تاریخ سینمای هنری (اولریش گرگورواتو پاتالاس) ترجمه هوشنگ طاهری: «ساتیا جیت رای »وسینمای روشنفکرانه هند

مقدمه ما

 هندوستان با آن جمعیت عظیمش (بیش از یک میلیارد) یکی از مراکز مهم تهیه و تولید سینمای تجاری بوده است.  استودیو های مجهز بسیاری در این کشور  پهناور برای تهیه و تولید فیلم فعال بوده اند. در ایران نیر سینمای تجاری هند  از محبوبیت  عامه برخوردار بود، یادم می اید فیلمی از سینمای هند با عنوان سنگام بیش از یک سال در تهران روی پرده بود و سینما حافظ نمایش دهنده فیلم را سینما سنگام نامیده بودند . آرتیست های هندی هم نزد ایرانیها از محبوبیت برخوردار بودند ( راج کاپور، نرگس و…) به ایران هم سفر میکردند. بخش  عمده ای  از سینمای متداول در ایران کار هایش کپی برداری از فیلم های  تجاری هند بود.

 نخستین فیلم ناطق ایرانی دخنر لر هم در استودیو یی در بمبی ساخته و بعد به ایران ارسال شد.  سینمای هند هم اکنون هم در بازار تجاری سینما  نقش دارد  بالیوود که سرمایه دارها ایجاد کردند تحرکی به سینما تجاری هند داد و خیلی از کانال های تلویزیونی مرتب فیلم های بالیوود را میخرند و پخش میکنند.  به نوعی رقیب با نفوذی برای سینمای هولیوود است. اما  سینمای هندوستان چهره دیگری هم دارد که ناشناس تر است. سینمای هنری هندوستان که «ساتیا جیت رای » از برجستگان این نوع سینماست، در ایران هم به همت فرخ غفاری سینما شناس  و دبیر کل جشن هنر شیراز فیلمهای او به نمایش گذاشته شد. اما سینمای  هند در نزد عامه  سینمارو همان سینما تجارتی هندوستان است و کار های رای بیشتر  باب میل کلوب های سینمایی است . بعد از  این مقدمه کوتاه  در باره ساتیا جیت رای و اعتبار کارهایش بیشتر بگوئیم.

تنها کارگردان هندی که آثارش در غرب تا حدودی شناخته شده است و ویژگی های ملی کشورش را در آفرینش های سینمایی خود به شکل هنری منعکس کند «ساتیا جیت رای »است او ۱۹۲۲ در بنگال در خانواده ای هنری بدنیا آمد.

در سال ۱۹۵۲ پس از مقدمه چینی های طولانی خود را برای ساختن سه گا نه« تری لوژی» آغاز کرد که داستان رشد ونمو یک جوان هندی، شرایط وتربیت وی ، وروند شکل گیری ونضج فکری او است

 فیلم های این اثر سه گانه عبارتند از: «پاتر پانچالی» ۱۹۵۳ ،«آپاراجیتو »۱۹۵۷،و« اپور سانسار ۱۹۵۹»

رای در این فیلم ها به عنوان فیلمسازی با استعداد استثنایی، ونیزآفرینشگری سازش ناپذیرشناخته میشود که بر تعارضات درونی کشورش آگاه هست ومی داند آنها را چگونه ازنظر هنری شکل دهد ودر  این راه جنبش های اروپایی  وبه ویژه از نئورئالیسم  تاثیر گرفته است.ساتیا جیت رای فیلمهای دیگری هم ساخت واز میان آنها باراش پاتارا/ سنگ خردمندان/۱۹۵۸ وجال ساقار/ اطاق موسیقی/۱۹۵۹  که در مجموعه اثار او از اهمیت کمتری برخوردارند.، رای این استحقاق را دارد که بر اساس تریلوژی اش ارزیابی شود. تری لوژی وی از نظر ظاهری نمایشگر دوران رشد ونموودر عین حال رمانی تربیتی است. در پاتر پانچالی آپوی خردسال در یک دهکده فقیر بنگالی در واقع نقشی فرعی را ایفا میکند او همرا ه با مسن ترین خواهرش در دشت ها ومزارع سر گرم میشود وبا اعجاب تمام عبور قطاری را کشف میکند اما در کنار آن مشکلات زندگی روستایی و مسایل خانوادگی ظاهر می شود.

 در آپاراجیتو، آپو به مدرسه میرود وبا کمک هزینه تحصیلی در کلکته وارد دانشگاه میشودودر این زمان والدینش بدرود زندگی میگویند، این فیلم به شماری از اپیزد های جداگانه تقسیم میشود. در «آپورسانسار »سر انجام اپوتصمیم میگیرد نویسنده شود وبه دنبال مرگ همسرش درگیر بحران عمیق روحی  می شود همه ی این رویداد های ظاهری که چها چوب فیلم را تشکیل میدهد فقط به شکلی ناقص منعکس کننده رویداد های واقعی اند. در این سه گانه که همیشه با سه گانه گورکی اثر دانسکو مقایسه میشود سطوح متنوع ومکملی وجود دارد. نخست  ازنظر گاه اجتماعی: پاتر پانچالی به  توصیف زندگی رنج بار ساکنان یک روستا می پردازد که برای قوت لا یموت خود در مانده اند ونمیتوانند برای تحصیل پولی فراهم بیاورند مسایل فئودالیسم هند نیز نادیده گرفته نمیشود تضاد های اجتماعی از رای  در روان نقش افرینان جستجو میشود. اما پس از هر چیز سه گانه « اپو»رمان  رشد ونمو یک فرد است. درام پاتر پانچالی کشف دنیا در چشمان یک کودک ونیز کوشش تدریجی اوست برای یافتن جایی در دنیا که بتواند در آن برای زند گی خود بکوشد . 

 در رویای آپو از قطار راه اهن ، تصور او از سلطه انسان بر طبیعت شکل میگیرد. از همین زمان است که ستیز باخرافه پرستی و نیاز به دانش در او پدیدار می گردد. این موضوع در آپاراجیتو ادامه پیدا میکندو آپو بر  اگاهی خود می افزاید، اما گرایش وی به عرفان نیز فزونی میگیرد، واین  مایه آن میشود که او از واقعیت ها دوری گزیند. اما سرانجام برخوردش با پسرش او را به زندگی بر میگرداند. رای در این آخرین مرحله رشد قهرمان داستانش، تعارضی را که از مشخصات هند امروز است تصویر میکند، تضاد میان  دیدگاهی عرفانی/ غیر عقلانی که میان چهار پنجم توده های بی سواد رایج است ونیاز به شناختی که جامعه صنعتی وپیشرفته هند آن را ایجاب میکند، قهرمان تری لوژی از این تعارض به شناخت میرسد.

سر انجام سه گانه آپو برخوردار از سطحی سیاسی نیز هست. ورشد اپو نشانگر رشد دیالکتیک تشدید شرایط در تمام کشور است. اما انچه فیلمهای « ساتیا جیت رای» را از نظر تنوع ساختاری دارای اهمیت میکند پرداخت ساده، واقعی بی پیرایه ودر عین حال فوق العاده ظریف آنهاست. رمز شکل گیری آنها در انست که رای طبیعی ترین وعادی تری حوادث را بر می گزیند ودر آنها ژرف ترین ابعاد هستی را اشکار می سازد. رای در این شیوه سنت نئورالیسم تداوم می بخشد که خود اشکارا به زبان اورده است: دزد دوچرخه دسیکا این ارزو را در من  بیدار کرد که به سینما روی بیاورم. سه گانه آپوبر خوردار از ریتمی آرام است که منتقدی عجول آنرا خسته کننده می پندارد اما میتوان در آن حضور صبورانه در رویداد  های نامرئی را تشخیص داد. در نگاه ها، حرکات وزوایای دوربین، رویداد های واقعی شکل می گیرد. فلاهرتی ورنوار نیز مانند آثار ادبی رابیند رانار تاگو  محرک ساتیا جیت رای بوده اند.

تمام