پرتنش و متزلزل: نگاهی به فیلم prisoner زندانیان
نگاهی به فیلم prisoner زندانیان
پرتنش و متزلزل
نویسنده: درهلی روبنیک*
مترجم: پگاه فرج الهی
«زندانیان» تریلری روانشناسانه است که مفهوم آن در جریان دیدنِ دوباره اش درک می شود. نه به خاطر این که فیلم فوق العاده ای است -گرچه به راستی خوب است- ، بلکه به این دلیل که از عهده ی یک پیرنگ پیچیده برمی آید و تا آخر چندین بار فیگورها۱ را مورد ارزیابیِ دوباره قرار می دهد ، که این سرگرم کننده است و بیننده ای که به دلیل دوبار دیدنِ فیلم بیش تر می داند، از ادراکاتِ ناگهانی۲ بسیار لذت می برد.
داستان با ربودن دو دختربچه در شهر کوچکی در ایالت پنسیلوانیا آغاز میشود. شهری که انگار همیشه پاییز است. همه چیزبه درستی در جای خود قرار گرفته است: دلهره های گاه به گاهی کهprisoners_family___Copy.jpg از ایجاد حالت های تعلیق به بیننده دست میدهد، حالت های تعلیقی که از نظر ساختار می توانند الگو باشند، پتانسیل های [بی]اخلاقیِ غیرقابل تصورِ [شخصیت ها]، خشم فروخفته ی بازیگران، سردی، برف و باران های شدید. همه ی این ها را دنیس ویلنووِ کانادایی در اولین تجربه ی کارگردانی اش در آمریکا در فضایی کنار هم قرار داده که تماما محیطِ زندگی طبقه ی متوسط است. طبقه ی متوسطِ درمانده ای که گویی زندگی اش با نگاهی سنگین زیرنظر گرفته شده، در محیطی که به سایه روشنی از طیف رنگ خاکستری و لحنی مالیخولیایی از موسیقی میل می کند. و بالاخره نمادهایی قوی که در فضاهایی مادی قرار داده شده اند. فضاهایی که واریاسیونِ موتیفِ زندان در تقابل با "فضای امن" هستند.
پدرانِ دو دخترِ ربوده شده، خود مظنونی را – گرچه از بازداشت پلیس آزاد شده است – می ربایند و شکنجه می کنند. مرد جوانی که از نظر ذهنی عقب افتاده و به سختی قادر به صحبت کردن است. تاکید فیلم در این میان بر مسئله ی اخلاقیِ این شکنجه، درشکل موقعیتی دلهره آور است مانند تیک تاکِ ساعت۳ نه نمایش انتقامی نجیبانه و بر حق یا از آن دست جاذبه های بصریِ تهوع آور در سینمای وحشت و شکنجهیِ دهه های اخیر و تریلر-مشتقاتِ آن. مرد جوانِ مظنون را که حسابی کتک خورده دراتاقکی چوبی حبس کرده اند. این اتاقک که در واقع زندانی انفرادی است، ناخودآگاه جایگاه اعتراف گیریِ کلیسای کاتولیک را در ذهن تداعی میکند و این یکی از متعدد فضاهایی در این فیلم است که می توان آن ها را به شکل های مختلف با مفهومِ زندانی/اسیربودن تفسیر کرد. در آغاز فیلم درختان، ردیف شده در جنگل بر صفحه ظاهر میشوند – عنوان بندی شده با نامِ موجزِ «زندانیان» – تصویرشده مانند شبکه ای توری، که جلوتر در نمایی ضمنی از قفس همستر بازنمایی میشود. تصویری نمادین از یک هزارتو ، به نشانه ی محل زندگیِ غیرقابل زندگی که همیشه به کف های ناهم تراز۴ و زیرزمین باز میشود. چندان اتفاقی نیست که عدلْ نام کوچک یکی از پدران رباینده – مرد سفیدپوست – کِلِر۵ است.
هوگ جکمن نقش این پدر را بازی می کند، صنعت کاری که کاملا در خودانگاره اش به شکل یک «نگهبانِ همیشه آماده» اسیر است (با فلسفه ای از زندگی همچون«آماده باش» 6). او در تلاش جهت دورکردن احساس رنجش و گناهی که [ پس ازربوده شدن دخترش]به دلیلِ تصویرِ ذهنی اش از خود۷ دچار گشته، هرکاری می کند، هرچه که باشد، مظنون را بیش تر شکنجه می کند، درحالی که به عنوان یک مسیحیِ باایمان خود را شرحه شرحه میکند. در مقابلِ او ، کارآگاه پلیس هم (جیک جیلنهال) که سرپرست تحقیقات در پرونده ی دختربچه های گم شده است، اسیر تصویرِ ذهنی اش از خود است به شکل فردی «قدرتمند در عمل» و از اینکه انگار این بار نمیتواند راز این پرونده را بگشاید، بیش تر و بیش تر دل سرد می شود. هرچه یکی (کِلِر) غرق در گفتنِ دعا و نیایش است، دیگری (پلیس) پیوسته در حالِ گفتنِ بد و بیراه است و نام کوچک «کِلِر» در تضاد با نام خانوادگی «لوکی» قرار می گیرد. نام خانوادگی «لوکی» یا در آمریکا کاملا معمول است یا در ارجاعِ متقابل با این فیگور از شخصیتِ (سینمایی-) اسطورهایِ ثور۸ انتخاب شده است یا این که بایستی هم آوا با low-key9 باشد.
بهترین حالت برای «زندانیان» این است که او همان low-key باشد، وقتی فیلم تنها اشاره ی کوچکی میکند و دقیقا این وجه تسمیه را مشخص نمیکند، با این روش تا حد زیادی نامعلوم میماند که خال کوبی هایِ چشمگیرِ روی گردن و پشت انگشتان کارآگاه لوکی به چه نقوشی اشاره دارد و به خصوص مدام پلک زدنش (تقریبا هرگز فیگور اصلی یک فیلمِ جریان اصلی۱۰ با چنین تیکی دیده نشده است!) نشانه ی چیست. ضمن این که در چنین حالتی – در یک گروه از بازیگران فوق العاده شامل ترنس هاوارد، پاول دنو، ملیسا لئو و ماریا بلو – که پیش از این هم به خوبی از عهده ی ایفای نقش خود در خانوادهای که در شهر کوچکی زندگی می کنند، در فیلم «تاریخچهی یک خشونت» برآمده بود – فضا هم برای غافل گیرشدن از میزان پای بندیِ اخلاقیِ فیگورها، بسته به قابلیتِ واقعه ی مربوط باز می ماند. به طوری که همه ی فیگورها حتی پدری که دامپزشک محلی است و همسرش یا همسر افسرده ی صنعتکار که کاری جز مصرف بیش از اندازه ی داروهای آرام بخش ازش ساخته نیست، prisoners_fight___Copy.jpg فرصتی هرچند کوتاه می یابند تا وارد صحنه شوند و در پیش زمینه ی حوادث بازی کنند.
اما پیش از هرچیز مثل این است که «زندانیان» درلحظاتی مجموعه ی بزرگ و متنوعی را برای بیننده رو می کند. در این لحظات ما با راهنماییِ تصویر و ژانر و مشخصه های اجتماعی فیلم و مشخصه ها و تیپ های اجتماعی خودمان ابتدا برداشتی نادرست از فیگورها می کنیم و ناچاریم کمی بعد دوباره فیگورها را مورد ارزیابی قرار دهیم. این نه تنها راهی برای رسیدن به یک پایانِ غافل گیرکننده است، بلکه احساسِ هیجانی را در بیننده ایجاد میکند که می خواهد هرچه سریع تر از پایانِ ماجرا سردربیاورد، مانند راننده ی عجولی که یک باره هشداردهندهی سرعتِ اتومبیل را به دلیل این که فکر میکند بی جهت صدا می کند، قطع می کند. هم چنین روشی است برای معرفی کلرِ پدر و امثالِ او به عنوان خرده بورژوایی سفیدپوست، محافظه کار، جانمازآبکش و در آستانهی سقوط [اخلاقی] که با این احوال برای مراسم جشن شکرگزاری به دیدار بهترین دوستانش می رود. در کمال تعجب و بر خلاف کلیشه های تنگ نظرانه ی اجتماعی می بینیم که خانواده ی میزبان آفریقایی-آمریکایی هستند درحالی که میزبان با حالتی دوستانه این را مورد تمسخر هم قرار می دهد که به عنوان یک غیرسفیدپوست مانند کودکی برای «رییسِ» سفیدپوست خود به هیجان می آید.
«زندانیان» بیننده را درگیر یک بازی می کند؛ بازی با همان برداشتِ اولیه ی نادرستِ بیننده از فیگورها و واکنش پذیری اش در ارتباط با هویت های اجتماعیِ نامعلومِ فیگورها، و این بازی از سکانس افتتاحیه تا انتها ادامه دارد. سکانسی که در آن کلر و پسرش برای شکار تفریحی (یا به عبارتی برای تدارک غذای جشن شکرگزاریِ خانواده) در جنگل به آهویی تیراندازی می کنند و در حین شکار جلیقه های نارنجی اشان – پوشش مخصوص شکارگاه جهت محافظتِ شکارچیان در مقابل خطای دیدِ شکارچیان دیگر- که در جریان تدوین به رنگ نارنجیِ تندتری درآمده، جلب توجه می کند. تصویری زیبا و ژرف که نمادی است از این که: وقتی می خواهی در امنیت باشی، باید خود را در معرض دید قرار دهی؛ وقتی که دست به خشونت می زنی، همزمان خود را هدفِ بالقوه ی خشونتِ دیگری هرچند غیرعمدی قرار می دهی. همواره میزانسنْ موقعیت فیگورها را نسبت به مفهوم عاملیت۱۱تغییر می دهد. شما تحمیل کننده ی رنج هستید یا متحمِّل شونده ی رنج؟ رباینده یا ربوده شده؟ جانی یا قربانی؟ فعال یا منفعل؟ طرح این مفهوم موثر است بر این که تماشگر اغلب احساس می کند در«زندانیان» به سختی می تواند میان عملِ حرف زدن وصدای آهی ضعیف و بی رمق تفاوتی قائل شود. مفهوم عاملیت در این فیلم هم چنین کمک میکند تا فیلم بتواند این آموزه ی اخلاقی را طرح کند که طی آن دو مرد (فیگورهای جکمن و جیلنهال) دردمندانه تسلیم شدن در برابر ناتوانیِ خویش را بیاموزند. زخم، شبکه ی ارتباطی است. جهان شمول بودنِ تروما ۱۲در اینجا شبکه ی درهمتنیده ای از اجتماعی شدن به دست می دهد.
در آخر می توان – طبق نکاتی که ژاک رانسیر۱۳، نظریه پرداز سیاسی، هنری و فیلم درباره ی "فروپاشی اخلاقی" و دیگران دربارهی فیلم «رودخانه ی اسرارآمیز»، فیلمی ارزنده و قابل قیاس با «زندانیان» بیان کرده اند، همچنین از لحاظ جلوهی زیباییشناختی یک نمایش از اجتماع، قانون و سیاست، چنین نقد کرد که در این فیلم تروما، زخم و اثرگذاری های عمیق آن تنها چیز قابل مبادله درشکل های باهم بودن است. «زندانیان» را میتوان به عنوان فیلمی «اخلاقی» با رویکرد پساسیاسی و پساانتقادی چنین نقد کرد: وقتی همه قربانی هستند، هیچکس قدرت ندارد. هیچ چیز و هیچ کس نیست که بتوان به آن چنگ انداخت و هیچ فضایی برای یک ایده ی رهایی بخش وجود ندارد. از سوی دیگر می توان برای فیلم مفهومی قوی برای زندگی به نشانه ی ناامنی در نظر گرفت. مفهومی که مانند طنین صدای بلند نواشرافسالارانه-فاشیستیِ شوالیه ی لزوما گناهکارِ تاریکی اوج نمی گیرد.۱۴
با کمی اغماض میتوان از «زندانیان» چنین خرده گرفت که؛ درهم تنیدگیِ فروپاشی ها، جوانه زدنِ نمادگرایی از تجربه ی دنیوی و درهم پیچیدگیِ سرنوشتها که اینجا در پایان فیلم کاملا ازprisoners_hammer___Copy.jpg هم باز می شود، این که همه چیز مقدر است و در واقع همه چیز معنای خود را می یابد و این که حالا اگر شکنجه نه، اما طرز فکر محتاطانه- آماده باشِ پارانوئیدیِ۱۵ کلرِ پدر به عنوان چیزی کاملا به جا به نظر می رسد (به این شیوه: تازه در آخر مشخص میشود، برای چه همه چیز حتی آبپز کردنِ یک مظنون با آب جوش، کار درستی بود(.
فیلم از فرهنگِ بحران زده و ناپایداری اجتماعیِ امروزِ ما و حسرتِ پیوندهای اجتماعی می گوید و در مقایسه با فیلم «سکوت بره ها» با شتاب از آن پیشی می گیرد. این خود گویای آن است که تا چه حد این تریلری که انگار مهارش کرده اند و فشار زیادی را تحمل می کند از ژست های نمایشِ چیزهای غیرقابل تصور و از مشخصه ی نشانه های فرا طبیعی در این شاهکار بزرگ دهه ی ۱۹۹۰ دور است؛ با این همه «زندانیان» از هر نظر در لیگِ آن بازی می کند.
پانوشت ها:
*درهلی روبنیک (Drehli Robnik) متولد ۱۹۶۷، مدرسِ تئوری و تحلیل فیلم در دانشگاه وین است. او با گروه تحقیقاتی سینما یوروپ در دانشگاه آمستردام همکاری دارد و هم چنین به عنوان منتقد فیلم نیز کار می کند.
۱٫ کلمه ی ف
www.4cinema.org
