گردآوری و ترجمه: پگاه فرج الهی
عنوان اصلی: Gone Girl
محصول، ٢٠١٤
کارگردان: دیوید فینچر
فیلمنامه: جیلیانفلین – بر اساس رمانی به نام «نمودها» نوشته ی جیلیانفلین
بازیگران: بن افلک، رزاموندپایک، نیل پاتریک هریس، تایلر پری، کری کون، کیم دیکنز و …
تصویربردار: جفکراننوث
تدوین گر: کرک باکستر
فینچر از شیوه‌های تاثیرگذار متعددی برای به تصویر کشیدن داستانی با مضامین موردعلاقه‌اش بهره می گیرد:توطئه، روایتگری محدود و پلیدی روح انسان؛ به عبارتی، همان مضامین مطرح شده در فیلم‌های پیشین‌‌اش که با مهارت آن‌ها را به نمایش گذاشته بود. گرچه این فیلم الزاما موفق‌ترین اثر خالقش نیست، به‌ویژه به این دلیل که فیلمنامه کمی بی نظم است، اما به خوبی توانایی فینچر را در به تصویر کشیدن ِ مردی که قربانی دسیسه چینی شده است، نشان می‌دهد؛ فردی به پارانویایی دچار شده است که مدام شدیدتر می‌شود، تا حدی که دیگر توانایی بروز هرگونه واکنشی را از دست می‌دهد. پیش از این فینچر در فیلم بازی، از دیدن حالت روانی مایکل داگلاس که در برابر چشمان تماشاگر خرد می شد، نوعی احساس لذت به تماشاگر منتقل می کرد. مایکل داگلاس که به مدت ده سال نقش پسر طلایی ِمتکبر و با اعتماد به نفس را بازی می‌کرد، در این فیلم به‌تدریج و بی‌رحمانه در طول دو ساعت ِ فیلم نابود می‌شد. به‌همین شیوه، نقش نیک‌دان کاملا با بن افلک مطابقت دارد؛ ظاهر افلک سرد، نجوش، بی حال، خونسرد و بی‌تفاوت است.
پس با‌توجه به توازی داستانِ رمان جیلیانفلین با داستان فیلمبازی، می‌توان انتظار داشت که شاهد نوعی عذاب برای بن افلک باشیم، مشابه آن چه که مایکل داگلاس تحمل می‌کرد؛ تماشای شخصیتی که به خاطر گناهی که خود مرتکب شده است، رنج می‌کشد. مایکل داگلاس در نقش فردی متکبر، به خاطر غرور بیش از حدش مجازات می‌شد، بن افلک نیز بازیگر مناسبی است برای بازی در نقش شخصیتی که به خاطر ناتوانی در ابرازِدرستِ احساسات، محکوم شده است. رنج‌های نیک‌دان به طور موثری ناشی از عدم توانایی‌اش در نشان دادن واکنش مناسب در برابر رسانه‌ها، و از این رو در برابر افکار عمومی است.
فینچر دورنمای داستان را تنها با ترفندِ انتخابِ میزانسن، از اساس تغییر می‌دهد. در جایی که می‌توان انتظار یک میزانسن را با سبکی شدیدا فوق هیچکاکی داشت، و در جایی که هر نما اعمال سنگدلانه‌ای را به تصویر می‌کشد که نیک دان را خرد می‌کنند، فینچر برای یک کارگردانی پالایش شده، بسیار ساده، و کمابیش بی پیرایه، نورپردازی غیر اشباعِ جفکروننوث را برمی‌گزیند تا زیبایی ناتورالیستی فیلم را تکمیل کند. بنابراین، از همان نخستین نماهای عنوان بندیِ آغازین فیلم، همه‌ی عوامل دست به دست هم می‌دهند تا بیننده را در واقعیت غم‌انگیز و سردِ شهر کوچکی در ایالت میسوری غرق کنند، جایی که قربانیان بحران اقتصادی از ملال و رخوت رنج می‌برند. این چنین است قابی که امی الیوت دان در آن ناپدید می‌شود.
نیات دیوید فینچر را باید دقیقا در تضاد بین شدت مسائل از یک سو، و محیط و میزانسن از سوی دیگر جست: با انتخاب میزانسن، بیننده را به جای ساکنین این شهر کوچک در میسوری قرار می‌دهد و نیز تمثیلی ارائه می‌دهد از همه‌ی بینندگان تلویزیون آمریکا که وقایع را از زاویه‌ی دید رسانه‌ها دنبال می‌کنند. علاوه بر این، اگر این شهر در رمان اسمی دارد، در فیلم کاملا بی نام است، تا برعام بودن خصلت‌اش تاکید شود.
این همانندسازیِ بیننده‌ی فیلمِدختر گمشده با «افکار عمومی» داستان، به شیوه‌ی دیگری، توسط تعدادی نماهای مهم تشدید شده است: در نماهایی که نگاه‌های نیک دان به جهت دوربین بسیار نزدیک است اما مستقیما رو به دوربین نیست. بنابراین، روی صحبت نیک دان بیننده ی فیلم دختر گمشده است، این بیننده است که در معرض مستقیم ِعدم مهارت این شخصیت در زمینه ی رفتار، زبان ِبدن و بیان قرار می‌گیرد.
تلاش برای انتقال این مطلب است که در فیلم، افکار عمومی نیک دان را به عنوان قاتل همسرش محکوم می‌کند، به همین دلیل بیننده‌ی فیلم دختر گمشده نیز نیک دان را محکوم می‌کند وفینچر برای اطمینان از این که بیننده هیچ‌گونه احساس همدردی‌ای با این شخصیت نداشته باشد، تصمیم می‌گیرد از این شیوه (نگاه کردن ِ تقریبا مستقیم ِ نیک دان به دوربین) فقط در یک جا استفاده نکند: جایی که نیک موفق می‌شود بر تصویرش در مقابل دوربین مسلط شود. این لحظه نه فقط توسط تلویزیون بلکه بیش از هرچیز توسط چشمان شخص دیگری دیده می‌شود. همان‌طور که نیک دان پیش از این مصاحبه می‌گوید هدف متقاعد کردن تنها یک نفر است… این بار هدف نه مردم، بلکه کسی است که در فضای واقعی پشت دوربین ِاین سکانس قرار دارد.
دیوید فینچر دوست دارد بیننده را به دنیای ذهنی آدم‌های شرورِ فیلم‌هایش پرتاب کند. او به‌عنوان یک اخلاق‌گرا و البته نه معلم اخلاق، مایل است به مخاطباش یادآوری کند که شخصیت‌های به ظاهر هیولایی‌اش اغلب به وسیله‌ی انگیزه‌های طبیعی ِانسان برانگیخته شده‌اند. او گاهی سعی می‌کند با گفتگوهای پرشور (تایلرداردن) یایک برانگیختگی سنگدلانه (مارک زوکربرگ) نوعی سرخوشی ایجاد کند. با دختر گمشده او این رویکرد را بازتولید می‌کند، اما این بار موجب همانندسازی بیننده با یک قهرمانِ غیر قابل‌رویت می‌شود، شخصیتی که نمی‌توان آن را نشان داد، زیرا که نه بر روی پرده، بلکه مقابل آن است. او تنها از طریق انتخاب میزانسن، کاملا به ورای داستانِ رمان عبور می‌کند: در پایان هیچ یک از شخصیت‌های روی پرده گناهکار نیستند. گناهکار واقعی کسی است که اجازه داده است این داستان اتفاق بیفتد. او در فضای خارج از تصویر است، او نگاه می‌کند، قضاوت می‌کند، اوست که تعیین می‌کند چه‌کسی گناهکار و چه‌کسی بی‌گناه به نظر می‌رسد… و بنابراین چه کسی گناهکار و چه کسی بی‌گناه است. گناهکار واقعی افکار عمومی است. خودِ بیننده است.
رمانی که دختر گمشده با اقتباس از آن ساخته شده، ترکیبی است از یک داستان در دو بخش که به یک موخره‌ی کوتاه منتهی می شود. فینچر همین ساختار را بازیابی می‌کند و طرح اصلی را با رشته‌ای از نماهای بسیار شبیه به هم قاب می‌گیرد. بدین سان، در آغاز فیلم، نمایی از نیک دان را می‌بینیم که در حال بردن زباله‌ها به بیرون منزل است، نمایی که تقریبا به همان شکل در پایان فیلم تکرار می‌شود، با این تفاوت که در پایان فیلم، گروه‌های تلویزیونی در خیابان ازدحام کرده‌اند.
با این یادآوری، فینچر اعلام می‌کند که این نگاه سنگین و مستنطِق از ابتدا حضور داشته است، انگار که از ازل بوده و موخره تلویحا می‌گوید که تا ابد نیز خواهد بود.
بنابراین، دختر گمشدهاز هر لحاظ نیهیلیستی‌ترین و سرخورده‌ترین اثر خالقش است. در فیلم‌های پیشینِ اوهمواره یک عنصر رهایی بخش قابل استخراج بود: مهربانیِ دلسردِ سامرست در هفت، عشقِ بین راوی و مارلاسینگر در باشگاه مشت زنی، عملگرایی آگاهانه‌ی بازرس توشی در زودیاک و حتی دوستی ِناکام اما هنوز پابرجای ادواردوساورین درشبکه‌ی اجتماعی. در دختر گمشده همه چیز توسط نگاهِ غیر، نگاه دیگران، مخدوش شده است. حتی احساس عاشقانه چیزی بیش از یک پوسته‌ی توخالی نیست. می‌خواهیم همه چیز را ببینیم، همه چیز را بدانیم و درمورد همه چیز قضاوت کنیم. به این ترتیب، روابط انسانی را از محتوایشان تهی کرده‌ایم و هیچ چیز جز نمودها باقی نمی‌ماند.
«دوست دارم جمجمه ی همسرم را بشکافم تا ببینم به چه فکر می کند.»
این عبارت که مورد تاکید قرار گرفته، سعی در بدگمان کردن ما نسبت به صداقت نیک در ارتباط با افکار خشونت‌آمیز دارد، اما هیچ کس فریب این استراتژی بزرگ را نمی‌خورد و فینچر این را خوب می‌داند؛ او کم تر تلاش می‌کند به ما سرنخ اشتباه بدهد تا ما را به سمت آن چه که سوژه‌ی واقعی فیلم است، یعنی «چه در سر این زن می گذرد؟» (بازنمودی از یک غیر، چنانچه وجود داشته باشد)، هدایت کند. تکرار این جمله در پایان فیلم آن را بسیار هولناک‌تر از آن چیزی می‌کند که در ابتدای فیلم به نظرمان می‌آمد، زیرا در این نقطه از فیلمنامه ما در احساس نیک شریک هستیم. این پرسش، اکنون دیگر پرسشی درباره‌ی نمود نیست، (زیرا ما از همه‌ی جزئیات کارهای امی خبر داریم، چون او هیچ چیز را از ما پنهان نمی‌کند) بلکه درمورد امکان شناختِ غیر است. در پسِ صورت صافِ امی چه نوع افکاری نهفته است؟
شخصیت کلیدی سینمای فینچر، نه قاتلی زنجیره‌ای، بلکه بازنمودِ غیر همچون یک هستی است، هستی‌ای چنان دسترس‌ناپذیر که همانند یک نیستی بر ما جلوه می‌کند، نیستی‌ای که ناگهان نمودهایی را که او را می‌پوشانند از هم می‌گسلد. جان دوی هفت، زودیاک و مارک زوکربرگ همگی با این شخصیت مطابقت می‌کنند، چه به این خاطر که ناشناس هستند (دو شخصیت اول)، چه به خاطر این که مقاصدشان مبهم باقی می‌ماند (شخصیت سوم)، لیستی که باید به آن امی را نیز افزود، یا شاید بیش تر امی ِ شگفت انگیز را، زیرا نام‌های مستعار همیشه مهم تر از نام‌های واقعی هستند، به این دلیل که آن‌ها بازتاب هستی ِاجتماعی این شخصیت‌ها هستند (در مورد زودیاک و جان دو، آن‌ها حتی نام حقیقی ندارند، آن‌ها تنها با نام‌های جعلی‌شان که نشانگر ناشناس بودن‌شان است، وجود دارند). در باشگاه مشت‌زنی، شخصیت ادوارد نورتون هیچ‌گونه اسمی ندارد و برای دیگران تنها در قالب شخصیتِ تایلرداردن (براد پیت) وجود دارد. او همچنین با یک هویت ساختگی برای رهاشدن از گمنامیِ زندگی روزمره‌اش زندگی می‌کند. همه‌ی این شخصیت‌ها بازنمود نمونه‌هایی حاد هستند که خشونت فیزیکی‌شان (البته به جز زوکربرگ( پیش از هرچیز نشانگر خشونت روابط اجتماعیِ معاصر است، بازی قدرت و سلطه؛ در واقع آن‌ها بازنمود مسیری هستند به سوی آن‌چه که به فردی معمولی می‌رسد، سستی اخلاقی‌ای که اگر کسانی همچون مورگان فریمن نباشند تا در برابر آن ایستادگی کنند، می‌توان در آن فروغلتید.
اما فینچر با دختری با خالکوبی اژدها و اکنون با دختر گمشده، در جهت عکس، به سوی این «شخصیت- نیستی»، تغییر مسیر می‌دهد: در هفت، باشگاه مشت زنی، زودیاک و شبکه‌ی اجتماعی این شخصیت می‌کوشید به وسیله‌ی خشونت (فیزیکی یا ارتباطی) در فضای عمومی وجود داشته باشد. او می‌خواست از گمنامی خارج شود تا دیده شود و برای دیگران وجود داشته باشد، در حالی که برعکس، دختر گمشده و دختری با خالکوبی اژدها، هر دو نمود شخصیت‌هایی هستند که می‌خواهند از انظار پنهان شوند و در پی گمنامی در پس ِنمودها هستند (حتی قاتل خالکوبی اژدها برای روزنامه‌ها آدم نمی‌کشد).
عامل تغییر در فیلم های فینچر چیست؟
درمجموع، ظهورفیسبوک، شبکه‌های اجتماعی، تلفن‌های همراه و …را می‌توان جزو عوامل تغییر در این فیلم ها دانست. امروزه دیگر وجودداشتن در فضای عمومی اهمیت ندارد، زیرا دیده شدن که پیش‌تر از طریق شهرت رسانه‌ای جستجو می‌شد، از این پس می‌تواند از راه‌های جایگزین ِ متعددی میسر شود، اما در گذشته برای دیده شدن باید در روزنامه‌ها و یا تلویزیون ظاهر شد. از سوی دیگر امی و لیزبت، خود از ابتدای فیلم و هریک به شیوه‌ی خود مشهور بوده‌اند، یکی به عنوان نویسنده و دیگری در سطح خدمات اجتماعی و دولت، آن‌ها به دنبال گریز از هستی ِ اجتماعی‌شان هستند تا خود یک هستی اجتماعیِ دیگر خلق کنند. برای رسیدن به این هدف باید بر نمودها مسلط شد و وانمود کرد کسی است که دیگران باوردارند در خفا خوب عمل می‌کند. این درمورد امی بسیار روشن است. پروژه‌ی او کاملا مبتنی بر تصویری است که او برای پنهان کردنِ کسی که واقعا هست ارائه می‌دهد. درمورد لیزبت به ویژه بر امکانی استوار است که به وسیله‌ی آن خود را به شکل دیگری در می‌آورد و همچنین از طریق اخاذی کردن از قیّمش.
چرا «دختر گمشده» فیلمی ضد زن نیست
دختر گمشده چهره‌ی زنی هیستریک را نشان می‌دهد که از همسرش انتقام می‌گیرد، چون با دختری که تنها از نظر جنسی جذاب‌تر بوده، رابطه داشته است. این فیلم انتقاد برخی منتقدین فمینیست را برانگیخته است، چون به‌گمان آن ها نگاهی ضد زن دارد. اما یک منتقد ِ فمینیست سینما باید عادلانه قضاوت کند و تمامی سطوح فیلم را کاوش کند. فیلم دیوید فینچر در قالب تحلیل‌های کلاسیک ِمبتنی بر سلطه‌ی مذکر نمی‌گنجد، زیرا با ردِ تولیدِ گفتمانی با هنجارها و قضاوت‌های مردانه ، با شیطنت به ناسزاگویی علیه استاندارهای مردسالارانه‌ی زندگی آمریکایی می پردازد.
امی خود اولین قربانی جامعه است
در نقدهای این منتقدین نه به پدر و مادر امی اشاره شده است، و نه به محیطی که او در آن رشد یافته. در حالی که این دو عامل نقشی اساسی در شکل‌گیری شخصیت او داشته‌اند. آقا و خانم الیوت دخترشان را از دوران کودکی به شخصیت داستانی ِ مجموعه کتاب‌های کودکان، «امی شگفت انگیز»، تبدیل کرده اند. هرچه که بر روی کاغذ اتفاق می‌افتاده، قطعا صد برابر هیجان انگیزتر از زندگی واقعی امی بوده است، چون امی شگفت‌انگیز دقیقا یک اثر داستانی است و به نظر می‌رسد پدر و مادر امی بیشتر جذب ِ این تصویر بی نقصِ دختر کوچک ِ بی باک و بانشاط شده اند تا فرزند واقعی خودشان.
بنابراین، امی در تمام زندگی‌اش خود را در رقابت با من ِ ایده‌آلش احساس کرده است. گاهی موفق شده به او نزدیک شود (او اعجاب انگیز و بسیار باهوش است)، و با وجود این که او زنی بسیار بااستعداد است، گاهی غرق شده در شخصیتی است که متوجه شکست ِخود شده است، (او تا ٣٥ سالگی مجرد بوده و تجردش با ازدست دادن کارش به پایان می‌رسد). و این بی عدالتی در حق او است. زیرا همسر آینده‌اش، نیک، از همه‌ی این ملاحظات بسیار دور است، بر شانه‌هایش شرایط یک «زندگی موفق» استوار نیست و هیچ کس او را به خاطر شام ساده و سرد، خیانت به همسرش یا وقت گذرانی در بار سرزنش نمی‌کند. او یک مرد است و در مجموع از همه‌ی حقوق برخوردار می‌باشد.
خطاها بین دو جنسیت تقسیم شده است
برخی فیلمنامه را متهم می‌کنند که همه چیز را به گردن امی انداخته است: او دیوانه می‌شود و شوهرش قربانی ِ غمگین این هیستری است. اما اگر چنین بود، نیک واکنشی منفعلانه در ابتدای فیلم نداشت، جلوی عکس همسرش که زیر آن نوشته شده «گمشده» لبخند نمی‌زد. همسرش ناپدید شده و او این را به مسخره می‌گیرد… نه گریه‌ای، نه فریادی، فقط کمی احساس درد از این که ناگهان تنها شده است. مرگ ِفرضی همسرش او را اذیت نمی‌کند. او نمی‌تواند همسرش را کشته باشد، اما از آن جا که او مرده است… مرده ها دوباره زنده نمی شوند، چه بهتر.
خطاها بین زن و شوهر تقسیم شده است. امی در خشم ناامیدانه‌اش، نیک در بی اعتنایی مزمنش. متاسفانه، رسانه‌ها، که هدف ِ نشانه رفته‌ی فیلم در بخش دومش هستند، برای درک این مساله بسیار کودن‌اند. آن‌ها عاشق شخصیت‌های دوگانه و گفتگوهای شایعه‌ساز هستند. بعد از به چهارمیخ کشیدن ِنیک، مجیزش را می‌گویند. اما آیا می‌دانند نیک در درون خود به چه می‌اندیشد؟ اگر آن‌ها مانند ما مقدمه‌ی فیلم را دیده بودند: بن افلک در نریشنی با ملاطفت به ما می‌گوید که دوست دارد جمجمه‌ی همسرش را بشکافد تا ببیند او به چه فکر می‌کند… . واقعیت همیشه پیچیده تر از آن چیزی است که فیلمنامه سعی در پنهان کردنش دارد. نمودها، عنوان رمانی که فیلم بر مبنای آن اقتباس شده، به خوبی این را به ما یادآوری می‌کند.
گذشته از این، دشواری‌های زیادی برای تشخیص هرگونه نگاهِ ذات باورانه نسبت به زن در میان نقش‌های مونثِ دیگر وجود دارد: مارگو، خواهر دوقلوی نیک، یک متصدی بار جذاب که واژگان و اصطلاحات دلنشین در گفتارش به کار می‌برد؛ مادر امی، زنی بورژوا و بی دغدغه، معشوقه‌ی جوان نیک، دختری احمق و با ذهنی دستکاری شده توسط ارزش های کاذب امروزی، کارآگاه، یک زن رییس و درست‌کار ِچکمه پوش، و … .
گوناگونی ِ روانشناختیِ شخصیت‌های فرعی منحصر به زن‌ها نیست، چون در بخش مذکر نیز با ترکیبی یکسان روبرو می‌شویم؛ یک وکیل مدافع شوخ، یک بازرس نسبتا احمق، یک بورژوای بی‌دغدغه‌ی دیگر و یک عاشق سابق (نیل پاتریک هریس) که ابلهانه باور دارد امی عاشق اوست. بنابراین ترکیبِ روانشناختی ِ شخصیت‌های مونث و مذکر با هم برابر است.
زوجیت
دیوید فینچر در مصاحبه‌ای با مترو نیوز آن‌چه که در ساختار فیلم او را جذب کرده توضیح می دهد: «مندختر گمشده را یک تریلرنمی‌بینم. برای من این فیلمی است که در سه سطح وجود دارد؛ با معمای ناپدید شدن این زن شروع می شود، سپس به «هیچ انگاری» تغییر مسیر می‌دهد و در پایان تبدیل به هجویه‌ای از ازدواج می‌شود. این آن چیزی است که برایم جالب بود: چگونه از میان این سه دنیا، این سه پرده، سفر کنم.»
ازدواج، مقصد نهایی فیلم است. ازدواج که آدم را دیوانه می‌کند، چون سرکوب می‌کند، چون دیگری هرگز کامل نیست، چون … . از سوی دیگر، به نظر می‌رسد که غیر از ازدواج، حتی زندگی‌های شکوفای دونفره‌ی دیگر نیز به چالش کشیده می‌شوند. زیرا بسیاری از شخصیت‌های دختر گمشده در قالب جفت عمل (ن ِ)می کنند: زوج ِ نیک – امی، خواهر و برادر دوقلو، پدر و مادر امی، دو بازرس و همچنین عاشق سابق و امی خیالی‌ش.
کوتاه درباره ی کارگردان: دیوید فینچر متولد ١٩٦٢، آمریکا، دو نامزدی اسکار بهترین کارگردانی و سه نامزدی گلدن گلوبِ بهترین کارگردانی برای فیلم‌های سرگذشت غریب بنجامین باتن، شبکه اجتماعی و دختر گمشده را در کارنامه‌ی هنری خود دارد که برای فیلم شبکه اجتماعی، گلدن گلوب بهترین کارگردانی را دریافت نمود. او علاوه بر فیلم‌های سینمایی، ساخت ویدئو کلیپ‌هایی برای خوانندگانی مانند مدونا و مایکل جکسون و گروه‌هایی مانند رولینگ استونز، و همچنین سریال تلویزیونی خانه‌ی پوشالی را در کارنامه دارد.
منابع: 1- GONE GIRL, LA NOUVELLE ÉTAPE DE DAVID FINCHER – AURÉLIEN NOYERhttp://www.rockyrama.com/2014/10/08/gone-girl-la-nouvelle-etape-de-david-fincher-2/ 2- Gone Girl (2014), David Fincher – Sylvain Lavalléehttp://ducinematographe.com/2014/10/gone-girl-2014-david-fincher/ 3- Pourquoi “Gone Girl” n’est pas un film machiste – Arlan Nicolas http://blog.francetvinfo.fr/actu-cine/2014/10/24/pourquoi-gone-girl-nest-pas-un-film-machiste.html
آخرین دیدگاه‌ها