعتقاد داشت جوهر هنر سینما در کار با ترکیب و پیوند نماها یعنی مونتاژ است. بسیاری دیگر از سینماگران از نظریات او در فیلمهای‌شان بهره بردند.

پنج اصل واسولد پودوفکین برای تدوین چنین بود:

۱- تضاد(کنتراست) Contrast

طبق این اصل پیوند دو نما و یا دو سکاانس که از لحاظ فرمی و یا مفهومی با یکدیگر تضاد و یا تنافر باشند باعث تشدید هر کدام از آنها خواهد شد. به عنوان مثال پودوفکین پیشنهاد داد که تصویر فقر به تصویر یک شخص ثروتمند برش بخورد تا تاثیر هر کدام از آنها تقویت شود. فیلمساز با برش دو نما و یا سکانس متضاد تماشاگر را مجبور می‌کند آنها را در ذهن مقایسه کند و این باعث تقویت آن دو خواهد شد. درفیلم ‘پدرخوانده ۲’ اثر فرانسیس فورد کاپولا یک صحنه مونتاژی وجود دارد .سکانس لطیف مراسم غسل تعمید خواهرزاده ‌نوزاد مایکل کورلیونه به صحنه کشتار کسانی که کورلیونه دستور قتلشان را داده بود برش می‌خورد. با این کار هم خشنونت نماهای قتل افزایش می‌یابد و هم لطافت سکانس غسل تعمید زیاد می‌شود و از طرفی برش تصاویر قتل روی صورت خونسرد مایکل نشان می‌دهد که رییس جوان چقدر می‌تواند در آرامش خشن باشد. (تصویر یک)

۲- شباهت (پارالیسم) Parallelism

با برش دو تصویربی ربط با عناصر و یا مفاهیم مشابه و تاکید بر آنها می‌توان ارتباطی معنادار بین آنها آفرید و به شباهت آنها تاکید کرد. این می‌تواند شباهت در فرم، محتوی و حرکت باشد. مارتین اسکورسیسی در فیلم هوگو (۲۰۱۱) از تصویر چرخ‌دنده‌های مدور و در حال حرکت یک ساعت به میدان شارل دوگل ۱۹۳۰پاریس برش می‌زند که بر شباهت فرم دایره‌ای این دو تاکید کند و بگوید که پاریس مانند یک ساعت منظم و در حرکت است.

اغلب این روش برای جهش از یک زمان و مکان به زمان و مکان دیگر استفاده می شود. استیون اسپیلبرگ در فیلم ‘ایندیانا جونز و آخرین جنگ صلیبی’ نشان می‌دهد که در نمایی درشت دستی کلاهی کابویی روی سر ایندیانا جونز جوان می‌گذارد و سر او را به زیر خم می کند و این نما برش می‌خورد به نمای درشت مشابه دیگری که در آن مردی میان‌سال با کلاهی مشابه سر بر می‌آورد و به این طریق به ما می‌فهماند که این همان مرد جوان است. اسپیلبرگ با این ترفند توانسته است که یک جهش زمانی و مکانی در فیلم انجام دهد.

در فیلم ‘جهان گمشده: پارک ژوراسیک’ اسپیلبرگ کاربرد دیگری از شباهت بین نماها را اجرا می‌کند. در صحنه‌ای زنی را در ساحلنشان‌ می‌دهد که به جلوی دوربین می‌آید و با دیدن صحنه‌ای در نمایی درشت جیغ می‌کشد و این جیغ برش می‌خورد به سوت ممتد مترو و تصویر شخصیت دیگر داستان که در پیش‌زمینه ساحلی یک تابلو تبلیغاتی خمیازه می‌کشد.

این صحنه یادآور صحنه مشابه در فیلم ‘سی‌ و نه پله ‘ آلفرد هیچکاک است که از نمای جیغ یک زن در نمای درشت به صحنه سوت یک قطار نزدیک شونده برش می‌خورد.

یکی از مشهورترین نمونه‌های جامپ کات و فلش فوروارد را در فیلم ۲۰۰۱، یک ادیسه فضایی، استنلی کوبریک می‌بینیم. در صحنه‌ای که سقوط تکه استخوان ابزار انسان اولیه به حرکت نزولی سفینه فضایی برش می‌خورد. هر چند ماهیت ، اندازه و تا حدودی شکل دو ابزارانسان و جهت حرکت آنها یکی است ولی از لحاظ زمانی قرنها فاصله بین دو نما قرار دارد.

۳- نمادگرایی(سمبولیسم) Symbolism

برش از یک نمای اصلی به نمایی که می تواند برای تماشاگر مفهومی نمادین (سمبولیک) داشته باشد از اصول دیگر پودوفکین در تدوین است.

برای مثال او در فیلم ‘مادر’ نمایی از تظاهرات مردم را به نمایی از سیلاب خروشان پیوند می‌زند تا حرکت مردم را به صورت نمادین به سیلاب تشبیه کند. در ذهن تماشاگر این دو تصویر ربط پیدا می‌کنند و تصویر دوم معنای نمادین می‌گیرد.

یا در فیلم ‘اعتصاب’ نمای اعتصاب کارگران به نمای کشتار گله گاوها پیوند زده می‌شود تا این معنای نمادین بیان شود که در جامعه سرمایه‌داری کارگران همچون گله گاوها بی‌ارزشند.

در انتهای سکانس قتل در خمام در فیلم ‘روانی’ ، هیچکاک نمای خروج آب از راه‌آب وان حمام را به حدقه چشم جنت لی دیزالو می‌کند تا این معنای سمبلیک را بیان کند که جان مقتول نیز از بدن خارج شده است.

در صحنه‌ای از فیلم ‘لورنس عربستان’ افسری می‌خواهد که او را متقاعد که صحرای عربستان بسیار گرم و سوزان است و این ماموریت بسیار خطرناک. تی ای لورنس کبریتی می‌افروزد و سیگار افسر را روشن می‌کند و به او اطمینان می‌دهد که سفر مفرحی خواهد داشت. سپس کبریت فروزان را جلوی جشمان خودش می‌گیرد و آن را فوت می‌کند. این نما به صحرای ساکت، نارنجی و سوزان عربستان برش می‌خورد. به نوعی صحرای عربستان نمادی از آتش می‌گردد.

 

۴- هم‌زمانی Simultaneity

ادوین اس پورتر در اولین سالهای قرن بیستم مونتاژ موازی بین دو رویداد هم زمان را در کارهایش بکار برده بود. چیزی که قبلتر در ادبیات هم سابقه داشت.

در روایت فیلم می‌توان برای نشان دادن هم‌زمانی و ارتباط ارگانیک دو واقعه بر روی یک دیگر، دو صحنه همزمان را به تواتر در فیلم آورد. برای مثال در مسابقه‌های فوتبالی که به صورت هم زمان برگزار می‌شود و نتیجه هر مسابقه بر نتیجه نهایی و یا صعود هر یک از دو تیم تاثیر دارد ، گاه گزارشگر از محل گزارش اصلی به ورزشگاه دیگر می‌رود تا آآن را هم به ما نشان دهد چون گاه میزان اهمیت مسابقه دیگر به همان اندازه مسابقه‌ اصلی است.

یک نمونه خوب از کاربرد مونتاژ هم‌زمان در فریب تماشاگر در فیلم ‘سکوت بره‌ها’ست. در صحنه اول نشان می دهد که پلیس در بیرون یک خانه کمین گرفته است و مامور در پوشش یک نامه‌رسان زنگ می‌زند. این برش می‌خورد به داخل خانه‌ مخوفی که مخفی‌گاه قاتل زنجیره‌ای که زنگ در به صدا در می‌آید. مرد به طرف در حرکت می‌کند. دوباره از صحنه‌ای خارجی نامه‌رسان پلیس زنگ می‌زند و دوباره به داخل خانه قاتل برش می‌خورد که نشان می‌دهد که مرد اسلحه‌اش را بر می‌دارد و به نزدیک در می‌آید و آن را باز می‌کند. اینجاست که ما به جای پلیس با جودی فاستر پلیس زن جوان روبرو می‌شویم که تنها است و می فهمیم که گروه پلیسها جای اشتباهی را کمین کرده بودند و جودی فاستر واقعا در خطر است. در کمتر از یک دقیقه ما از فکر این که قاتل در حال دستگیری است به فکر این که قاتل امن است و پلیس قهرمان زن داستان در موقعیت بسیار خطرناک است تغییر نظر می‌دهیم.

۵- موضوع مهم تکراری Leitmotif

در فیلم مانند هنرهای دیگری چون شعر، موسیقی و یا معماری و با آوردن و تکرار یک نقش‌مایه یا موتیف (که می‌تواند یک نما و یا سکانس واحد و یا مشابه از لحاظ صوتی ، تصویری و یا مفهومی باشد) می توان فیلم را بخش بندی کرد و یا ایجاد یک رابطه معنادار نمود.

در فیلمهای زیادی با آوردن یک قطعه موسیقی متن و تکرار آن موقعیتی خاص و یا سمبلیک را به تماشاگر می‌اموزند و یا یادآوری می‌کنند.

در فیلم ‘آرواره ها’ ، اسپیلبرگ با آوردن نماهای زیر آب و پیآمد آن شکار انسانها توسط کوسه و تکرار آن ، تماشاگر را به این موضوع مهم عادت داده است و تماشاگر با دیدن تصاویر زیر آبی احساس خطر می‌کند.

در فیلم ‘ماجرای نیمروز’ ، فرد زینمان با تکرار موتیف ساعت به تماشاگر این طور اعلام می‌کند که زمان در حال گذشتن است و این وضعیت را برای قهرمان داستان بغرنج‌تر می‌کند..

www.4cinem.org