سینمای کشورهای امریکای لاتین: 1- بولیوی، پرو، شیلی
مقدمه
در اواسط دههٔ ۱۹۷۰ سینمای جهان سوم ( امریکای لاتین) در سطحی گسترده به‌عنوان مهم‌ترین و نوآورترین عرصهٔ فیلمسازی معاصر ارزیابی شد، عرصه‌ای که از نظر تاریخی اهمیتی همپای نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه داشت. این ارزیابی حوزهٔ گستردهٔ تولیدات سینمائی در سه قاره را شامل می‌شود که غالباً تاریخ درازی از استمثار و سلطهٔ استعمار توسط قدرت‌های غرب را پشت سر گذاشته‌اند، و البته در دو دههٔ اخیر موفق شده‌اند از قرن‌ها عقب‌ماندگی سرفراز بیرون آیند، و همین مبارزات رهائی‌بخش آنها زمینهٔ پیدایش هیجان‌انگیزترین خلاقیت‌ها را فراهم آورده است.
به رغم تنوع فرهنگی و سیاسی کشورهای جهان سوم، سینمای آنها چند ویژگی مشترک دارد، که می‌توان این ویژگی‌ها را همچون بخشی از یک نهضت جهانی سینما شناخت: نخست آنکه فیلمسازان جهان سوم به سینما همچون وسیله‌ای سرگرم‌کننده و رفاهی، و تولیدی سودآور نگاه نمی‌کنند، بلکه آن را همچون ابزاری نیرومند و تأثیرگذار بر جمع، و نیز وسیله‌ای برای تحکیم ارزش‌های فرهنگی و ارتقاء سطح آگاهی به‌کار می‌گیرند. دوم، فیلمسازان جهان سوم غالباً، و نه همیشه، از طریق تولیدهای مستقل، خارج از حوزهٔ صنعت تثبیت‌شدهٔ کشورهای خود (و معمولاً وابسته به غرب) عمل می‌کنند. به این دلیل سینمای جهان سوم به خاطر استفاده از شیوه‌های غیرسنتی یا نامتعارف، از جمله تولیدهای مشترک، تولیدهای مخفیانه یا ”زیرزمینی“ فیلمبرداری از عملیات چریکی در مکان واقعی، و سرمایه‌گذاری فراملیتی غیرغربی، سینمای متمایزی است. سوم، و مهم‌تر از همه زیبائی‌شناسی این سینما است – سینمای جهان سوم شیوهٔ قراردادی روایت هالیوودی و کشورهای غربی دیگر، و در حقیقت زبان سنتی سینمای حاکم را رد می‌کند تا محدوده‌های ساختاری فیلم را گسترش دهد و به تماشاگرانش راه تازه‌ای برای دیدن واقعیت سیاسی و اجتماعی خود نشان دهد، هدف نهائی این فرآیند آن است تا قالب‌های بومی فرهنگ ملی خود را، که سال‌ها بهواسطهٔ تحمیل ارزش‌های غرب درحال فراموشی بود، فرا بخواند. چنانکه فیلمسازان مبارزه آرژانتینی، فرناندو سُلاناس و اُکتاویو جِتینو – ساعت داغ کردن (۱۹۶۸) – گفته‌اند، [کار آنها] ساختن ”سینمای سومش است، سینمائی فراتر از سنت‌روائی هالیوودی (”سینمای اول“) یا سینمای مؤلف مآبِ بیان شخصی (”سینمای دوم“). دست‌اندرکاران سینمای سوم دو نوع سینما را مقابل هم قرار دادند:
سینمای کاراکتر در مقابل سینمای درونمایه، سینمای اشخاص در مقابل سینمای توده‌ها، سینمای مؤلفان در مقابل سینمای گروه‌های عمل‌کنند؛ سینمای نواستعماری تحریف اطلاعات با سینمای اطلاع‌رسان؛ واقعیت‌گریز در مقابل حقیقت‌جو؛ انفعال در مقابل اعتراض. این سینما در مقابل سینمای صنعتی شده یک سینمای مبارز قرار می‌دهد؛ در مقابل فیلم‌های نمایشی و پرزرق و برق فیلم‌های پُرکُنش یا اکشن؛ در مقابل سینمای تخریب، سینمای مشتمل بر تخریب و سازندگی؛ در مقابل سینمای که توسط و برای انسان‌های کهنه ساخته می‌شوند، سینمائی را قرار می‌دهد که برای نوع تازه‌ای از انسان ساخته می‌شود، انسانی که هر یک از ما امکان دستیابی با آن را داریم
***
صنعت فیلم کشورهای بولیوی (جمعیت ۳/۷ میلیون نفر)، پِرو (۷/۲۲ میلیون نفر) و شیلی (۵/۱۳ میلیون نفر) در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ اندک زمانی خیز برداشت. خورخه سانجیِنس (متولد ۱۹۳۶) کارگردان بولیویائی به پیروی از سینمانوو در برزیل و گروپو اوکامائو (یک تعاونی فیلمسازی که نامش را از نخستین فیلم سینمائی برندهٔ جایزهٔ سانجینس به‌نام اوکامائو [۱۹۶۶] گرفته و به زندگی کشاورزی سرخ‌پوست‌های بولیوی پرداخته بود)، فیلمی جنجالی به‌نام خون کرکس (۱۹۶۹) کارگردانی کرد که محبوب‌ترین فیلم داستانی تولید داخلی بولیوی تا به امروز شناخته می‌شود. این فیلم با شیوهٔ نئورئالیستی به سرخ‌پوست‌های دلسردی می‌پردازد که به خلاف میلشان با یک برنامهٔ منظم حساب‌شده توسط ”سپاه توسعه“ی آمریکائی از زاد و بوم خود ”پاکسازی“ می‌شوند؛ اقدامی که در نهایت به اخراج ”سپاه صلح“ از این کشور منجر شد. فیلم بعدی، شجاعت مردم (۱۹۷۱)، نخستین فیلم رنگی او، ماجرای کشتار معدنچیان اعتصابی و خانواده‌هایشان در ۱۹۶۷ بود که در ۱۹۷۱ برای تلویزیون ایتالیا ساخته شد. در همان سال یک کودتای دست راستی در بولیوی قدرت را به سرهنگ هوگو بانزر سوارز سپرد. سانجینس و تعدادی از اعضاء گروپو اوکامائو ابتدا به پِرو پناهنده شدند و در آنجا فیلمی به‌نام دشمن اصلی (۱۹۷۴) تولید کردند و سپس به اِکوادُر رفتند و فیلم گورتان را گم کنید! (۱۹۷۷) را ساختند.
اما فیلمبردار سانجینس به‌نام آنتونیو اِکینو با بقیهٔ گروه در بولیوی ماند و در دههٔ ۱۹۷۰ دو فیلم موفق سینمائی ساخت – شهر کوچک (۱۹۷۴) و چوکیاگو ۱۹۷۷) – که فیلم اخیر تجزیه تحلیل چهار ساعته‌ای است از ساختار فرهنگی لاپاز و یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ ملت بولیوی شد. سانجینس پس از تغییر دوبارهٔ حکومت در ۱۹۷۹ به بولیوی بازگشت و چند سال بعد فیملی به‌نام بیرق‌های سپیده‌دم (۱۹۸۳) را کارگردانی کرد. بیرق‌های سپیده‌دم یک مستند سینمائی است که در آن تاریخ ملت بولیوی از ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۳ ضبط شده است. اِکینو همچنین در فیلمی به‌نام دریای تلخ (۱۹۸۴) با مشارکت کوبا، روایتی از اشغال شیلی در ۱۸۷۹، به‌دست داد. پس از آن تعداد کمی فیلم در بولیوی ساخته شده است، زیرا بهواسطهٔ نفوذ تلویزیون بین سال‌های ۱۹۸۵ و ۱۹۸۷ شصت درصد از تماشاگران سینما کاسته شدند. با این حال کشور بولیوی همچنان بنیادهای سینمائی فعالی چون اینستیتوتو سینماتوگرافیکو بولیویانو (ICB، تأسیس در ۱۹۵۳) و تجهیزات موردنیاز تولید فیلم در اختیار دارد و اگر شرایط اقتصادی اجازه دهد امکان ساختن فیلم را دارد. یک واقعهٔ مهم در سینمای معاصر بولیوی موفقیت داخلی و بین‌الملی فیلم ملت پنهان (۱۹۸۹) از سانجینس بود که در قالب یک جستجوی ماجراجویانه، استعاره‌ای از تاریخ اخیر بولیوی به‌دست می‌دهد.
در پرو فعالیت در حوزهٔ فیلم سینمائی اندک بود و تنها به تولید حلقه‌های خبری به هزینهٔ دولت (اَکتوالیدادِس)، و فیلم‌های مردم‌نگارانه‌ٔ داستانی به اصطلاح ”مکتب کوزکو“ (از جمله آثار مشترک اولوجیو نیشی یاما، لوئیس فیگه‌روا و سزار ویلانوئه‌وار به‌نام‌های کوکیلی [۱۹۶۰] و خاراوی [۱۹۶۵]) اکتفاء می‌شد، تا آنکه آرماندو روبلِس گُدوی به‌ویژه با فیلم دیوار سبز (۱۹۷۰) در داخل و خارج از کشور مورد توجه قرار گرفت. در ۱۹۷۲ دولت پرو برای ترویج یک سینمای ملی لایحه‌ای را تصویب کرد، و از آن پس در طول دههٔ ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ کمپانی‌های مستقلی به تولید فیلم‌های مستند و داستانی تجاری روی آوردند. در زمینهٔ فیلم‌های داستانی تجاری به‌ویژه آثار فرانسیسکو خوزه لُمباردی (متولد ۱۹۵۰) قابل ذکر هستند – مرگ در سپیده‌دم، ۱۹۷۷؛ ماروخا در دوزخ، ۱۹۸۳؛ شهر و سگ‌ها (۱۹۸۵، اقتباس از اولین رمان ماریا وارگاس یوسا)؛ و لانهٔ گرگ، ۱۹۸۸ – که همگی توجه بین‌المللی را جلب کردند. کارگردان‌های مشهور دیگر پِروئی عبارتند از خورخه رِِیِس (متولد ۱۹۸۳) با فیلم خانوادهٔ اُرُزکو (۱۹۸۲)، روایتی نئورئالیستی از نخستین بانی نهضت کارگری پرو، و فِدِریکو گارسیا هورتادو با سه‌گانهٔ محصول مشترک کوبا/پرو، که به حوادث سیاسی گذشته کشور پرداخته است؛ مِلگار، شاعر شورشی (۱۹۸۲)؛ توپاک آمارو (۱۹۸۳)، بر اساس شورش اواخر سدهٔ هجدهم اینکاها بر ضد حکومت اسپانیا، و یار خدا (۱۹۸۶). محصول مشترک دیگر سال‌های اخیر پرو (با کوبا، تلویزیون ZDF آلمان غربی و کانال چهار تلویزیون انگلیس) فیلم فضاسازانهٔ مالابریگو (۱۹۸۶) از آلبرتو دورانت است که به رواج فساد در یک بندرگاه ماهیگیری در پرو می‌پردازد، در اواخر دههٔ ۱۹۸۰، با اوج گرفتن جنگ داخلی میان ارتش و چریک‌های مائوئیست سِندرو لومینوسو (”راه نورانی“)، صنعت فیلم کوچک پرو همانند دولت دموکراتیک چپ‌گرای آلن گارسیا دچار تزلزل شد.
در ۱۹۹۰ هنگامی‌که آلبرتو فوجیموری به ریاست‌جمهوری پرو انتخاب شد تورم به رقم حیرت‌آور یک میلیون درصد رسیده بود. فوجیموری تا ۱۹۹۳ به بهای نفی نهضت سِنِدرولومینوسو و اتخاذ یک سیاست استبدادی تورم را به ۳۵ درصد رساند. دولت فوجیموری کلیهٔ یارانه‌های دولتی سینما را حذف کرد اما به کارگردان‌های موفق امکان فیلمسازی داد – به‌ویژه فرانسیسکو لُمباردی، که فیلم سقوط کرده از آسمان (۱۹۹۰) از او جایزهٔ جشنوارهٔ جهانی مونترآل را به‌دست آورد – و همچنین فدریکو گارسیا هورتادو، که در فیلم زبان روباهان (۱۹۹۲) بستر رنگارنگی از اسطورهٔ منطقهٔ آند خلق کرد تا جنگ چریکی را موجه بنمایاند.
صنعت فیلم شیلی از آغاز پیدایش تا سال ۱۹۶۰ کمتر از ۱۶۰ فیلم تولید کرده بود که نیمی از آنها مربوط به دوران صامت بودند. اما دولت با کمپانی‌های ملی تولید فیلم (شیلی فیلمز) در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ دست به تجربه‌هائی زده بود و گسترش برنامه‌های دانشگاهی در فیلمسازی و نقد فیلم را مورد حمایت قرار داده بود – از جمله مدرسه فیلم دانشگاه کاتولیک، تأسیس در ۱۹۵۵؛ و مرکز تجربی فیلم دانشگاه شیلی، تأسیس ۱۹۵۷. در این کشور همچنین یک سنت متمایز تولید مستندهای سیاسی وجود داشت، به‌ویژه در آثار سرجیو براوو – حصیر، ۱۹۵۷؛ خرمن‌کوبی، ۱۹۵۸؛ مارش زغال، ۱۹۶۳؛ شعارهای مردم، ۱۹۶۵ – که تحت‌تأثیر یوریس ایونس بودند. با روی کار آمدن دولت ائتلافی سالو ادُر آلنده و حزب ”وحدت مردمی“ در ۱۹۷۰ و انتخاب میگل لیتین (متولد ۱۹۴۲) به رهبری صنعت سینمای ملی، شکوفائی عظیمی در بیان سینمائی این کشور پدیدار شد. لیتین یک سال پیش از این با نخستین فیلم سینمائی خود، شغال نایوولتورو (۱۹۶۹)، تماشاگران شیلیائی را به تحرک واداشته بود. نظام آلنده توسط کودتای آمریکائی ۱۹۷۳ برچیده شد اما همان سه سال حکومت او شاهد خلاق‌ترین دوران تاریخ سینمای شیلی بود. در این مدت کوتاه مستندهای خارق‌العاده‌ای ساخته شدند، از جمله فیلم ما برنده خواهیم شد (پدرو چاسکِل و هکتور ریوس، ۱۹۷۰)، همراهان رئیس‌جمهور (میگل لیتین، ۱۹۷۱)، زمان گریه کردن نیست (پدرو چاسکِل و لوئیس آلبرتو سانْز، ۱۹۷۱)، نخستین سال (پاتریسیو گوزمَن، ۱۹۷۱)، پاسخ به اکتبر (با همکاری گوزمن و گروه نخستین سال، ۱۹۷۲)، و نقاب‌ها بالا (رائول روئیز، ۱۹۷۳).
در این دوره فیلم‌های سینمائی قابل توجهی نیز ساخته شدند، از جمله رأی و تفنگ (۱۹۷۰) و مسخ یک رئیس پلیس سیاسی (۱۹۷۳) از هِلویو سوتو؛ هیچ کس چیزی نگفت (۱۹۷۱) از رائول روئیز؛ دیگر دعا کافی نیست (۱۹۷۱) از آلدو فرانسیا (متولد ۱۹۲۳)؛ و فیلمی از میگال لیتین به‌نام سرزمین موعود (۱۹۷۳)که در شیلی پخش نشد.
پینوشه پس از به‌دست گرفتن قدرت آلنده و بسیاری از پیروانش را کشت (ر.ک.همچنین به فیلم گمشده [۱۹۸۲] از کُستاگاوراس) و غالب فیلمسازان ”وحدت مردمی“ مهاجرت کردند – لیتین به مکزیک؛ روئیز، سوتو و گوزمن و اعضاء گروه نخستین سال به فرانسه – و در خارج از شیلی فیلم‌های سیاسی خود را ساختند. گروه گوزمن فیلم نبرد شیلی (۷۹ – ۱۹۷۵) را در پاریس ساخت و آن را در کوبا در ICAIC با همکاری خولیو گارسیا اسپینوسا تدوین کرد، همچنین مستندهای درخشانی در سه قسمت دربارهٔ آخرین سال حکومت آلنده – شورش بورژواها (۱۹۷۵)، کودتا (۱۹۷۷) و قدرت مردمی (۱۹۷۹) – را با کمک مستندساز فرانسوی کریس مارکر به پایان رساند. مارکر همچنین با همکاری مهاجران شیلیائی روایت خود از سال‌های حکومت آلنده، مارپیچ (۱۹۷۵)، را در مستندی دو ساعت و نیمه عرضه کرد. پاتریسیو گوزمن (متولد ۱۹۴۱) اکنون در کوبا زندگی می‌کند و تا کنون محصول مشترک کوبا – ونزوئلا به‌نام عطر بادها (۱۹۸۵)، تأملی شاعرانه در باب حفظ هویت آمریکای لاتین به‌رغم پانصد سال استعمار فرهنگی، و فیلم به‌نام خدا (۱۹۸۷)، مستندی برای تلویزیون اسپانیا دربارهٔ نقش کلیسای کاتولیک رومی در شیلی در سال‌های پس از کودتا، را ساخته است. هِلویو سوتر (متولد، ۱۹۳۰) تنها دو فیلم داستانی در تبعید ساخته است – در سانتیاگو باران می‌بارد (۱۹۷۶) و مرگ سه‌بارهٔ سومین شخصیت (۱۹۷۹). اما رائول روئیز (متولد ۱۹۴۱) به یکی از سرشناس‌ترین کارگردان‌های تجربی جهان بدل شده است.
فیلم گفت و شنود تبعیدیان (۱۹۷۴) از او از نظر ایدئولوژی بازگشتی است به نخستین فیلمش ، سه ببر اندوهگین (۱۹۶۸)، اما از آن پس به شکلی روزافزون به فیلم‌های متافیزیکی پرداخته، از جمله در فیلم‌های تعطیلات معلق (۱۹۷۷)، فرضیهٔ یک تابلوی دزدید شده (۱۹۷۸)، سه تاج برای سرباز (۱۹۸۲)، شهر دزدان دریائی (۱۹۸۳)، حضور واقعی (۱۹۸۳)، و اینگونه بوده‌ایم (۱۹۸۶)، که نمونه‌هائی از پنجاه فیلمی است که پس از ترک شیلی ساخته است. روئیز معمولاً به‌صورت قراردادی در پرتغال و فرانسه فیلم می‌ساخت و تا بازگشت به شیلی در ۱۹۹۰ موفق شد آثار مستند، فیلم‌های رسانه‌‌گونهٔ ویدیوئی و فیلم‌هائی برای کودکان هم کارگردانی کند، که همگی ته‌مایه‌های سورئالیستی دارند و با سرعتی برق‌آسا ساخته می‌شوند.
میگل‌لیتین در مکزیک فیلمی به‌نام نامه‌هائی از ماروسیا (۱۹۷۶) ساخت و در آن کودتای ۱۹۷۳ شیلی را از لحاظ تاریخی به کشتار کارگردان معدن شیلی در ۱۹۰۷ تشبیه کرد. لیتین پیش از ساختن فیلم آلسینو و کرکس (۱۹۸۳) برای مدرسهٔ فیلم نیکاراگوئه، INCINE و ICAIC از کوبا، فیلم‌های دیگری نیز کارگردانی کرده است، از جمله زنده باد رئیس‌جمهور (همچنین به‌نام گفتمان روش، ۱۹۷۸) و بیوهٔ مُنتی‌یل (۱۹۸۰)، اما دیگر هرگز به سبک پیچیده‌ٔ آثار اولیهٔ خود دست نیافت. او در ۱۹۸۵ مخفیانه به شیلی رفت و به‌صورت پنهان مستند چهار ساعته و تکان‌دهندهٔ سند معتبری در باب شیلی (۱۹۸۶) را با سرمایهٔ کوبا ساخت و دیکتاتوری پینوشه را محکوم کرد.
در اوایل دههٔ ۱۹۸۰ فیلمسازهای تبعیدی شیلی امکان یافتند که به کشور خود باز گردند. در اینجا بود که با اقتصاد ورشکستهٔ حکومت نظامیان روبه‌رو شدند، اقتصادی که به‌سختی قادر بود سالانه تعدادی فیلم ارزان تولید کند که غالباً به‌صورت ۱۶ میلیمتری فیلمبرداری می‌شدند و سپس برای پخش تبدیل به ۳۵ میلیمتری می‌شدند. از آن جمله هستند نخستین فیلم سینمائی سرجیو براوو، آنها کسی نبودند (۱۹۸۱)، که در مجمع‌الجزایر شیلی و با بودجهٔ ۱۱۵۰۰۰ دلار فیلمبرداری شده؛ آرزوهای دست‌یافتنی (۱۹۸۲) از کریستین سانچِز، با هزینهٔ ۷۰۰۰۰ دلار؛ عشق‌ورزی در شیلی (۱۹۸۴) از آله‌خو آلوارز با ۱۰۰۰۰۰ دلار، یک عمل انجام شده (۱۹۸۵) از لوئیس ر. وِرا، که در سانتیاگو با هزینهٔ ۶۰۰۰۰ دلار ساخته شد؛ نِمِسیو (۱۹۸۶) از کریستین لورکا با ۵۰۰۰۰ دلار، و به همین ترتیب.
در حقیقت بین سال‌های ۱۹۷۷ و ۱۹۹۰ تنها سی فیلم و ویدئوی جوراجور در شیلی ساخته شده که همه در شرایط سختی به سامان رسیده‌اند. بر این رقم ناچیز تعدادی مستند مبارزه‌جویانه را نیز می‌توان افزود که در شیلی فیلمبرداری و به‌صورت پنهانی از کشور خارج می‌شدند تا در کشورهای دیگر به نمایش درآیند – شیلی نامت را عزیز می‌دارم (۱۹۸۴) از تعاونی سینه – اُیو؛ سرزمین عزیز (۱۹۸۶) از خوان آندرس راچ، و تصاویر جنگ روزانه (۱۹۸۶) از گاستن آنسِلُویسی – و فیلم‌های سینمائی نظیر تصویر ظاهر نشده (۱۹۸۷) از پابلو پِرِلمَن، دربارهٔ ناپدیدشدگان شیلی که در کانادا تدوین شد و تا سال ۱۹۹۱ در شیلی به نمایش درنیامد. در اکتبر ۱۹۸۸ نظام پینوشه در یک نظرخواهی ملی به شکلی نامنتظر شکست خورد و یک سال بعد برای نخستین‌بار پس از دو دهه در این کشور یک انتخاب جمهوری – پارلمانی برگزار شد. در طول دههٔ ۱۹۹۰ دولت رئیس‌جمهور جدید، پاتریسیو آیلوین اُزُکار با نظارت دقیق ارتش با احتیاط گام در مسیر دموکراسی نهاد. در این دوره بود که تولید فیلم رسماً به راه افتاد و در ۱۹۹۰ جشنوارهٔ وینا دل‌مار دوباره برپا شد و به همهٔ کارگردان‌های تبعیدی شیلی خوش‌آمد گفت، از جمله سرشناس‌ترین آنها، میگل لیتین و رائول روئیز.
رائول روئیز با استفاده از فرصت به‌دست آمده فیلم پخش‌نشده‌اش، کبوتر سفید را دوباره تدوین کرد. این فیلم در ۱۹۷۳، هنگامی‌که نظامیان ادارهٔ سازمان شیلی – فیلمز را به‌دست داشتند مراحل پس – تولید را می‌گذراند. کبوتر سفید اقتباسی است از رمان پرفروش انریکه لافورکاده و ماجرای عشقی مبهمی است که در دوران آشوب‌زده انتخاب‌آکنده در ۱۹۷۰ می‌گذرد و هنگامی‌که در ۱۹۹۲ در شیلی به نمایش درآمد پرفروش‌ترین فیلم کشور شد. فیلم‌های اخیرتر دیگر شیلیائی عبارتند از: لا فرونته‌را (۱۹۹۱) از ریکاردو لاراین، داستان معلمی که در حکومت نظامیان شیلی محکوم به تبعید می‌شود، برندهٔ جایزهٔ خرس طلائی جشنوارهٔ برلین؛ و فیلم آچی پیه‌لاگو (۱۹۹۳)، استعاره‌ای سیاسی در باب شیلی مدرن، که برای هفتهٔ منتقدان جشنوارهٔ کن انتخاب شد. این فیلم‌ها و نظایرشان هم از نظر سیاسی و هم از جهات زیبائی‌شناختی در واقع بهترین معرف فرهنگ پرشور سینمائی دههٔ ۱۹۷۰ شیلی به‌شمار می‌روند،
آخرین دیدگاه‌ها