فرزانه راجی: نظریه‌ی فمینیستی فیلم – بخش سوم
نظریه‌ی فمینیستی فیلم -بخش سوم
آنکه سملیک
برگردان: فرزانه راجی
انتقادگری گیها و لزبین‌ها
نتیجه‌ی نقد اجتماعی- فرهنگی گیها و لزبین‌ها از نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فمینیستی فیلم دور شدن از نظام دوتایی و محدود کننده (زن – مرد) در سینما بوده است. این امر باعث بررسی مجدد سینمای هالیوود شد، برای مثال لزبینیسم تلویحی در فیلم‌های رفیقانه‌ی زنانه مورد بررسی قرار گرفت. برای دوری گزیدن از چنین «خطری»، فیلم‌های هالیوودی اغلب القا کننده‌ی حسی روشن وواضح از انکار مقاصد لزبینی هستند. در جولیا (امریکا ١٩٧٧) جین فوندا به صورت مردی که اظهار می‌دارد دوستی او با جولیا (ونسا ردگریو) جنسی است، سیلی می‌زند. سایر فیلم‌ها یک لزبین «واقعی» در داستان فیلم می‌گذاشتند تا به این طریق نشان دهند که دوستی دو قهرمان اصلی فیلم «آن‌طوری» نیست (دوستان دختر- امریکا ١٩٧٨). در برخی از فیلم‌ها دوستان دختر، معشوق یکدیگر می‌شدند، مثل لیندا (امریکا ١٩٨٢) و Personal Best (امریکا ١٩٨٢). نقدهای بسیاری اشاره دارند که موضوع لزبینیسم در این فیلم‌ها برای تمام مخاطبان قابل پذیرش است، زیرا اروتیسم آن با چشم‌چرانی مردانه تطابق دارد (لیندا ویلیامز ١٩٨۶، ماندی مرک ١٩٣٣). (۴۲)
السوورث (۴۳) (١٩٩٠) در پژوهشش در زمینه‌ی واکنش لزبینی به فیلم، متوجه شد که بسیاری از بینندگان لزبین پایان بندی دیگری برای فیلم تصور می‌کرده‌اند. تحقیق او نشان می‌دهد که بینندگان لزبین از استراتژی‌های تعبیری برای چالش با خوانش غالب یک فیلم استفاده می‌کنند.
(1991) Fried Green Tomatoes
موضوع لزبینیسم هنوز به شدت در فیلم‌های دوستی زنان جریان دارد. فیلم «گوجه‌فرنگی‌های سبز سرخ کرده» (امریکا ١٩٩١) یکی از این فیلم‌ها در باره‌ی دوستی زنانه است که در آن به لزبینیسم اشاره‌ای نمی‌شود، در عین حال لزبینیسم یکی از نقاط قوت و از منابع الهام آن می‌باشد. در تلما و لوئیز (امریکا ١٩٩١) جذابیت همجنسخواهی بین دو زن در بوسه‌ای لب به لب درست قبل از پرواز آن دو در گراند کانیون، به سوی مرگ نشان داده می‌شود. غریزه‌ی اصلی (امریکا ١٩٩١) شخصیت‌های لزبین و دوجنسی را به شکل قاتلان بیمار نشان می‌دهد، و به موضع قدیمی فیلم‌های هالیوود که لزبینیسم را با مرگ و آسیب‌شناسی همراه می‌کرد، بازگشت می‌کند. حالا چطور؟ آنجلا گالوین (۴۴)(١٩٩۴) اظهار می‌دارد که ممکن است در غیاب قهرمان سبیل‌دار یک تازگی وجود داشته باشد. مجادله در مورد «تلما و لوئیز» و «غریزه اصلی» نشان دهنده‌ی واکنش‌های نقادانه‌ی متفاوت فمینیستی و هم‌جنس خواهانه بود. درحالی که فیلم‌ها به واسطه‌ی نمایش ارتجاعیِ زنانِ قوی و بهره‌برداری از موضوع نظربازی (چشم‌چرانی) مورد نقد قرار گرفتند، برخی از بینندگان آن‌ها را به عنوان «فیلم لزبینی» مورد تجلیل قرارداده و از تصاویر زنان توانمند شده‌ای که از دست قانون می‌گریزند لذت بردند (تسکر (۴۴) ١٩٩٣، گراهام ١٩٩۵).
Thelma & Louise (1991)
نقد گیها و لزبین‌ها علاوه بر تفسیر فیلم‌های هالیوود، شامل فیلم‌هایی ساخته شده توسط گیها و لزبین‌ها نیز شد. اولین فیلم‌های سینمای هنری اروپا در این زمینه کشف شدند، مثل «دختری در یونیفورم» (آلمان ١٩٣١). ریش (۴۵) (١٩٨۴) معتقد است که سیاست‌‌های ضدفاشیستی دختری در یونیفورم با موضوع همجنسخواهی آن وچالش آن علیه ساختارهای غالب و سرکوب جنسی ارتباط درونی دارند. ریش فیلم را با خرده فرهنگ ِ هم‌جنس‌خواهیِ لرزانِ آن در متن وایمار، به ویژه برلین قرار می‌دهد.
«دختری در یونیفورم» تنها یک فیلم نیست بلکه یک بخش از سنت فیلم‌سازی همجنسخواهی در سینمای اولیه است (به Dyer ١٩٩٠، و وایس ١٩٩٢ نگاه کنید). فیلم‌های دیگری نیز توسط فیلم‌سازان هم‌جنس‌خواه ساخته شده است، مثل فیلم‌های کوتاه سورئالیستی ژرمن دولاک (۴۶) . فیلم‌های او به عنوان نقد دگرجنس‌خواهی تفسیر شده‌اند (فیلترمان- لوئیس ١٩٩٠). خیال‌پردازی نقش مهمی در این فیلم‌های تجربی بازی می‌کند. در فیلم «مادام بوده خندان» (۴۷) (فرانسه ١٩٢٣)، یک زن در مورد کشتن شوهر قلدرش و فرار از ازدواج بورژوائیش خیال‌پردازی می‌کند و فیلم «صدف و مرد روحانی» (فرانسه ١٩٢٧) تخیلات مردی ادیپی را در مورد «معمای زن» نشان می‌دهد.
فیلم «ترانه‌یی برای عشق» (١٩۵٠فرانسه) از ژان ژنه (۴۸) یک فیلم کلاسیک است که بین مخاطبین گی، تا به امروز طرفداران زیادی داشته و همچنین بر فیلم‌سازان گی هم تاثیر فراوان داشته است. دیر (Dyer) تمایلات جنسی فیلم را از جهت تنش بین سیاست و لذت مورد بحث قرار می‌دهد. درحالی که برخی از منتقدین گی فیلم را به خاطر «تعدی» گیها مورد سرزنش قرار داده و یا ادعا کردهاند به خاطر نمایش «انزجار از هم‌جنس‌گرائی» در لذت‌های جنسی، اذیت شده‌اند، بقیه موضعی پذیرا و حتی تشویق کننده به سادومازوخیسم فیلم نشان داده‌‌اند. دیرمعتقد است که باز تولید منافع سیاسی در تمایلات جنسی انحرافی، یک تفسیر فوکوئی از تمایالات جنسی است و ارتباطی اجتماعی – تاریخی با قدرت دارد.
Un chant d’amour (1950)
بازی قدرت و میل موضوع برخی از فیلم‌های (هم‌جنس خواهانه‌ی ) گیها و لزبین‌ها در دهه‌ی هشتاد شده بود که دیر آن را یک سنت «ژنه‌یی» می‌نامد. یک تشریفات از بهم‌آمیزی قدرت و میل. برای نمونه می‌توان در تئاتر اغواگرانه‌ی: «زن ظالم»، (آلمان ١٩٨۵) از الفی میکش (۴۹) و مونیکا ترویت (۵۰) آن را دید. این فورمالیسم عامی و اکتشاف زیبایی شناسانه از سادومازوخیسم یکی از اولین فیلم‌هایی بود که میل زنانه و تمایلات جنسی لزبینیسم را به محدوده‌ی غالب قدرت و خشونت وارد کرد. یکی از فیلم‌سازان دیگر که در این زمینه باید به او اشاره شود اورلیکه اوتینگر (۵۱) است که فیلم‌های تخیلی‌اش از «مادام ایکس»، «یک حاکم مستبد» (آلمان ١٩٧٧) تا Johanna D’Arc of Mongolia (آلمان ١٩٨٩)، زنانگی سنتی را به شکلی مضحک ساختارزدائی کرده و خودسرانه از سوبژکتیویته‌ی سرگردان لزبینی تجلیل می‌کند. (وایت ١٩٨٧، لانت فلو ١٩٩٣).
این فیلم‌ها با رمانس‌های لزبینی مثل «قلب‌های خالی» (۵۲) (امریکا ١٩٨۵) که تا امروز هنوز هم تنها فیلم مستقل لزبینی است که براساس عرف هالیوود ساخته شده و موفقیت بسیاری به دست آورده، متفاوت هستند. همان‌طور که جکی استیسی (١٩٩۵) اشاره می‌کند، فیلم، با کمال تعجب الگوی سایر رمانس‌های لزبینی موفق قرار نگرفت و حتی توجه آکادمیک زیادی را هم جلب نکرد. به نظر او دلیل آن این است که رمانس‌های مردمی لزبینی دارای یک تناقض مجازی در مفهوم هستند (ص ۱۱۲). اما فیلم به هرحال همچنان مورد استقبال مخاطبان لزبین باقی ماند.
نظریه‌ی فمنیستی و نژاد
فمنیسم سیاه نیز همواره نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فیلم را مورد نقد قرار داده است. فمنیسم سیاه تمرکز انحصاری این نظریه بر تفاوت‌های جنسی و ناتوانی آن را در پرداختن به تفاوت‌های نژادی مورد نقد قرار می‌دهد. گاینس ( ۵۳) (١٩٨٨) یکی از اولین منقدین فمینیست است که به جای خالی نژاد در نظریه‌های فیلم که بر مبنای مفاهیم روانکاونه‌ی تفاوت‌های جنسی بنا شده، اشاره می‌کند. برای درک این امر که در سینما جنسیت چگونه با نژاد و طبقه برخورد می‌کند، وی خواستار در برگیری نظریه‌ی فمینیستی سیاه و یک رویکرد تاریخی در نظریه‌ی فمینیستی فیلم شد.
منتقدین سفید نظریه‌های خود را در مورد نمایش دادن زنان جهانی کردهاند، درحالی که زنان سیاه از انواع و اقسام این نمایش‌دادن‌ها کنار گذاشته شده‌اند. مفهوم زنانگی سیاه به عنوان «غیرانسان»، باعث عدم شناخت لازم از تمایلات زنانگی سیاه درفرهنگ مردسالاری سفید شده که همچنان «در سطح و بدون رمزگشائی» باقی مانده است و به خاطر ظاهر طفره‌زنش «دوباره و دوباره در جریان اصلی فرهنگ عمل می‌کند» (گاینس ١٩٨٨- ص ۶). مقاومت، بیش از هر چیز به خاطر این است که تمایلات جنسی زنان سیاه به عنوان تهدیدی حتی بزرگ‌تر از تمایلات زنان سفید برای ناخودآگاه مردان تلقی می‌شود.
مقوله‌ی نژاد همچنین باعث غامض شدن پارادیم نگاه خیره‌ی مردانه می‌شود که تصویر زنان را در تملک دارد. نگاه خیره‌ی مردانه یک توافق جهانشمول نیست بلکه بیشتر از طریق شاهدان مورد بحث قرار گرفته است: نگاهِ جنسیِ مردِ سیاه از نظر اجتماعی ممنوع است. سلسله مراتب نژادی در مورد نگاه کردن مردان سیاه تابوهای تصویری ایجاد کرده که نظریه‌ی فیلم در مورد آن‌ها غفلت کرده است و در نتیجه فرهنگی را که برمبنای آن برخی از گروه‌های اجتماعی مجوز نگاه کردن در ملاء عام را دارند، درحالی که بقیه باید نگاهشان «مشروع» باشد، در نظریه‌ی فیلم منعکس نکرده است. ساختار نژادی «نگاه»، برساختارهای روایت نیز اثر گذاشته است. گاینس این تلقی را که بر اساس آن مردان سیاه را متجاوزان جنسی می‌داند، مورد تردید قرار می‌دهد، به نظر او در زمان برده‌داری و مدت‌ها بعد از آن این مردان سفید بودند که به زنان سیاه تجاوز می‌کردند. سناریوی تاریخی تجاوز جنسی بین نژادی بیشتر نشانگر مجازات مرد سیاه به خاطر نگاه جنسی به زن است، که به طور واقع (و نه نمادین) توسط مرد سفید اخته و یا کشته می‌شد. به نظر گاینس این سناریوی خشونت و سرکوبی جنسی، جایگزین رقیبان اسطور‌ه‌ی ادیپی می‌شود.
Moonlight 2016
شهادت‌هایی مثل اظهارات گاینس نشان می‌دهد که مقوله‌ی نژاد نشانگر بسیاری باورهای یک جانبه و غیر قابل دفاع در نظریه‌ی فمنیستی فیلم است و لازم است که تفاوت‌های جنسی و بررسی‌های تاریخی آن نیز وارد متن شود. بنابراین لولا یانگ (۵۴) (١٩٩۶) از طریق قراردادن فیلم‌های انگلیسی در متن تاریخی و اجتماعی‌اشان، به بررسی نمایش تمایلات زنانه‌ی سیاه می‌پردازد. نظریه‌های اختلاط تفاوت‌های جنسی با تفاوت‌های نژادی، تطابق‌های جنسی، قومیت و طبقه، به واقع اشکال دیگری از نمایش را به ذهن متبادر می‌کند، اگر چه یانگ به طور متقاعد کننده‌ایی بحث می‌کند که فیلم‌سازان سیاه و سفید چالش با تصاویر کلیشه‌یی از زنان را بسیار سخت یافته‌اند.
تقریبا هم‌زمان با کتاب یانگ یک شماره ویژه از Camera Obscura (شماره ٣۶) چاپ شد که روی «زنان سیاه، بینندگی و فرهنگ تصویری» تمرکز داشت: با تفسیر فیلم‌های «مونالیزا» از نیل جوردان و «بازی آشکار» از جمیز، به نقدی مشابهِ نقد یانگ دست یازید. بر اساس این تفاسیر این فیلم‌ها در نشان دادن روابط متجاوزانه و تولید نهایی کلیشه‌های تمایلات جنسی زنان سیاه، شکست خورده‌اند.
دبورا گریسون (۵۵) نمایش شمایل‌وار موهای زن سیاه را در فرهنگ تصویری مورد بررسی قرار می‌دهد. با نگاه کردن به تنوع رسانه‌ها و تلاش‌های عمومی (مثل عروسک‌ها)، او دلالت نژادی مو را در فرهنگ، زیبایی و بهداشت امریکایی شناسایی می‌کند. در یک تلاش بیهوده دیگر، مارلا شلتون (۵۶) ستاره شدن ویتنی هوستون ِ (۵۷) دورگه را تحلیل می‌کند. شلتون از موفقیت هوستون در ارائه‌ی تصویری از خودش و شکل دادن مخاطبانی متفاوت تجلیل می‌کند اما در عین حال به تضادهایی اشاره دارد که همراه و در کنار این «قوس و قزح» وجود دارد. برای مثال برای هوستون سخت بوده است که از تفاسیر منفی در مورد تمایلات جنسی و نقش خود به عنوان همسر و مادر رها شود. و در عین حال که همواره جذابیت‌های فراوانی به عنوان یک دورگه داشته، اما به زعم شلتون، در سال‌های اخیر هوستون مجبور شده است برا ی حفظ و نگهداری مخاطبین زیادش همواره بر دورگه بودن خود تاکید کرده و آن را بپذیرد.
به طور کلی پژوهش‌های کمی در مورد مخاطبان سیاه در دسترس است. یکی از استثنائات کار ژاکلین بوبو (۵۸) (١٩٩۵) در مورد فیلم «رنگ ارغوانی» (١٩٨۵) اسپیلبرگ است. فیلم به خاطر نژادپرستی‌اش در مطبوعات مورد نقد قرار گرفت. در عین حال این نگاه منتقدانه با گزارش‌هایی از بینندگان سیاه همراه شد که فیلم را فیلمی قوی دانسته بودند. بابو پژوهشی در مورد این تناقض آشکار ترتیب داد و با گروهی از زنان سیاه مصاحبه کرد. بینندگان زن سیاه به اشکال مختلف تحت تاثیر فیلم قرار گرفته بودند- «بالاخره یک کسی چیزی در باره‌ی ما گفت.»- و از موفقیت هنرپیشه‌ی اصلی زن فیلم، سلی، احساس قدرت می‌کردند. آن‌ها فکر می‌کردند که نقد فیلم (وهم چنین نوول آلیس واکر)، به ویژه در مورد بخش‌هایی که در مورد مردان سیاه است، کاملا غیرمنصفانه بوده است. زنان متوجه شده بودند که فیلم همان نمایش نژادپرستانه‌ی سنتی را از سیاه‌ها داده بود؛ تفسیر اسپیلبرگ از سوفیا و هارپو به نظر موفقیت‌آمیز نمی‌رسید. بنابراین، بابو بحث می‌کند که به نظر ِ زنان سیاه، به عنوان بینندگان سیاه، سینما باید از تصاویر نژادپرستانه‌ی اهانت آمیز تسویه شود. زنان براساس گذشته و تجارب فردی خود فیلم را مورد تحلیل قراردادند. علاوه براین بابو متوجه شد که برخی عناصر فنی فیلم در لذت بصری دخیل بوده است؛ رنگ بنفش به آن شکل در زمینه‌ی تصاویر، یک ابتکار برای به تصویر کشیدن سیاهان بود. این تکنیک فیلم‌برداری باعث شد که سیاهان روی پرده واضح و مشخص تر از سینمای هالیوود دیده شوند.
The Color Purple (1985)
منتقد با نفوذ ِ فمینیست، بل هوکز (۵۹) (١٩٩٠، ١٩٩٢، ١٩٩۴) تاکید می‌کند که بینندگان سیاه همواره به فیلم‌های هالیوودی واکنش انتقادآمیز نشان می‌دهند. بینندگان زن سیاه لزوما نه با نگاه خیره مردانه همذاتپنداری می‌کنند و نه با زنانگی سفید. به جای آن «آن‌ها یک نظریه در مورد دیدن روابط ساخته‌اند، جایی که لذت تصویری سینما، لذت بازجویی و استنطاق است» (١٩٩٢- ص ١٢۶). به نظر هوکز این یک نقطه عزیمت رادیکال از «دستورجلسه‌ی کلی» نقد فمینیستی فیلم است، و آغاز یک بینندگی برای اقلیت (متفاوت) زنان سیاه.
تلاشی برای یک سوبژکتیویته‌ی مخالف را همچنین می‌توان در تجربه‌ی فیلم‌سازان مشاهده کرد. برای مثال فیلم «بدن زیبا» (١٩٩١) از انگوزی اونوران (۶۰) موقعیت‌های جدیدی برای دختر یهودی یک مادر انگلیسی و پدری نیجریایی ایجاد می‌کند. با ترکیب مستند و عناصر داستانی، این فیلم دورگه با پیش‌نهادن سوالاتی در مورد اصالت و قدرت، بر رابطه‌ی بین بدن مادر و بدن دختر تمرکز می‌کند. در یک بازنویسی فرویدی صحنه‌ی آغازین – دختر به صحنه‌ی عشق بازی مادر سفید خود با یک مرد سیاه نگاه می‌کند- فیلم یک نگاه خیره‌ی نژادشناسانه به «دیگری» دارد، و به شکل رادیکالی گفتمان روانکاونه‌ی سنتی را زیر سوال می‌برد.
ریچارد دیر (١٩٩٣/١٩٨٨) یکی از معدود منتقدینی است که در مورد «سفید بودن» در سینما نوشته است. او استدلال می‌کند که این مشکل است که در باره‌ی «سفید بودن» فکر کنیم، زیرا همواره به عنوان خلاء و غیاب کشف می‌شود. به خاطر اینکه سفید بودن به عنوان هنجار ساخته شده است و هیچ علامت خاصی ندارد. در عین حال و بیشتر از آن می‌تواند نمایانگر هرچیزی باشد. این ملکیت وهن‌آور سفید بودن، هم‌زمان هیچ‌چیز نیست، در عین حال همه چیز است، منبع قدرتش، حضورش است. دیر در تفسیرش از «جزه‌بل» (١٩٣٨) در اشاره‌اش به تکنیک روایی فیلم‌های مستعمراتی هالیوود می‌گوید: در جایی که قهرمان زن سفید از نظر جنسی سرکوب می‌شود، عواطفش از طریق مستخدم سیاه زندگی می‌کنند. در چنین فیلم‌هایی پاکدامنی و بکارت زنانگی سفید در تقابل با سرزندگی و تمایلات جنسی زن سیاه قرار می‌گیرد، معمولا مستخدم سیاه ِ زن سفید. فرجام فیلم، ایده‌آل اکتسابی زنانگی سفید است، اگر چه بیشتر لذت فیلم در انحراف ِ جزه‌بل (بت دیویس) نهان است، کشف آن ایده‌ال واقعا کار شاقی است.
در مورد مردانگی
افشاگری قانع کننده‌ی فرهنگ مردسالارانه‌ی غرب، توسط فمینیست‌ها، به تنهایی نتوانست یک نظریه‌ی فمینیستی در مورد سوبژکتیویته‌ی مردانه و تمایلات جنسی تولید کند. مقاله‌ی پام کوک (۶۱) به نام «مردیت در بحران» (١٩٨٢) در ویژه‌نامه‌‌ی «اسکرین» (۶۲) عرصه‌ی جدیدی در تحقیق گشود: مسئله‌ی مشخص «مردیت» در عصر فمینیسم. پارادایم غالب نظریه‌ی فمینیستی فیلم به همان اندازه که سوالاتی در مورد نگاه مردانه و نمایش زنانگی برانگیخت باعث طرح سوالاتی در باره‌ی اروتیسم بدن مردانه به عنوان ابژه‌ی اروتیسم هم شد. چه خواهد شد اگر بدن مردانه ابژه‌ی نگاه خیره‌ی زنانه ویا نگاه خیره‌ی مردی دیگر باشد؛ و دقیقا چگونه بدن مردانه دال بر قضیب خواهد بود؟ (اسکرین ١٩٩٢)
در مبحث مردیت در سینما، بحث میل هم جنس‌گرایی مطرح شد (دیر ١٩٨٢، نیل (۶۳) ١٩٨٣). بسیاری از منتقدین توافق دارند که نگاه بیننده در جریان غالب سینما، به طور مفهومی، مردانه است. درحالی که به نظر دیر این به معنای این است که تصاویر مردان بطور خودکار برای زنان «عمل» نمی‌کند، به نظر نیل عناصر شهوانی در نگاه کردن به بدن مردانه به خاطر پرهیز از هرگونه مفهوم هم‌جنس‌گرایی مردانه، سرکوب و انکار شده است. در عین حال هم جنس‌گرایی مردان همیشه به عنوان یک جریان زیرین و تحتانی (مخفی و غیرآشکار) وجود داشته است، این یک علامت و نشانه‌ی (بیماری) سینمای هالیوود است.
انکار هم‌جنس‌گرایی در نگاه کردن به تصاویر مردان همواره از طریق موضوعات صحنه‌ها و خیال‌پردازی‌های سادو- مازوخیستی صورت می‌گیرد. و به این ترتیب صحنه‌های بسیار پرآب و تاب جدل‌های مردانه نگاه را از بدن مرد به صحنه‌ی جنگ نمایشی منحرف می‌کند.
Brokeback Mountain (2005)
تصویر بدن مرد به عنوان ابژه‌ی نگاه با دلسردی، سرکوب و انکار همراه است. مبدل‌پوشی هم مثل مفهوم نمایش چنان معنای ضمنی قوی زنانه دارد که یک بازیگر مرد حاضر نیست با مبدل پوشی یعنی گذاشتن ماسک، مرد بودنِ خود را در معرض تهدید قرار دهد. از آن‌جا که قضیب یک نماد و یک دال است، هیچ مردی نمی‌تواند کاملا آن را به شکل نمادین نشان دهد. اگرچه سوژه‌ی مرد ِ مردسالار یک ارتباط انحصاری با قضیب دارد، اما همیشه در مورد قضیب آرمانی کم می‌آورد (از نمایش آن قاصر است). لاکان به این مفهوم در مقاله‌اش در مورد معنی قضیب، توجه کرده است. «خود روند غریب «قضیب‌دار شدن» در انسان، به نظر زنانه می‌رسد.» (١٩٧٧- ص ٢۶١). چرا که نمایش «مرد بودن» فقط در یک موقعیت زنانه ممکن است. زنانه بودن همیشگی ِنمایش مرد بودن، دو خطر برای مردی که این نقش را اجرا می‌کند دارد: رفتار کردن به عنوان یک ابژه‌ی میل به سادگی می‌تواند به ابژه‌یی برای استهزاء تبدیل شود، و یا در متن یک فرهنگ دگرجنس‌خواه به هم‌جنس‌گرایی متهم شود (نیل ١٩٨٣- تاسکر ١٩٩٣).
مطالعات «مردیت» (نرینگی- رجولیت) در دهه‌ی ١٩٩٠ در نظریه‌ی فمنیستی فیلم وارد شد. در یک بررسی ویژه در مورد «مشکل مردیت» در Camera Obscura (١٩٨٨)، کانستنس پنلی (۶۴) و شارون ویلز (۶۵) بحث می‌کنند که برای ارائه تصویر مردانگی در عصر معاصر تصاویر متنوعی از هیستری و مازوخیسم شکل داده شده است. و آن‌طور که آن‌ها اشاره می‌کنند، این دو شکل بیمارگونه جایگزین چشم‌چرانی و فتیشیسم (بت سازی) شده‌اند، دو واژه‌یی که همواره در نظریه‌ی فمنیستی فیلم به عنوان سوبژکتیویته و بینندگی مرد طرح می‌شدند. برای مثال لینه کیربای (۶۶) هیستری مردانه را در سینمای اولیه توصیف می‌کند. به نظر او ممکن است شوک‌های ناگهانی در سینما باعث ایجاد یک تماشاچی هیستریک شود. هیستری به عنوان شرطی از جوهر زنانه شناخته شده، اما با تکنولوژی جدید مردان نیز به همان نسبت موضوع این شوک‌ها و تروماها قرار می‌گیرند و در نتیجه باحالت هیستریک واکنش نشان می‌دهند. هیستری و مازوخیسم مردانه بعدا در کتاب‌های تانیا مادلسکی (۶۷) (١٩٩١) و کایا سیلورمن (١٩٩٢) در مورد سوبژکتیویته‌ی مردانه، مورد بررسی قرار گرفتند.
نظریه‌ی دگرباشی(۶۸)
مطالعات گیها در مورد «مردیت»، و تفسیر آن‌ها در مورد تماشاچی مرد، اغلب در حاشیه‌ی تفسیرها قرارگرفته است (مدهارست (۶۹) ١٩٩١، سیمپسون (۶۹) ١٩٩۴). تفسیر هم‌جنس‌گرایانه‌ی مردانه از فیلم، می‌تواند به عنوان خوانشی مخالف‌خوان با فرهنگ عامه در نظر گرفته شود. خوانشی که همذاتپنداری با لذت‌هایی را توصیه می‌کند که مخالف فرهنگ دگرجنس‌خواهی غالب است. همجنسخواهی مردانه می‌تواند برای رفع ابهام فرهنگی و تناقض‌هایی که همواره مهر ایدئولوژی غالب را می‌خورند، به عنوان یک خوانش مخالف‌خوان شورش کند. این امر ویژگی‌های هم‌جنس‌گرایی مردانه را به قلمروی پست‌مدرنیسم وارد می‌کند که هم از دوسوگرایی و هم از ناهمگنی تجلیل می‌کند. خرده فرهنگ هم‌جنس‌گرایی مردانه و نظریه‌ی پست‌مدرنیته هر دومیل وافری: هم برای شوخی، بازی وتقلید مسخره‌آمیز، تصنع‌گرایی و نمایش دارند و هم برای عصیان علیه معنای قراردادی جنسیت. به این اتحاد هم‌جنس‌گرایانه بین هم‌جنس‌خواهان و پست‌مدرنیسم اغلب اشاره شده است. مدهارست حتی به شکل تحریک کننده‌ای می‌گوید که «پست‌مدرنیسم تنها دگرجنس‌خواهی است که با هم‌جنس‌گرایان (گیها) می‌پرد.» (١٩٩١- ص ٢٠۶). لازم است نگاهی گذرا به تفسیر بابسکیو (۷۱) از «همجنسخواهی مردانه» به عنوان «ایفای نقش» تا «هستی» در قیاس با نظر جودیت باتلر که نظری مشابه در مورد جنسیت دارد، یعنی «ایفای نقش» به جای «هویت» اشاره کنیم. همان‌طور که بابسکیو ادعا می‌کند: تاکید بر سبک، ظاهر و دوربین نتیجه‌اش ناهمخوانی (ناهمگونی) است بین آن‌چه که یک شخص یا چیز هست با آن‌چه که به نظر می‌رسد» (١٩٨۴- ص ۴۴)، باتلر (١٩٩٠) نیز ادعا دارد که تاکید بر اجرا (ایفای نقش) به ما اجازه می‌دهد که جنسیت را به عنوان نمایش یک سری از نقش‌های تقلیدی مسخره‌ی غیرمداوم ببینیم. در نتیجه‌ی این، لزبین‌ها به یک فکر (نظر) دست می‌یابند (نگاه کنید به گراهام ١٩٩۵). هم هم‌جنس‌گرایی مردانه و هم پست‌مدرنیسم مردانگی و زنانگی را غیرطبیعی می‌سازند.
قابل توجه است که در دهه‌ی ١٩٩٠ مفهوم «Camp» اغلب با مفهوم «Queer» جایگزین می‌شود. Camp تاریخا با هم‌جنس‌گرایی پنهانی (پستویی) دهه‌های پنجاه قرابت دارد که در دهه‌های شصت و هفتاد به سطح آمد. پست‌مدرنیسم دهه‌های هشتاد و نود استراتژی‌های کمپی را به جریان غالب وارد کرد. حالا، لزبین‌ها و گیها تفاسیر مخالف‌خوانشان را به عنوان «Queer» نامگذاری می‌کنند. گذشته از مفاهیم سرکوب و آزادی نقدهای اولیه‌ی گیها و لزبین‌ها، Queerness با یک همذاتپنداری شخصی و بازیگرانه از همجنسخواهی مترداف بوده و معنایی غیرذاتی دارد. به عکس کمپ بیشتر ادعایی شخصی است و همراه است با طنز، تقلید جنسیتی عصیان‌گرایانه و سوبژکتیویته‌ی ساختارشکنانه.
جمع بندی
گونه‌گونی نظریه‌ی فمنیستی فیلم معاصر نشان‌دهنده‌ی تنوع تولید سینمای زنان در دهه‌ی ١٩٩٠ است. زنان فیلم‌ساز بطور روزافزونی بر سینمای هالیوود غالب شده‌اند. بسیاری از آن‌ها توانسته‌اند تولیداتی در ژانرهای متنوع داشته باشند. اگر بخواهیم به چندتن از آنان اشاره کنیم: پنی مارشال)۷۲)، درام رمانتیک نورا افرون(۷۳) و فیلم‌های اکشن کاترین بیگلو(۷۴). این در مورد بسیاری از زنان فیلم‌ساز اروپا نیز صادق است مثل مارگارت فون تروتا(۷۵) (آلمان)، کلر دنیس (۷۶)(فرانسه) و ماریون هنسل(۷۷) (بلژیک). در بخش غیرتجاری بازار افزایش چشم‌گیری در فیلم‌هایی مشاهده می‌شود که توسط کارگردانان و فیلم‌سازان لزبین، سیاه و پسا استعماری ساخته شده است، با تنوعاتی همچون مونیکا تروت و پاتریشیا روزما (۷۸)، جولی دش (۷۹)و Ngazi Onwurah (80)، آن هوی (۸۱)، و کلارا لاو (۸۲). این دهه شاهد اقبال عمومی از فیلم‌های هنری فمنیستی مثل اورلاندو از سالی پوتر (۸۳) (١٩٩٢) و فیلم‌های برنده‌ی اسکار مثل پیانو، بوده است. یک درام محلی توسط جین کمپیون (۸۴) (نیوزیلند ١٩٩۴) و فیلم «خط مشی آنتونیو» یک حماسه‌ی مادرسالارانه از مارلین گوریس (۸۵) (هلند ١٩٩۵). نام بردن از چند فیلم‌ساز و یا فیلم حق مطلب را در مورد سینماگران زن این دهه ادا نمی‌کند. این صرفا بیانگر وفور ِ تنوع در این دهه می‌باشد که تنوع مخاطب در این دوره‌ی چندصدایی و چندجوری را بازتاب می‌دهد. چند آوایی، تنوع در نقطه‌نظرات و سبک‌ها و ژانرهای سینمایی، بیان‌کننده‌ی موفقیت مبارزه زنان برای نمایش خود روی پرده‌ی نقره‌ای است.
—————————————
(۴۲)Linda Williams – Mandy Merck
(۴۳)Angela Galvin
(۴۴)Tasker
(۴۵)Rich
(۴۶)Germaine Dulac
(۴۷)La Souriante Madame Beudet
(۴۸)Jean Genet
(۴۹)Elfi Mikesh
(۵۰)Monika Treut
(۵۱)Urlike Ottinger
(۵۲)Desert Hearts
(۵۳)Gaines
(۵۴)Lola Young
(۵۵)Deborah Grayson
(۵۶)Marla Shelton
(۵۷)Whitny Houston
(۵۸)Jacqueline Bobo
(۵۹)Bell Hooks
(۶۰)Ngozi Onwuran
(۶۱)Pam Cook
(۶۲)Screen
(۶۳)Neale
(۶۴)Constance Penley
(۶۵)Sharon Willis
(۶۶)Lynne Kirby
(۶۷)Tania Modleski
(۶۸)Queer Theory
(۶۹)Medhurst
(۷۰)Simpson
(۷۱)Babuscio
(۷۲)Penny Marshal
(۷۳)Nora Ephron
(۷۴)Kathryn Bigelow
(۷۵)Margareth Von Trotta
(۷۶)Claire Denis
(۷۷)Marion Hensel
(۷۸)Patricia Rozema
(۷۹)Julie Dash
(۸۰)Ngozi Onwurah
