متن زیر ترجمه ی مقاله ای از آنکه سملیک (Anneke Smelik) در Pam Cook and Mieke Bernink, eds, The cinema Book، چاپ دوم، لندن، انستیتوی فیلم ١٩٩٩، صفحات ٣۶۵- ٣۵٣

Anneke Smelik

برگردان: فرزانه راجی

در باره فمینیسم مطالب ، نقد ها ونظریه های متفاوتی ارائه شده است اما این مطلب ویژه گی ی متفاوتی دارد و نظریه فمینیستی ی فیلم را بررسی می کند، ما در دوبخش ترجمه ی این مطلب را منتشر می کنیم اگر هم در باره ی دیدگاه محقق اظهار نظری دریافت کنیم طبیعی است که منعکس خواهیم کرد.

 

 

نگاه زنانه

آیا این تفسیر‌های وحشتناک به این معناست که نگاه زنانه غیرممکن و نگاه و نگاه‌خیره لزوما مردانه است؟ در دهه‌ی 1980در نظریه‌ی فمینیستی این طور به نظر می‌رسید. آنا کاپلان (1983) در تحلیل‌هایش از فیلم‌های زنان در دهه‌ی 70 و 80 سینمای هالیووود، ادعا دارد که شخصیت‌های زن می توانند نگاه داشته باشند وحتی می‌توانند شخصیت مرد را ایژه‌ی نگاه خیره‌ی خود قرار دهند، اما زن بودن به این معناست که میل او هیچ قدرتی ندارد. در فیلم‌های نئوفمینیستی هالیووود فقط یک جابجایی نقش به وجود آمده و ساختار زیرین آن در مورد برتری و فرمانبرداری هنوز دست نخورده باقی مانده است. نگاه خیره لزوما مردانه نیست، «اما با صاحب شدن و فعال کردن نگاه‌ خیره توسط زن و با استفاده از زبان و ساختار ناخودآگاه مردانه، زن درموقعیت «مردانه» قرار می‌گیرد» (ص 30).

دشواری تئوریزه کردن بینندگی زنانه باعث شد که جکی استیسی (28) ادعا کند که منتقدان فمینیست تیره‌ترین سناریوهای ممکن برای نگاه زنانه را نوشته‌اند: مردانه، مازوخیستی یا حاشیه‌ای. هرچند دراین زمینه نظریات دیگری نیز بوده است. گرترود کخ (29) (1980) یکی از معدود فمینیست‌های اولیه است که معتقد است زنان می‌توانند از زیبایی زنانه روی پرده لذت ببرند. بویژه از «زن اغواگر»، تصویری که از اروپا وارد شد و با سینمای هالیوود ترکیب شد و برای بیننده‌ی زن تصویری مثبت از زنانگی خودمختار را ارائه ‌داد. کخ ادعا می‌کند که تصویر زن اغواگر برای بیننده‌ی زن تجربه‌ی لذت‌بخش مادر را، به عنوان ابژه‌ی‌ عشق در دوران اولیه‌ی کودکی، احیا می‌کند. علاوه بر این دمدمی مزاجی زن اغواگر، برای مثال گرتا گاربو و مارلین دیتریش، امکان یک لذت اروتیک هم‌جنس خواهانه برای زنان فراهم می‌کند که مطلقا از دید مردانه قابل درک نیست. به نظر کخ زن اغواگر بیشتر یک زن احلیلی است تا یک نفرین شده، به خاطر اینکه اوتصویری متفاوت از زنانگی ارائه می‌کند که فراتر از نگاه شئی‌واره به زن است. ابهام زن اغواگر می‌تواند منشاء یک لذت بصری برای بیننده‌ی زن باشد. بنابراین غیبت زن اغواگر در سینما، فقدان بزرگی برای همذات‌پنداری احتمالی ولذت بصری برای بیننده‌ی زن است.

توجه مشابهی به مرحله‌ی پیشا- ادیپی و به مادر به عنوان موضوع عشق و منبعی بالقوه برای لذت بصری توسط گیلین اشتودلر (30) (1988) صورت گرفته است، گرچه از زاویه‌یی بسیار متفاوت. وی مفهوم «دلوزی» مازوخیسم را در فیلم‌هایی که توسط جوزف فون اشترنبرگ با بازیگری مارلین دیتریش ساخته شده بود، مورد بررسی قرار داد. دلوز مازوخیسم را به عنوان میل پسر به یکی شدن با مادر و برانداختن قانون احلیلی پدر می‌بیند. خشونت آن قراردادی و توافقی است، به شکلی که در سادیسم نیست. سادیسم تقابل انفعال مادر با شورِ قدرت پدر است. اشتودلر اعتقاد دارد که حظ بصری در سینما بیشتر از روندهای روانی مازوخیسم حاصل می‌شود تا سادیسم. سینما میل تماشاچی را به مرحله‌ی پیشا-ادیپی و یگانگی با مادر و دوجنسیتی بودن فرا می‌خواند. بنابراین بیننده زن می‌تواند با «فام فتال» قدرتمند در سینما همذات‌پنداری کرده و از آن لذت ببرد. این نوعی تاکید دوباره بر همزیستی‌یی است که از طریق آن بیننده آرزو می کند که خودش را ابژه تصویر قدرتمند مادر قرار دهد. شرط این مازوخیسم فعال این است که در ابهام باشد، و این ابهام بواسطه‌ی اجرا و مبدل‌پوشی شخصیت زن فیلم صورت می‌گیرد. این گونه آداب و شعائر برای تخیل باعث می‌شود که میل تحت کنترل باقی بماند. به نظر اشتودلر مبدل‌پوشی به عنوان استراتژیی دفاعی برای زنان عمل می‌کند، که با آن، آن‌ها نگاه خیره مرد را منحرف و گیج می‌کنند. و بنابراین امکانی را برای لذت و میل زن بیننده- سوژه فراهم می‌کند، ولو اینکه درد ِ لذت بخش ِ میل باشد.

هویت دوجنسی در ژانرهای بسیار متفاوتی جای گرفته است . کارول کلاور (31) (1992) در بررسی‌اش از فیلم‌های ترسناک مدرن ادعا دارد که هم بیننده‌ی زن و هم بیننده‌ی مرد با این فیلم‌ها همذات‌پنداری دو جنسیتی می‌کنند. مبنای بررسی و بحث او بر نقش روائی «دختر نهائی» استوار است: دختری که در فیلم می‌جنگد، مقاومت می‌کند و از دست قاتل حرفه‌ای جان سالم به در می‌برد. «دختر نهائی» نگاه خیره را جلب می‌کند و در اکشن غالب است و بنابراین مردانه می‌شود. فیلم‌های پرفروش مثل «هالووین» (1978)، «جمعه سیزدهم» (1980) و «کابوس در خیابان الم» (1984) (و فیلم‌های مشابه ) به طور وضوح براساس ظاهر (جنس) و رفتار (جنسیت)‌های متفاوت بازیگری می‌شوند. کلاور می‌گوید این به صحنه آوردن «جنسیت» {الگوی زنانه و نه ظاهر زنانه }است که مخاطب را زنانه می‌کند. درحالی که در فیلم‌های ترسناک کلاسیک (مثل فیلم‌های هیچکاک یا دپالما) زنانه کردن مخاطب، وقتی که «دختر نهایی» به عنوان قربانی انتخاب می‌شود (ماریون در روح)، تکمیل و متوقف می‌شود. در فیلم‌های ترسناکِ مدرن دختر نهایی نجات دهنده‌ی خودش می‌شود. نجات خود او را تبدیل به قهرمان می‌کند و آن لحظه‌ای است که تماشاچی مرد آخرین بهانه برای همذات‌پنداری مردانه را رها می‌کند. به نظر کلاور تمایل بیننده‌ی مرد برای همراه شدن با سرنوشت عاطفی زن در ترس و درد، نشانگر مازوخیسم است. اگرچه کلاور بر تمایل ِ ضد زن ِ فیلم‌های پرفروش آگاهی دارد، اما ادعا می‌کند که حضور یک وارونه‌نمایی حاشیه‌یی در آن‌ها، نمایش جنسیت‌ها و همذات‌پنداری را تعادل می‌بخشد.

سوبژکتیویته زنانه

مسئله‌ی بینندگی زن و نگاه زنانه برموضوع سوبژکتیویته دور می‌زند. سوبژکتیویته نه تنها در رابطه با بینندگی، بلکه همچنین در رابطه با ساختار روائی فیلم کشف شده است. یکی از افراد کلیدی در این زمینه ترزا دلارتیس است که چگونگی به نمایش درآوردن زنان رادر سینما بررسی کرده است (1987 و 1984).

ترزا دلارتیس (1984) تاکید می‌کند که سوبژکتیویته یک هستی تثبیت شده نیست بلکه یک روند همیشگی و مداوم از «دفاع از نفس» است. روایت یکی از راه‌هایی است که سوبژکتیویته را بازتولید می‌کند: هر داستان ساختار خود را از میلِ سوژه و از چگونگی ثبت‌ آن به صورت‌ رمزهای اجتماعی – فرهنگی در نوشته‌ها، می‌گیرد. ساختارهای روایی توسط میل ادیپی تعریف می‌شوند، که باید توسط نگاه اجتماعی – سیاسی – اقتصادی مردانه‌یِ غالب درک شده و براصل جنسی سوبژکتیویته تاکید داشته باشند. میل جنسی با میل به دانستن عجین شده است، و این دانستن هدفش حقیقت است. میلی که می‌خواهد رازها را کشف کند یک میل مردانه است، معادل فضیلت و برتری، زیرا زن- سوژه خودش آن راز است. زنان خود ِ سوال هستند و بنابراین نمی‌توانند سوالی بپرسند یا میل خود را قابل فهم کنند. برای مثال در «سرگیجه»‌ی هیچکاک (1958) میل اسکاتی برای جودی/مادلین معمای روایت فیلم را می‌سازد.

روایت نه در متن، بلکه در ساختار ادیپی است، با خلط کردن نقش‌ها و تفاوت‌ها و قدرت و مقاومت‌ها. دلارتیس می‌گوید یکی از کارکردهای روایت «اغوای» زنان به زنانگی است با/ یا بدون رضایت آن‌ها. سوژه‌ی زن وادار می‌شود که میل به زنانگی داشته باشد. این یک فرم خشن و اجباری از اغواست. در اینجا دلارتیس تعبیر معروف مالوی راعکس می‌کند: نه تنها یک داستان نیاز به سادیسم دارد؛ بلکه سادیسم نیاز به یک داستان دارد. او به روش‌هایی اشاره دارد که شخصیت‌های زن در سرگیجه، و همچنین در فیلمی زنانه مثل «ربه‌کا» (هیچکاک 1940) مجبور می‌شوند تصویر ایده‌الی که مرد برای آن‌ها می‌سازد، تایید کنند. در این رابطه عملکرد پرتره‌ی اجداد زنان در هر دو فیلم بسیار مهم است: آن‌ها مادر مرده را نمایش می‌دهند، ایده‌آلی که قهرمان مرد آرزوی داشتنش را دارد و آن را به قهرمان زن تحمیل می‌کند. به نظر دلارتیس میل شخصیت زن در اینجا غیرممکن است و کشمکش روایت با تخریب (جودی/مادلین) و یا محدود کردن زن (روایت جدید از خانم د وینتر(32)) گره‌گشایی می‌شود. میل در روایت به شکل تنگاتنگی به خشونت علیه زنان وابسته است و با بکارگیری تکنیک‌های روایت سینمائی فرم‌های اجتماعی سرکوب علیه زنان را منعکس و تقویت می‌کند. دلارتیس در مورد بیننده‌ی زن به نسبت مالوی بدبین‌تر است. نه تنها فرضش بر این استوار است که همذات‌پنداری، فردی و یا ساده است؛ بلکه زنانگی و مردانگی را هویت‌‌هایی می‌داند که سوژه در رابطه با تغییر ارتباطش با میل کسب می‌کند. وی دو نوع روند برای هویت‌یابی در سینما تعیین می‌کند. اولین روند همذات‌پنداری تردید‌آمیزبا « یا این یا آن» است. این شامل یک همذات‌پنداری مردانه‌ی فعال با نگاه خیره‌ (اسکاتی) و یا یک همذات‌پنداری منفعلانه و زنانه با تصویر (جودی-مادلین) است. روند دیگر یک هم‌زمانی است بین «هم این هم آن». این شامل همذات‌پنداری دوگانه با نقش حرکت روایی (the figure of narrative movement) است (بازیگر اصلی خانم د وینتر جدید در ربه کا) و با نقش تصویر روایی (the figure of narrative image)(در اینجا تصویر ربه‌کا) است. این شکل از همذات‌پنداری با نقش، بیننده‌ی زن را قادر می‌سازد که خود را در هر دو موقعیت فعال و منفعل میل قرار دهد: میل فعال برای دیگری، و میل منفعل برای اینکه توسط دیگری مورد میل قرار گیرد.» (ص 143). این همذات‌پنداری دوگانه ممکن است باعث یک لذت اضافی شود، اما این همچنین دقیقا همان عملیاتی است که روایت توسط آن از بیننده تقاضای رضایت می‌کند و یا زنان را با یک زنانگی اغوا می‌کند.

Rebecca, Alfred Hitchcock

بنابراین به نظر می‌رسد مفهوم زنانگی یک مفهوم متناقض است، همانطور که لارتیس به سوژه‌ی زن به عنوان «نه-سوژه” اشاره می‌کند (ص 36- 1985). «زن» اساسا به عنوان سوژه‌ی میل به نمایش گذاشته می‌شود؛ او فقط می‌تواند به عنوان نمایش، به نمایش درآید (ص 20- 1987). نظریه‌ی فمینیستی براساس پارادوکس عدم امکان نمایش زن به عنوان سوژه‌ی میل، وزنان تاریخی‌یی که خود را به عنوان سوژه می‌شناسند، بنا شده است. برای دلارتیس تجربه‌ی خودآگاه «زن» و «زنان» تناقض سازنده‌ی فمینیسم است. فیلم‌های زنانه‌یی مثل «Les Rendez vous d’ Anna » یا «جین دیلمان» از شانتال آکرمن، «تریلر» از سالی پاتر، یا «دورای زیگموند فروید»، «موردی از هویت اشتباه» از تیندال ، مک کال، Pajaczkowska و واین‌اشتوک، مثال‌های مشخص از فیلم‌هایی است که این تناقض را کشف کرده و بسط می‌دهند.

میل‌زنانه

یکی از منتقدین فمینیست که از منظر روانکاوی به مسئله‌ی میل زنانه پرداخته، کایا سیلورمن (33) (1988) است. وی با استناد به تحلیل‌های روانکاوانه‌ی لاکانی معتقد است که هر سوژه با فقدان یا «اختگی نمادین» ساخته می‌شود. در فرهنگ غرب به هر حال این سوژه‌‌ی مونث است که باید عذاب این فقدان را تحمل کند تا برای سوژه‌ی مرد توهم تمامیت و وحدت را مهیا کند. سیلورمن اعتقاد دارد که در سینما این جابجاشدگی فقط از طریق نگاه خیره و تصویر عمل نمی‌کند، بلکه همچنین از طریق کلام و عوامل شنیداری نیز عمل می‌کند. به عکس جداشدن سریع صدای مرد از جسمانتیش در سینما، صدای زن به قلمروی بدن او محدود شده است. این اندکی ِ صدا، او را خارج از مباحثه قرار می‌دهد. صدای زنانه به ندرت موقعیتی اساسی و مهم در زبان، معنا یا قدرت پیدا می‌کند و بنابراین در سینمای غالب، خیلی راحت به فریاد، زیرلب حرف زدن یا سکوت تقلیل پیدا کرده است.

سیلورمن به فانتزی فرهنگی در مورد صدای مادرانه که نوزاد را مثل یک پتوی آگوستیک احاطه می‌کند، اشاره دارد. این فانتزی در مورد حصار مادر، با نگرشی منفی اشاره به ترسی دارد که مبادا نوزاد توسط مادر بلعیده شود، و با نگرشی مثبت آن را بازگشتی به هماهنگی و هارمونی زمانی می‌داند که هنوز مادر و کودک یکی بودند. سیلورمن بحث می‌کند که هردوی این فانتزی‌ها صدای مادر را با صدای خالص یکی می‌پندارد و هر نوع نقش فرهنگی را برای مادر، به عنوان نماینده‌ی آن فرهنگ، انکار می‌کند. سیلورمن در بازبینی تحلیل‌های روانکاوانه‌ی خود سعی می‌کند برای میل مادر و زن در این مباحثه و نظامِ نمادین جا باز کند.

سیلورمن با تفسیر مجدد از مبحث فروید در مورد رشد روانی دختربچه، بر نقش اساسی مادر در دوران اولیه‌ی کودک تاکید می‌کند. ورود به زبان به معنای پایان یافتن وحدت بین مادر و کودک است و نتیجه‌ی آن دسترسی بی‌واسطه به واقعیت. دختربچه میل خود را به جانب مادر متمایل می‌کند، همان چیزی که از آن به عنوان عقده ادیپ منفی نام می‌برند. این فقط می‌تواند بعد از مرحله‌ی پیشا-ادیپی اتفاق بیفتد، زیرا برای اینکه مادر به ابژه‌ی اروتیک دختر تبدیل شود، فاصله با مادر لازم است. به زعم سیلورمن این بار میل زنانه‌ی به نهایت ادیپی برای مادر دوباره نیرو می‌گیرد، و می‌توان گفت این عشق از ورای نظام نمادین زبان و مفهوم صورت می‌گیرد.

بعد از بحران اختگی، آغاز روند هیجان‌انگیز تفاوت جنسی است که دختر عقده‌ی منفی ادیپی را رها کرده و وارد مرحله‌ی ادیپی مثبت می‌شود و یاد می‌گیرد میل خودش را به جانب پدر منتقل کند. سوژه‌ی مونث برای همه‌ی عمرش بین میل به پدر و میل به مادر سردرگم باقی می‌ماند. این دومیل بنیان تناقضی ساختاری و آشتی‌ناپذیر هستند. سرمایه‌گذاری اروتیک دختر روی مادرش می‌تواند نیرویی ویران‌کننده برای «سیاست‌های لیبیدوئی» باشد زیرا این میلی است که در تخالف با میل هنجار به پدر است. سیلورمن بر منفی بودن عقده‌ی منفی ادیپی دختر به عنوان یک نیروی بالقوه سیاسی تاکید می‌کند. او بحث می کند که این برای فمینیست‌ها در درجه‌ای اول اهمیت است که به منابع لیبدویی «فانتزی هم‌جنس‌خواهی- مادری» توجه ویژه بکنند. (ص 125)

سیلورمن همچنین در رویکرد سنتی ِ تباین همذات‌پنداری و میل، تجدیدنظر می‌کند. به نظر او این دو پارادایم روانی همواره یگانه و باهم نیستند. و در واقع می‌توانند باهم ترکیب شوند. در مرحله‌ی منفی عقده‌ی ادیپی دختر با مادر همذات‌پنداری کرده ودر عین حال میلش به مادر است، درحالی که پدر نه ابژه‌ی میل است و نه ابژه‌ی همذات‌پنداری. برای دختر او فقط یک «رقیب پردردسر» است (نقل از فروید در نوشته‌ی سیلورمن: ص 153). در این مرحله دختر هویت خود را از طریق همکاری با مادر و براساس تصویر او می‌سازد؛ او هم آرزوی تصاحب مادر را دارد و هم آرزوی اینکه مثل او باشد. بنابراین در اینجا ارتباطی بین هویت‌یابی و اروتیسم وجود دارد که به نظر سیلورمن ارتباطی حیاتی با نارسیسم زنانه دارد. به نظر او کشمکش لیبدویی فمینیستی علیه آلت مردی ، ریشه در همین میل دوگانه‌ به مادر دارد: میل جنسی به او و میل به همذات‌پنداری با او.

سیلورمن درمطالعاتش خیال‌بافی برای نزدیکی به مادر را مبنای شکل‌دهنده‌ی «معماهای ابوالهول» (لورا مالوی و پتر وولن (34) 1977) می‌داند. دراین فیلم تجربی، فیگور ابوالهول موقعیت یک راوی خیالی را به خود اختصاص داده است، صدایی خارج از تصویر، شفاف و افسانه‌ای. این صدای بدون جسمیت در مورد انواع بسیار زیادی از مباحث مادرانه تا تحلیل‌های روانکاوی و سیاست‌های فمینیستی صحبت می‌کند و بدین‌گونه جایگاه صدای مادرانه را در نظام نمادین مستحکم می‌کند. فیلم بر میل زنانه تمرکز می‌کند تا مادرادیپی یا مادر نمادین را کشف کند، که از طریق ابوالهول به نمایش گذاشته می‌شود. معماها از رابطه‌ی بین مادر/دختر بیرون می‌جهد، از لوئیس و دخترش آنا. فانتزی مادری نه تنها در دوگانه‌ی قبل از ادیپی، بلکه همچنین در تصویر دوجنسی مادر، مادر بزرگ و کودک نیز کشف می‌شود. فیلم این مبحث مادری را تا جامعه‌ی زنان گسترش می‌دهد، که شامل دوست لوئیس ماکسین و گفتار و کردار مری کل هم می‌شود. این جامعیت زنانه، مثل سوبژکتیویته زنان براساس میل شهوی برای مادر بنا شده است.

تفاوت جنسی و ناخشنودی‌های حاصل از آن

اگر چه فمینیست‌ها همیشه در مورد تحلیل‌های روانکاوانه‌ی سودمند توافق نداشته‌اند، اما توافقی کلی در مورد محدود کردن تمرکز توجه بر روی تفاوت‌های جنسی وجود داشته است. یکی از این محدوده‌ها بازتولید وضعیت دوگانه‌ی مردانگی/زنانگی است و اینکه لازم است از آن ساختارزدائی شود. از آن‌جا که ترس از این بود که این دوتائی متخالف مسئله‌ی میل و هویت‌یابی را به تفاوت‌های آناتومی محدود کند، به ویژه در بین فمینیست‌های امریکایی، واژه‌ی تفاوت جنسی با یک مفهوم جدید در تفاوت جنسی/جنسیتی که گیلا روبین (35) در سال 1975 بنا کرد، جایگزین شد. به طور کلی به نظر می‌رسید واژه‌‌ی جنسیت تمایز روشن‌تری بین آناتومی (جنس) و ساختار اجتماعی (جنسیت) و به همان اندازه بین پراتیک جنسی و هویت جنسیتی، قائل می‌شد.

یک محدودیت دیگر در تمرکز انحصاری روی تفاوت جنسی در نظریه‌ی روانکاونه‌ی فیلم، فقدان توجه و تمرکز بر روی سایر تفاوت‌ها همچون طبقه، نژاد، سن و تطبیق جنسی است.

فمنیست‌های لزبین اولین معترضین به نظریه‌ی روانکاوانه‌ی متعصابه‌ی دوجنسیتی فیلم بودند. در واقع به نظر می‌رسد که نظریه‌ی فمنیستی فیلم- به جز سینمای هالیوود که آن را سخت مورد نقد قرار داد- قادر به درک نمایش خارج از غیرهمجنس‌خواهی نیست. مجله‌ی «جامپ کات» در ویژه‌ نامه‌ی خود در باره‌ی فیلم لزبینی ( شماره 24-25 1981) نوشت: «به نظر می‌رسد که لزبینیسم سوراخی در قلب نقد فمینیستی است» (ص 17). بعد از ده سال ظاهرا هنور در پاسخ به سوالات فوق پیشرفت کمی ایجاد شده است، به همین دلیل جودیت مایان (36) (1990، 1994) شکایت می‌کند: انکار هویت لزبینی توسط کارگردان هالیوودی دورتی آرزنر (37) نه تنها نشانگر یک شکاف عمیق در نظریه‌ی فمینیستی فیلم است، بلکه در واقع نشانگر «غیبت ساختاری» است (لزبینیسم ص 107- 1994). همان‌طور که پاتریشیا وایت (38) (1991) مشاهده کرده است، حضور شبح‌وار لزبینیسم فقط در گوتیک‌های هالیووود رفت وآمد نمی‌کند بلکه در نظریه‌ی فمینیستی فیلم هم در حال آمد و شد است.

به رغم افزایش تمرکز توجه بر بینندگی زنانه در پژوهش‌های فمینیستی، لذت هم‌جنس‌خواهی بیننده‌ی زن به واقع، به مقدار خیلی زیادی نادیده گرفته شده است. به رغم این، جالب است بدانیم که وقتی یک روایت کلاسیک دو شخصیت زن را برجسته می‌کند، برای بیننده‌ی زن چه اتفاقی می‌افتد. این سوال همان زمانی مطرح شد که تحلیل پیشگام ژولی لیساژ (39) (1980) از بازی متقابل دو شخصیت زن در « سلین و ژولی به قایق سواری می‌روند» از ژاک ریوت(40) (فرانسه 1974) صورت گرفت. او نشان داد که بی‌توجهی به داستان کلاسیک که براساس تفاوت‌های زنانه/مردانه ساخته شده است، تحریفات روائی غیرقابل تصوری، چه جدید و چه شبیه نمونه‌های قدیمی بوجود می‌آورد.

Celine and Julie, Jacques Rivette

استیسی (1987) استدلال می‌کند که در فیلم‌های هالیوود با دو هنرپیشه‌ی اصلی زن درمقابل هم، مثل فیلم‌های «حوا‌» (امریکا 1987) یا «جستجوی ناامیدانه‌ی سوزان» (امریکا 1984)، به واسطه‌ی تفاوت بین دو زن یک میل فعال بین آنان ایجاد می‌شود. این داستان‌ها در مورد زنانی است که می‌‌خواهند «دیگری»ِ دلخواه باشند. یک بازی متقابل از تفاوت و «دیگری بودن» مانع سقوط آن میل به همذات‌پنداری می‌شود، و با همین داده استیسی بحث ‌کند که تفاوت شفاف روانی بین ساختار میل و همذات‌پنداری، مانع ارجاع به ساختارهای متفاوت میل می‌شود. به نظر او یک مدل منعطف‌تر از بینندگی سینمایی باید شکل بگیرد، مدلی که قادر باشد نظام دوتائی ساده انگارانه‌ی مردانگی /زنانگی را در مقابل هم‌جنس‌خواهی قرار ندهد.

دلارتیس (1988) توجه را به این امر جلب کرده است که تصویر کردن لزبینیسم در گفتمان روانکاوانه‌یی که تفاوت‌های جنسی را برمبانی هویت‌یابی جنسی تحلیل می‌کند، چقدر مشکل است. او در اینجا از مفهوم قانون نمادین لویس ایریگری (41) پیروی می‌کند که فقط یک جنس و نه دوجنس را به نمایش می‌گذارد: مردسالاری عمیقا «همجنس‌خواه» است. چرا که فقط مرد را به عنوان تنها و یگانه هنجار موجود دچار نعوظ می‌کند. دلاریتس با بحث در مورد همین مسئله (1991) مشاهده می‌کند که عرف، دگرجنس‌خواهی را به گونه‌ای تعریف می‌کند که نمایشِ میل زنانه‌ی همجنس‌خواه را مشکل می‌کند. او هم استیسی و هم سیلورمن را برای تصور کردن میل زنان به عنوان میلی تطبیق داده شده به میل زنانه‌ی عرفی، نقد کرده است. در اینجا و بعد در کتاب بعدی‌اش «تمرین عشق» (1994)، وی به نظریه‌ی فروید باز می‌گردد تا برای مشخص کردن و توضیح میل لزبینیسم به مقوله‌ی فتیشیسم (بت سازی) استناد کند.

در پاسخ نقد دلارتیس، استیسی (1914) درمورد بینندگی زنانه می‌گوید که او در مطالعاتش به طور مشخص مخاطبان لزبین را مورد بررسی قرار نداده است بلکه بحثی در مورد انگیزش اروتیک هم‌جنس‌خواهانه‌ای ممکن(homo-eroticism ) برای همه‌ی زنان به عنوان مخاطب ارائه داده است. نکته‌ی اودر مورد میلی دوگانه نیست (de-eroticise)، بلکه جستن راه‌هایی است که از طریق آن‌ها یک فیلم ممکن است باعث تحریک شهوی همذات‌پندارانه شود. احتمال زیاد هست که زن ِ بیننده در نگاه ِ میل‌مدارش عناصر اروتیک داشته باشد، درحالی که هم زمان با زنی که به نمایش در می‌آید، همذات‌پنداری کند. جذبه‌ی homo-erotic ستاره‌های زن هالیوود کاملا شناخته شده است. برای مثال وایس (1992) به توجه تماشاچیان لزبین به ستارگان هالیوود در دهه‌ی سی، اشاره می‌کند. به ویژه ظاهر دوجنسی مارلین دیتریش در مراکش (امریکا 1930)، گرتا گاربو در ملکه کریستینا (امریکا 1933) و کاترین هپبورن در سیلویا اسکارلت (امریکا 1935) به عنوان تصویر «جنسیت میانه» و ابهام جنسی پذیرفته شدند. تصویر «دوجنسیتی» به عنوان عاملی از همذات‌پنداری ورای مدل‌های پذیرفته‌شده‌ی جنسیتی، عمل می‌کرد.

در حالی که مباحث بیندگی لزبینی بخشی از جنبش وسیع‌تر مطالعات فیلم است که چند جنسیتی موقعیت بینندگی رادر برمی‌گیرد، بسیاری از مباحث در مورد بینندگی فقط مخاطبین سفید پوست را در نظر دارد. دلارتیس به خاطر اینکه دینامیسم‌های نژادی را در فیلمِ لزبینی «باید خیالاتی شده باشد» (She Must Be Seeing Things) (امریکا 1987) به حساب نیاورده ، مورد نقد گرفته است (به مبحث بعدی مقاله‌ی 1991 وی مراجعه کنید.)

مسئله‌ی بینندگی لزبینیسم سیاه بسیار کم و بندرت مورد بررسی قرار گرفته است. مجموعه‌ی نگاه کوئیر (گور ات ال (42) 1993) به تفاوت نژادی و همجنس‌خواهی می‌پردازد، اما بیشتر روی هم‌جنس‌خواهان فیلم‌ساز تمرکز دارد تا مخاطبان هم‌جنس‌خواه.

انتقادگری گی‌ها و لزبین‌ها

دور شدن از نظام دوتایی ِ محدود کننده‌ی ِ نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فمینسیتیِ فیلم، نتیجه‌ی نقد اجتماعی فرهنگی گی‌ها و لزبین‌ها از سینما بوده است. این امر باعث بررسی مجدد سینمای هالیوود شد، برای مثال لزبینیسم تلویحی در فیلم‌های رفیقانه‌ی زنانه مورد بررسی قرار گرفت. برای دوری گزیدن از چنین «خطری»، فیلم‌های هالیوودی اغلب القا کننده‌ی حسی روشن وواضح از انکار مقاصد لزبینی هستند. در جولیا (امریکا 1977) جین فوندا به صورت مردی که اظهار می‌دارد دوستی او با جولیا (ونسا ردگریو) جنسی است، سیلی می‌زند. سایر فیلم‌ها یک لزبین «واقعی» در داستان فیلم می‌گذاشتند تا به این طریق نشان دهند که دوستی دو قهرمان اصلی فیلم «آن‌طوری» نیست (دوستان دختر- امریکا 1978). در برخی از فیلم‌ها دوستان دختر، معشوق یکدیگر می‌شدند، مثل لیندا (امریکا 1982) و Personal Best (امریکا 1982). نقدهای بسیاری اشاره دارند که موضوع لزبینیسم در این فیلم‌ها برای تمام مخاطبان قابل پذیرش است، زیرا اروتیسم آن با چشم‌چرانی مردانه تطابق دارد (لیندا ویلیامز 1986، ماندی مرک 1933). (42)

السوورث (43) (1990) در پژوهشش در زمینه‌ی واکنش لزبینی به فیلم، متوجه شد که بسیاری از بینندگان لزبین پایان بندی دیگری برای فیلم تصور می‌کرده‌اند. تحقیق او نشان می‌دهد که بینندگان لزبین از استراتژی‌های تعبیری برای چالش با خوانش غالب یک فیلم استفاده می‌کنند.

موضوع لزبینیسم هنوز به شدت در فیلم‌های دوستی زنان جریان دارد. فیلم «گوجه‌فرنگی‌های سبز سرخ کرده» (امریکا 1991) یکی از این فیلم‌ها در باره‌ی دوستی زنانه است که در آن به لزبینیسم اشاره‌ای نمی‌شود، در عین حال لزبینیسم یکی از نقاط قوت و از منابع الهام آن می‌باشد. در تلما و لوئیز (امریکا 1991) جذابیت هم‌جنس‌خواهی بین دو زن در بوسه‌ای لب به لب درست قبل از پرواز آن دو در گراند کانیون، به سوی مرگ نشان داده می‌شود. غریزه‌ی اصلی (امریکا 1991) شخصیت‌های لزبین و دوجنسی را به شکل قاتلان بیمار نشان می‌دهد، و به موضع قدیمی فیلم‌های هالیوود که لزبینیسم را با مرگ و آسیب‌شناسی همراه می‌کرد، بازگشت می‌کند. حالا چطور؟ آنجلا گالوین (44)(1994) اظهار می‌دارد که ممکن است در غیاب قهرمان سبیل‌دار یک تازگی وجود داشته باشد. مجادله در مورد «تلما و لوئیز» و «غریزه اصلی» نشان دهنده‌ی واکنش‌های نقادانه‌ی متفاوت فمینیستی و هم‌جنس خواهانه بود. درحالی که فیلم‌ها به واسطه‌ی نمایش ارتجاعیِ زنانِ قوی و بهره‌برداری از موضوع نظربازی (چشم‌چرانی) مورد نقد قرار گرفتند، برخی از بینندگان آن‌ها را به عنوان «فیلم لزبینی» مورد تجلیل قرارداده و از تصاویر زنان توانمند شده‌ای که از دست قانون می‌گریزند لذت بردند (تسکر (44) 1993، گراهام 1995).

نقد گی ها و لزبین‌ها علاوه بر تفسیر فیلم‌های هالیوود، شامل فیلم‌هایی ساخته شده توسط گی‌ها و لزبین‌ها نیز شد. اولین فیلم‌های سینمای هنری اروپا در این زمینه کشف شدند، مثل «دختری در یونیفورم» (آلمان 1931). ریش (45) (1984) معتقد است که سیاست‌‌های ضد فاشیستی دختری در یونیفورم با موضوع همجنس‌خواهی آن وچالش آن علیه ساختارهای غالب و سرکوب جنسی ارتباط درونی دارند. ریش فیلم را با خرده فرهنگ ِ هم‌جنس‌خواهیِ لرزانِ آن در متن وایمار، به ویژه برلین قرار می‌دهد.

«دختری در یونیفورم» تنها یک فیلم نیست بلکه یک بخش از سنت فیلم‌سازی هم‌جنس‌خواهی در سینمای اولیه است (به Dyer 1990، و وایس 1992 نگاه کنید). فیلم‌های دیگری نیز توسط فیلم‌سازان هم‌جنس‌خواه ساخته شده است، مثل فیلم‌های کوتاه سورئالیستی ژرمن دولاک(46) . فیلم‌های او به عنوان نقد دگرجنس‌خواهی تفسیر شده‌اند (فیلترمان- لوئیس 1990). خیال‌پردازی نقش مهمی در این فیلم‌های تجربی بازی می‌کند. در فیلم «مادام بوده خندان» (47) (فرانسه 1923)، یک زن در مورد کشتن شوهر قلدرش و فرار از ازدواج بورژوائیش خیال‌پردازی می‌کند و فیلم «صدف و مرد روحانی» (فرانسه 1927) تخیلات مردی ادیپی را در مورد «معمای زن» نشان می‌دهد.

فیلم «ترانه‌یی برای عشق» (1950 فرانسه) از ژان ژنه (48) یک فیلم کلاسیک است که بین مخاطبین گی، تا به امروز طرفداران زیادی داشته و همچنین بر فیلم‌سازان گی هم تاثیر فراوان داشته است. دیر (Dyer) تمایلات جنسی فیلم را از جهت تنش بین سیاست و لذت‌ مورد بحث قرار می‌دهد. درحالی که برخی از منتقدین گی فیلم را به خاطر «تعدی» گی‌ها مورد سرزنش قرار داده و یا ادعا کرده‌‌اند به خاطر نمایش «انزجار از هم‌جنس‌گرائی» در لذت‌های جنسی، اذیت شده‌اند، بقیه موضعی پذیرا و حتی تشویق کننده به سادومازوخیسم فیلم نشان داده‌‌اند. دیرمعتقد است که باز تولید منافع سیاسی در تمایلات جنسی انحرافی، یک تفسیر فوکوئی از تمایالات جنسی است و ارتباطی اجتماعی – تاریخی با قدرت دارد.

بازی قدرت و میل موضوع برخی از فیلم‌های (هم‌جنس خواهانه‌ی ) گی‌ها و لزبین‌ها در دهه‌ی هشتاد شده بود که دیر آن را یک سنت «ژنه‌یی» می‌نامد. یک تشریفات از بهم‌آمیزی قدرت و میل. برای نمونه می‌توان در تئاتر اغواگرانه‌ی: «زن ظالم»، (آلمان 1985) از الفی میکش (49) و مونیکا ترویت (50) آن را دید. این فورمالیسم عامی و اکتشاف زیبایی شناسانه از سادومازوخیسم یکی از اولین فیلم‌هایی بود که میل زنانه و تمایلات جنسی لزبینیسم را به محدوده‌ی غالب قدرت و خشونت وارد کرد. یکی از فیلم‌سازان دیگر که در این زمینه باید به او اشاره شود اورلیکه اوتینگر (51) است که فیلم‌های تخیلی‌اش از «مادام ایکس»، «یک حاکم مستبد» (آلمان 1977) تا Johanna D’Arc of Mongolia (آلمان 1989)، زنانگی سنتی را به شکلی مضحک ساختارزدائی کرده و خودسرانه از سوبژکتیویته‌ی سرگردان لزبینی تجلیل می‌کند. (وایت 1987، لانت فلو 1993).

این فیلم‌ها با رمانس‌های لزبینی مثل «قلب‌های خالی» (52)(امریکا 1985) که تا امروز هنوز هم تنها فیلم مستقل لزبینی است که براساس عرف هالیوود ساخته شده و موفقیت بسیاری به دست آورده، متفاوت هستند. همان‌طور که جکی استیسی (1995) اشاره می‌کند، فیلم، با کمال تعجب الگوی سایر رمانس‌های لزبینی موفق قرار نگرفت و حتی توجه آکادمیک زیادی را هم جلب نکرد. به نظر او دلیل آن این است که رمانس‌های مردمی لزبینی دارای یک تناقض مجازی در مفهوم هستند (ص 112). اما فیلم به هرحال همچنان مورد استقبال مخاطبان لزبین باقی ماند.

Thelma and Louise, Ridley Scott

(28)Jakie Stacey

(29)Gertrud Koch

(30)Gaylyn Studlar

(31)Carol Clover

(32)de Winter

(33)Kaja Silverman

(34)Peter Wollen

(35)Gayle Rubin

(36)Judith Mayne

(37)Dorothy Arzener

(38)Patricia White

(39)Julie Lesage

(40)Jacques Rivette

(41)Gever et al

(42)Linda Williams – Mandy Merck

نظریه‌ی فمینیستی فیلم (بخش اول)