فرزانه راجی : نگاهی به فیلم مراکش ساخته جوزف فون اشترنبرگ

مراکش , امریکا ١٩٣٠، جوزف فون اشترنبرگ

نویسنده: آنکه سملیک

برگردان: فرزانه راجی

شناسنامه مراکش

محصول: ١٩٣٠ امریکا

کارگران: جوزف فون اشترنبرگ

فیلم‌نامه: جولزفورتمن برمبنای رمانی از بنووینی

فیلم‌بردار: لی گارمیس و لوشن بالارو

موسیقی: کارل هاجوس

بازیگران: مارلنه دیتریش، گری کوپر- آدولف منجو

مدت زمان فیلم: ٩٢ دقیقه

فیلم: سیاه وسفید

نامزد اسکار بهترین کارگردانی – بازیگر زن (مارلنه دیتریش)

به نظر بسیاری از منتقدین، فیلم به واسطه‌ی نحوه بازی گرفتن از ستاره‌ی اول فیلم، مارلین دیتریش، نمونه‌یی منحصر به فرد از «بت‌سازی» زنان در سینمای کلاسیک است. فیلم مراکش مارلین دیتریش را در نقش خواننده‌ی کاباره‌یی (امی جولی) در مراکش نشان می‌دهد. در اولین فیلم امریکایی و در بسیاری از فیلم‌های بعدی مارلین دیتریش، مضمون فیلم‌ها تکراری است و آن زنی است که مورد تمایل دومرد قرار می‌گیرد. اینجا، زن باید بین آریستوکرات پولدار اروپایی، لابسیر (آدولف منجو) و لژینور خارجی تام براون (گری کوپر) یکی را انتخاب کند. دیتریش مثل همیشه با اروتیسمی اغواگر و زیبایی‌ی فریبنده، تصویر می‌شود. این تصویر بت‌شده نمونه‌ی کاملی از تمامی تعاریف کلاسیک در مورد «بت» است: از نظر انسان‌شناسی، مارکسیسم و فرویدیسم. کلاری جانستون تصویر امی جولی را به عنوان غیبت «زن به عنوان زن»، در سینمای کلاسیک ارزیابی می‌کند. زن یک علامت است، یک نمایش، یک بت. به نظر جانستون تصویر زن به عنوان یک علامت رمزگذاری شده، تقابل زن/مرد را انکار کرده و تقابل اصلی به شکل مذکر/نه مذکر (مرد/نه مرد) نشان داده می‌شود. این با مبدل‌پوشی مشهور دیتریش در آغاز فیلم نشان داده شده است. مبدل‌پوشی نشان‌گر غیبت مرد است؛ تصویر بت‌سازی شده فقط به حذف و سرکوبی زن تاکید می‌کند. (١٩٩١/١٩٧٣ ص: ٢۶).

Josef von Sternberg

به نظر لارا مالوی (١٩٨٩/١٩٧۵)، مارلین دیتریش نهایت بت‌سازی (فرویدی) در چرخه‌ی فیلم‌های فون‌اشترنبرگ است. برای نفی اضطراب اختگی‌ که تصویر زن برمی‌انگیزد، او به بت تبدیل می‌شود؛ یک ابژه‌ی کامل از زیبایی که بیشتر راضی‌ کننده است تا تهدید کننده. در این رابطه مهم است که فون اشترنبرگ بت‌سازی را از طریق کم‌‌رنگ کردن ابهام ِ عمق پرده، کامل می‌کند؛ تصویر بت شده‌ی پیکر زن و فضای پرده در هم‌ می‌آمیزند. در این نوع چشم‌چرانی بت‌پرستانه بی‌عیبی زیبایی زنانه، جریان عمل را متوقف کرده و مانع کنترل‌گری نگاه قهرمان اصلی مرد می‌شود. سوژه‌ی بت شده برای نگاه خیره و لذت بلافاصله‌ی تماشاچی مرد، بدون میانجی‌گری شخصیت اصلی مرد فیلم، به نمایش درمی‌آید. برای مثال در پایان مراکش، وقتی امی جولی صندل‌های طلایی‌ش را دور می‌اندازد و پشت سر تام براون وارد صحرا می‌شود، تام براون تقریبا در بیابان از نظر پنهان شده است. تصویر اروتیک زن بت شده براساس ارتباط مستقیم با تماشاچی، ایجاد می‌شود. مالوی می‌گوید: قهرمان مرد نمی‌داند یا نمی‌بیند. (ص ٢٢-٣)

در این نابود کردن نگاه خیره‌ی مرد است که ستاره‌ی زن می‌تواند تصویر (انگاره‌ی) خود را دستکاری کند. به نظر کاپلان (١٩٨٣) مارلین دیتریش – در روایت فیلم – عمدا از نمایش بدنش برای به خدمت گرفتن مرد برای غایت‌های خودش، استفاده می‌کند. آگاهی بر شیفتگی فون‌اشترنبرگ در مورد تصویرش، باعث خودآگاهی دیتریش برای اجرا در جلوی دوربین می‌شود. به نظر کاپلان این امر تنشی در تصویر ایجاد می‌کند که همراه با حالت ایستادن طعنه‌آمیز دیتریش باعث آگاهی بیننده (زن) از بت سازی از زن می‌شود. (ص ۵١) به نظر مری آن دون (١٩٩١/١٩٨٢: ص ٢۶) این نوع استفاده از بدن خود زن برای پرده پوشی (تغییر چهره) نوعی مبدل‌پوشی است: اغراق گویی (بزرگ‌نمایی) خودآگاهانه‌ی زنانه. این افراط در زنانگی نمونه‌ی واقعی «فم فتال» (زن اغواگر) است. به نظر دون هم، مبدل پوشی، از طریق آشنایی‌زدایی کردن پیکرنگاری زنانه، ساختار نگاه مردانه را واژگون می‌کند.

یک خوانش دیگر از مراکش توسط گایلین اشتودلار (١٩٨٨) صورت گرفته است. به نظر او فیلم حالتی مازوخیستی از میل را بیان می‌کند. در فیلم‌های فون‌اشترنبرگ سوژه‌ی مازوخیست توسط شخصیت مرد نمایش داده می‌شود. پس زدن مداوم مرد توسط امی جولی و تحقیر لابسیر در ملاء عام به حالت مازوخیستیِ مرد به انکار خود دلالت دارد. میل مازوخیستی با درد ارضا می‌شود و به نظر می‌رسد لابسیر به واقع از تحقیر در ملاء عام لذت می‌برد. تحقیر شدگی لذت‌بخش با ورود حریف افزایش می‌یابد و عجیب نیست که او به امی کمک می‌کند مردی را که دوست دارد پیدا کند، لژیونر براون. اشتودلار عذاب سخت مرد مسن‌ترِ از طبقه‌ی بالا، توسط فم فاتال (یک فاحشه یا زنی بی‌قید) را به عنوان حمله‌یی تند علیه پدرنمادین و جنسیت احلیلی می‌داند. در پایان فیلم لابسیر به موقعیت یک کودک ناامید و ترک شده تقلیل می‌یابد.

اشتودلار استدلال می‌کند که در سناریوهای مازوخیستی فیلم‌های فون‌اشترنبرگ نقش‌های جنسی و هویت‌های جنسیتی مغشوش می‌شوند. لابسیر خواستگار با وقار و متمول امی است. درحالی که امی مردانگی نمادین و موقعیت اجتماعی او را تحقیر می‌کند، در عوض خواستگار با وقار و متمول براون می‌شود. تغییر چهره (مبدل پوشی) دیتریش در تقابل با زنانه کردن زیبایی براون قرار می‌گیرد. با زنانه‌کردن ابژه‌ی میل فم‌فتال تاکید بیشتری بر نگاه خیره‌ی زنانه می‌شود. این دیتریش است که براون را در کلوپ شبانه انتخاب می‌کند، جایی که آواز می‌خواند و براون را با نگاهی خریدارانه برانداز می‌کند. امی برای او یک گل پرت می‌کند که براون آن را پشت گوشش می‌گذارد. اشتودلار استدلال می‌کند که نگاه فعال دیتریش این مفهوم که همیشه نگاه خیره‌ی مردانه کنترل‌گر است، به چالش می‌گیرد.

برانگیختن میل مردانه توسط مارلین دیتریش به جاذبه‌ی دوجنسی او اضافه می‌شود. اندرآ وایس (١٩٩٢) استدلال می‌کند که ابهام جنسی وی توسط تماشاچیان لزبین به عنوان یک تصویر آزاد و رها پذیرفته شد. شایعات و پچ‌پچ‌ها در خرده‌فرهنگ گی‌ها نیز خیلی زودتر از دهه‌ی ٣٠ آغاز شده بود. شایعات در مورد لزبینیسم دیتریش حتی توسط شعار تبلیغاتی پارامونت برای اکران مراکش نیر، کشف شده بود:«دیتریش- زنی که همه زنان دوست دارند ببینند.» در صحنه‌یی با لباس مبدل در کلوبی شبانه، در نقش امی‌جولی یک ترانه‌ی فرانسوی اجرا می‌کند. او درحالی که به زنی در  پشتِ یکی از میزها خیره شده است از صحنه پایین آمده و به سوی او می‌رود. او سرتاپای زن را برانداز می‌کند، قبل از اینکه از او دور شود برمی‌گردد و لب‌های زن را می‌بوسد، گلش را برمی‌دارد و آن را برای تام براون در میان تماشاچیان، پرت می‌کند. او قانون اغوا و اغواگری دگرجنس‌خواهی را وارونه می‌کند، درحالی که لاس زدن‌های لزبینی و نمایش آن را حتی عصیان‌گرانه‌تر نشان می‌دهد. به هرحال زودگذری و لحظه‌‌ای بودن چنین لحظاتی در سینمای کلاسیک، توسط شخصیت سینمایی مارلین دیتریش به بیننده‌ی لزبین فرصت یک نگاه گذرای لذت جویانه‌ی هم‌جنس خواهی را می‌دهد.

جوزف فون اشترنبرگJosef Von Sternberg))(1969-1894) متولد وین، پس از جنگ جهانی اول به امریکا رفت، ابتدا به عنوان نویسنده فیلم‌بردار وبرش کار به کار پرداخت و سپس تلاش کرد در خارج از محیط تجاری سینما به دنبال تهیه کننده بگردد. بدین‌ترتیب توانست کسب استقلال کند اما متاسفانه نتوانست آن را حفظ کند. از فیلم‌های او: شکارچیان خوشبختی (۱۹۲۵) توصیف بدبینانه‌ی از لنگرگاه است؛ محیطی که بعدها در فیلم باراندازنیویورک (۱۹۲۸) دوباره از آن استفاده کرد. در اکثر فیلم‌هایش تحت تاثیر حالاتی شاعرانه از بازی، نور، و فیلم برداری است. بهترین فیلمی که ساخت دنیای زیرزمینی (۱۹۲۷) نام داشت. یک فیلم گانگستری که سناریوی آن را «بن هکت» نوشته بود. داستان ملودرام آن، دکورهای ناتورالیستی و فضای نمادین این فیلم را به صورت بند رابط فیلم‌های مجلسی- ناتورالیستی آلمانی و فیلم‌های مکتب امریکایی دهه‌ی سی در آورد. نخستین فیلم ناطق او «فرشته‌ی آبی» (۱۹۳۰) در آلمان ساخته شد. و نشانگر اعتماد به نفس او در تطبیق خود با نیازهای زمانه است. «فرشته‌ی آبی» در قالب «لولا لولا» یک رقاصه‌ی سکسی که سرنوشت شومی را به همراه می‌آورد، نسبت به فیلم‌های بعدی اشترنبرگ اشاراتی در خود نهفته دارد. اشترنبرگ در این فیلم‌ها و از آن میان در مراکش (۱۹۳۲)؛ شانگهای اکسپرس (۱۹۳۲)؛ ملکه‌ی سرخ (۱۹۳۴) و شیطان در زن (۱۹۳۵) به صورت معلم تشریفات «مارلن دیتریش» که قبلا او را برای فیلم «فرشته‌ی آبی» خود «کشف» کرده بود، درآمد. اشترنبرگ ستاره‌ی کشف شده‌اش را هر روز بیش از پیش با تجمل و لباس‌های عجیب و غریب و نمادهای اروتیک می‌اراست و او را در فضایی نیمه‌تاریک و شهوانی قرار می‌داد، به طوری که از او به عنوان محصول تجاری و «دست ساخته‌ی اشترنبرگ» یاد می‌شود. در خلال سه ‌دهه‌ی سی، چهل و پنجاه به تدریج فیلم‌های اشترنبرگ انگشت‌شمارتر و بی‌اهمیت‌تر شدند.

پروفسور دکتر آنکه سمیلک:آنکه سمیلک پرفسور فرهنگ تصویری در کرسی Katrien van unster در دانشگاه Radboud در شهر Nijmegen (هلند) است. او فیلم و تاتر را در دانشگاه Utrecht خواند و سال‌های زیادی در همان دانشگاه درس مطالعات زنان می‌داد. دکترای خود را به سال ١٩٩۵ با رساله‌یی در نظریه‌ی فیلم و سینمای فمینیستی گرفت. از سال ١٩٩٨ در دانشگاه Nijmegen Radboud کار می‌کند. مسئول یک طرح پژوهشی از سال ٢٠٠٨ تا ٢٠١٣ با عنوان «مد آلمانی در دنیای جهانی شده» است که با حمایت مالی کمیته‌ی پژوهش آلمان (NOW) صورت می‌گیرد.

[iii] Mary Ann Doane

[iv] Gaylyn Studlar

[v] Andrea Weiss