تعاریف و مفاهیم سبک در هنر – احمد ضابطی جهرمی
بحش اول
سبک شخصی براساس نظریهء افلاطون، سبکهای متأثر از هنر مدرن، توضیح برخی از اصطلاحات و مفاهیم مفهوم سبک در هنر سینما، عوامل مؤثر بر سبک ،سبک مونتاژ. سبک میزانسن. مکتب اکسپرسیونیسم در سینمای صامت آلمان، اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی،ادبیات و موسیقی و…
در هنر،سبک به روشی گفته میشود که هنرمند برای بیان اندیشه یا موضوع خود انتخاب میکند.پس سبک یعنی شیوهء بیان یا بازنمایی یک موضوع و یا یک اندیشه در قالب اثر هنری.به طور خلاصه، سبک همان چگونگی بیان در هنر است.
اما واژهء سبک اصلا عربی است و به معنی گداختن و ذوب فلزاتی چون طلا و نقره و اسلوب قالبگیری فلز مذاب است. در تاریخ ادبیات فارسی و نقد ادبی ایران، ایرانیان از دیرباز به مقولهء سبک توجه خاصی داشتند. اما واژهء سبک را به کار نمیبرده اند،بلکه به جای آن از واژه هایی چون طرز، طریقه، شیوه و سیاق استفاده می کرده اند.(کلمهء سبک برای نخستین بار در نقد ادبی در ایران در مقدمهء کتاب مجمع الفصحای 2رضا قلی خان هدایت به کار رفته است(
در نقد هنری جدید سبک را شیوهء بیان شخصی هر هنرمند با توجه به ویژگیهایی که در بیان او را متفاوت و متمایز از دیگر هنرمندان میکند، میدانند. به این معنی که سبک هر اثر یا هر هنرمند در سنجش و مقایسه با اثر دیگر هنرمندان مشخص میشود. پس در نقد هنری امروزی، سبک یعنی انحراف از نرم (Norm) یا هنجار بیانی دیگران. براساس این دیدگاه، هیچ اثر هنری، چه نوشته و چه فیلم، چه نقاشی و چه شعر بدون سبک نیست.
در بررسی ویژگیهای سبک هر فیلمساز، به خصوصیات بیانی او در استفاده از عناصری چون نورپردازی، تدوین، صدا، میزانسن، شیوهء روایت و نظایر آن توجه میشود. به همین ترتیب در تجزیه و تحلیل ویژگیهای سبکی یک نویسنده و یا یک شاعر، عناصری چون واژگان، ساختار و تنوع جملات، شیوهء ارتباط مطالب و ترتیب و تنظیم فکر همچنین آرایشهای کلامی او توجه میشود.
در حقیقت فرض بر این است که همهء این عناصر در اثر یک فیلمساز و یا یک نویسنده، خاص خود اوست.
از لحاظ تاریخی، مقولهء سبک و بحث در سبکشناسی هنری را یونانیان از فن خطابه و هنر شاعری در دورهء باستان آغاز کرده اند.
براساس نظریهء افلاطون، سبک کیفیتی است که در برخی از آثار وجود دارد و در برخی دیگر موجود نیست.به عقیدهء افلاطون سبک به معنی هماهنگی کامل بین هدف و وسایل بیان اندیشه و الفاظی است که گوینده برای بازگو کردن مقصود خود به کار میبرد.یعنی منطبق بودن زبان گوینده یا نویسنده با آنچه که قصد گفتن آن را دارد.از نظر افلاطون هنرمندی صاحب سبک است که بتواند برای بیان اندیشهء خود تصاویر، واژه ها و صداهای مناسب را بیابد.پس هر نوشته و یا هر فیلمی که توانسته باشد شکل مناسب بیان خود را بیابد دارای سبک است.
اما براساس نظریهء ارسطو، سبک آن جوهری نیست که در یک اثر هنری وجود دارد یا ندارد بلکه محصولی است از عوامل متعددی که در یک اثر هنری جمع میشود و آن را از سایر آثار متمایز میکند. بنابراین از نظر ارسطو به تعداد آثارهنری میتواند سبک وجود داشته باشد و سبک هر هنرمند یا هر نویسندهای به همان اندازه خاص خود اوست که مثلا ویژگیهای جسمانی او مثل ترکیب صورت، رنگ پوست، طرز راه رفتن، خندیدن و سخن گفتن. پس همانطور که هیچ شخصیتی دقیقا شبیه شخصیت دیگر نیست، هیچ سبکی هم عینا شبیه سبک دیگر نخواهد بود و این نکته حتی در مورد شاعران، نقاشان و فیلمسازانی که به گروه سبکی(مکتب) خاصی تعلق دارند نیز صادق است، با این تفاوت که یافتن موارد عدم شباهت بین آثاری که در یک گروه سبکی قرار میگیرند به دقت بیشتری نیاز دارد.
مهمترین تقسیماتی که برای انواع سبک براساس نظریهء ارسطویی در سبکشناسی هنری همچنان متداول است عبارتند از:
۱)سبک برحسب هنرمند: گاه قدرت تأثیر آثار یک نویسنده، یک شاعر و یا یک فیلمساز چنان است که نام او گویای سبکی است که قرنها مورد توجه و تقلید دیگران قرار گرفته است. مثلا سبک فردوسی در شعر حماسی در تاریخ ادبیات ایران، سبک شکسپیری در ادبیات انگلیس، سبک سعدی در نثر مسجع فارسی، سبک مونتاژ ایزنشتین در سینما، سبک نورپردازی پرتره های نقاشی را مبراند، سبک نیمایی در شعر معاصر ایران، سبک استانیسلاوسکی در بازیگری تئاتر و خلق شخصیت های نمایشنامه، سبک تصویرپردازی اورسن ولز در خلق نما با وضوح عمیق و یا سبک رابرت فلاهرتی در مستندسازی.
۲)سبکی که نامش را از تاریخ یا دورهای خاص گرفته است. مثلا دورهء موج نو در سینمای فرانسه دههء ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، یا دورهء سینمای آزاد انگلستان در دههء ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ یا دورهء شعری مربوط به دوران مشروطیت (۱۳۲۴ تا ۱۳۲۷ قمری) که به شعر دورهء مشروطیت در تاریخ ادبیات فارسی معروف است، یا دورهء آوانگارد در سینمای صامت فرانسه در دههء ۱۹۲۰، یا سینمای نوین دههء ۱۹۶۰ و۱۹۷۰ در آلمان.
۳)سبکی که نامش را از محیط یا از محل رشد خود گرفته است. مثلا سبک نئورئالیسم ایتالیا، سبک اکسپرسیونیسم آلمان، سبک مونتاژ روسی، سبک هندی و سبک خراسانی در شعر پارسی. در این گروهبندی سبکی، عقیده بر این است که هر منطقه یا هر محیطی از نظر تعبیرات، اندیشه ها و عقاید و آداب و رسوم، بر هنرمند و ویژگیهای سبکی او اثر میگذارد.
۴)سبکهای متأثر از هنر مدرن:سبکهایی که برپایهء یک جنبش عمومی در هنر، فلسفه و تکنولوژی پدید آمدند. مثلا در تاریخ سینما سبکهایی چون امپرسیونیسم،دادائیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم ظهور کرده اند که خصوصیات آنها بیشتر تحت تأثیر جریان عمومی هنر مدرن در قرن بیستم است.این مکاتب از نظر خصوصیات فرمال یا ساختارهای بصری تحت تأثیر هنرهای پیشین مثل نقاشی، ادبیات و تئاتر و از لحاظ محتوایی تابع یا متأثر از گرایشهای جدید در فلسفه و روانشناسی بوده اند، نظیر فیلم های امپرسیونیستی که تحت تأثیر نقاشی مکتب امپرسیونیسم بوده و یا فیلمهای اکسپرسیونیستی صامت که تحت تأثیر نقاشی، ادبیات، تئاتر و موسیقی اکسپرسیونیستی اروپا به ویژه آلمان به این مکتب پیوسته است. مکتب سورئالیسم نیز از نظر محتوایی متأثر از نظریه های روانشناسی فروید و یونگ بوده است.
جدا از این تقسیم بندی، سبک را میتوان به دوگونهء سبک شخصی و سبک گروهی نیز تقسیم بندی کرد.
۱)سبک شخصی: نه تنها ممکن است هر اثر هنری و از جمله هر فیلمی، سبک ویژهء خود را داشته باشد بلکه میتوان از سبک خاص آن هنرمند و یا آن فیلمساز نیز سخن گفت. اگر سبک در سینما عبارت از روابط بین مجموعهء تکنیک های ویژهای باشد که معمولا آن فیلمساز خاص به کار میگیرد، بنابراین [فرضا] از سبک ویژه ایزنشتین در استفاده از مونتاژ غیرتداومی، سبک روبر برسون در استفاده از صدا، سبک یوزف فون اشترنبرگ و فریتس لانگ در نورپردازی، سبک ولز در خلق کمپوزیسیون عمیق، سبک میکلوش یانچو در استفاده از نمای بلند، نیز میتوان سخن گفت.
۲)سبک گروهی: با وجود شخصی بودن سبک، اغلب، شرایط فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی یکسان در دوره یا منطقهء جغرافیایی خاص، ویژگیهای مشترکی به شیوهء بیان فیلمسازان، شاعران و یا نویسندگان میدهد. در این صورت، هر هنرمند یا فیلمسازی در عین این که سبک شخصی و مشخص خود را دارد، در بسیاری از ویژگیهای بیان هنری، با شاعران، نقاشان و فیلمسازان دیگر اشتراک پیدا میکند.
سبک گروهی در سینما همان استفادهء یکسان از تکنیک هایی است که در آثار تعدادی از فیلمسازان میتوان دید. مثلا سبک گروهی مونتاژ در سینمای شوروی، سبک گروهی در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا و یا سینمای آوانگارد فرانسه دههء ۱۹۲۰ سبک گروهی را مترادف«مکتب» (School) میدانیم.
توضیح برخی از اصطلاحات و مفاهیم:
۱)فرم (Form) فیلم: به مفهوم عام سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصری که میتوان در یک فیلم درک کرد و یا تشخیص داد.تماشاگر از طریق واکنش نسبت به فرم با فیلم رابطه برقرار میکند. فرم فیلم را میتوان همچون یک سیستم در نظر گرفت. اجزای گوناگون فیلم در داخل یک سیستم پویا که آن را فرم مینامیم به یکدیگر مرتبط اند.
۲)سیستم (system) : گروهی از عناصر که به هم وابسته اند و بر هم تأثیر دارند. مثلا بدن انسان یک سیستم است. اگر فرضا قلب از کار بیفتد تمامی اجزاء دیگر بدن در معرض خطر قرار میگیرند. ماشین نیز یک سیستم است. کار کل سیستم وابسته است به کار تک تک اجزاء. قوانین حاکم بر اکو سیستم در یک دریاچه برای موجوداتی که زندگیشان وابسته به آن و وابسته به یکدیگر است نیز به همین نحو است. بنابراین سیستم مجموعه ای تصادفی از عناصر نیست بلکه مجموعه ای از عناصری است که در یک سازمان معین با روابط خاصی گرد آمده اند.
در نتیجه فرم آن سیستم کلی است که بیننده به فیلم منسوب میکند. فرم در ما این احساس را به وجود می آورد که «هر چیزی در زنجیرهء سیستم در اثر، در جای خودش قرار دارد (مثلا اگر در قاب یک تصویر تعادل یا تقارنی را ببینیم،ارضاء میشویم). حال اگر بین کلیهء عناصر یک فیلم روابطی سازمان یافته با نظامدار وجود داشته باشد در این صورت نوع روابط و یا کیفیت و نحوهء روابط بین آن اجزاء،نشان میدهند که آن فیلم قواعد و قوانین خاص خود یعنی سیستم خاص خود را دارد.
مفهوم سبک در هنر سینما
در هر فیلمی تکنیک های ویژهء به کار رفته توسط فیلمساز سیستم فرمال مخصوص به آن فیلم را به وجود می آورد. یعنی هر فیلمسازی تکنیک های خاص خود را درون یک سیستم یا یک الگوی تصویری و صوتی اثرش به کار میگیرد و گسترش میدهد. استفاده هم شکل، گسترش یافته و معنی دار از امکانات تکنیکی معین را«سبک» مینامیم.
از آنجا که هر فیلمسازی برای بیان اندیشه یا موضوع اثر خود از تکنیک های خاصی استفاده می کند، نحوهء استفاده از این تکنیک ها، «سیستم سبکی» او را به وجود می آورد. بنابراین در یک فیلم، دو سیستم فعال و مؤثر بر یکدیگر وجود دارند:
۱)سیستم فرمال: که عبارت است از انتخاب بستر یا زمینه برای بیان موضوع. مثلا در بستر یک داستان یا استفاده از یک فرم داستانی (Fiction) و یا غیرداستانی (non fiction) یا روایتی و غیرروایتی.
۲)سیستم سبکی: که شامل سیستم هایی هستند که فرم روایتی یا غیرروایتی را متجلی یا حمایت می کنند و عبارتند از تکنیک هایی چون: میزانسن و فیلمبرداری (یعنی تکنیک های مربوط به بیان دروننما)، تدوین (یعنی تکنیکی که یک نما را به نمای دیگر متصل میکند) و رابطهء انواع صدا با تصاویر فیلم. بنابراین، سبک و فرم به عنوان دو سیستم در داخل کلیت فیلم با هم کنش و واکنش متقابل دارند.
عوامل مؤثر بر سبک:
تاکنون فیلمی ساخته نشده که کلیهء امکانات تکنیکی مذکور را بهطور یکی و در یک سطح از تأثیر،همزمان به کار گرفته باشد.زیرا عواملی به شرح زیر بر سبک مؤثر میافتند که مانع از تحقق دقیق همهء این تکنیکها میشوند.این عوامل عبارتند از:
الف – شرایط تاریخی: که دامنهء انتخاب فیلمساز را محدود می کند. این شرایط عمدتا عبارت است از محدودیت های تکنولوژیک در هر دوره، مثلا فقدان امولسیونهای حساسیت بالا، فقر امکانات نورپردازی و نبود عدسیهای فاصله کانونی کوتاه در دورهء صامت نمی توانست زمینهء پیدایش وضوح عمیق یا وضوح تصویری بالا را برای تکنیک فیلمهایی چون «همشهری کین» (1941)، اثر اورسن ولز به وجود آورد و یا فقدان صدا در دورهء سینمای صامت نمی توانست به دکوپاژ و مونتاژ صحنه های گفت وگو به صورت «نماهای متقابل روی شانه» Shoulder) (over معنی دهد همچنین است فقدان تکنولوژی و شیمی رنگ در عصر سینمای سیاه و سفید.
Orson Wales in Citizen Cane
ب – محدودیتهای بودجه: امکانات مالی در شرایط مشخص تولید یک فیلم، فیلمساز را ناگزیر به استفاده از تکنیک های سازگار با بودجه میکند.
ج – نگرش زیباییشناسی یا هنری: که شامل جنبه های مرتبطی چون دیدگاه فلسفی و تمایلات ایدئولوژیک فیلمساز می باشد. بنابراین در هر فیلمی، فیلمساز محدود به بکارگیری چند تکنیک ثابت به عنوان پایه و اساس اثر خود میشود.
پس سبک فیلم نتیجهء تجمع جبرهای تاریخی با انتخابهای هدفمندانه است. یعنی هر فیلمسازی در آفرینش سبک خود به انتخابهای معینی متکی است و در این انتخابها از یک سو جبر تاریخی آن دوره و از طرف دیگر تمایل فیلمساز نقش دارد.
عوامل مؤثر بر سبک را به دو گروه عوامل مربوط به شرایط ذهنی و شرایط عینی هنرمند نیز میتوان تقسیم کرد:
الف – شرایط عینی: همان شرایط تاریخی و شرایط اجتماعی زندگی هنرمند است. یعنی شرایط مادی و آنچه که در محیط، دوره زندگی و دنیای پیرامون هنرمند موجود است. (شامل شرایط اقتصادی، سیاسی،جغرافیایی و تکنولوژیک عصر او(.
ب – شرایط ذهنی: شامل دانش یا دانسته های هنرمند و نیازها و آرمانهای او، یا به طور کلی آن گروه از تجربه های فردی و توانایی هایی است که به شخص او مرتبط میشود.(شامل عواطف و استعداد هنری و تجاربی که او در زندگی و عالم هنر طی سالها کسب کرده است(
پیش از این که سبکهای هنری و از جمله سبکهای سینمایی را به دو گروه سبکهای شخصی و سبکهای گروهی تقسیم بندی کردیم. حال به تقسیم بندی متفاوت دیگری از سبک میپردازیم:
الف) سبک هایی که در سینما براساس نوع تکنیکی که فیلمساز به عنوان تکنیک عمده یا تکنیک مرکزی در یک یا مجموعه ای از آثارش به کار میگیرد. این نوع سبک که در آن اغلب، یک نوع تکنیک خاص محور خلاقیت سینمایی فیلمساز قرار میگیرد، فرم فیلم را نیز تعیین یا مشخص میکند. بر این اساس سبک های زیر را معرفی میکنیم:
۱)سبک مونتاژ.
۲)سبک میزانسن، که خود به دو شاخه تقسیم میشود: الف: کمپوزیسیون عمیق. ب : نمای بلند متکی به دوربین متحرک.
ب) سبک هایی که نتیجهء نزدیکی و تجمع گرایشهای زیبایی شناسی یک گروه از فیلمسازان در یک دورهء تاریخی در یک کشور هستند و در چندین جنبهء خاص، نه فقط در یک تکنیک خاص (فرضا در نمای بلند یا میزانسن و یا مونتاژ) بلکه در انتخاب مضمون و یا موضوع و شخصیت های فیلمنامه، فضای فیلمبرداری، شیوهء نورپردازی کم وبیش تشابه و نزدیکی هایی (به تصویر صفحه مراجعه شود) لوئیس بونوئل با یکدیگر دارند.این سبکها را معمولا به عنوان سبکهای گروهی یا جمعی(مکتب (School میشناسیم. مثلا :
اکسپرسیونیسم (در سینمای صامت آلمان(.
سوررئالیسم،دادائیسم،امپرسیونیسم و کوبیسم (در سینمای آوانگارد صامت فرانسه(
نئورئالیسم(در سینمای ایتالیا) (۱۹۴۴ ۱۹۵۴(
جنبش موج نو(در سینمای فرانسه)(دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰(.
مکتب اکسپرسیونیسم در سینمای صامت آلمان
الف:اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی،ادبیات و موسیقی
به طور کلی اکسپرسیونیسم را به عنوان مکتب یا جنبش مدرن در هنرهای گرافیک، تجسمی، ادبیات، تئاتر و سینما باید تلقی نمود که بین سالهای ۱۹۰۳ تا ۱۹۳۳ در اروپای غربی و به ویژه در آلمان شکوفا شد و هدف اصلی آن بازنمایی برونی دنیای درونی انسان به ویژه غرایز ابتدایی آدمی همچون ترس، نفرت، عشق نامطمئن، اضطراب و میل به ویرانگری بود.
میان سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب اکسپرسیونیسم با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و با پیشوایی نقاشانی چون « کوکوشکا، نولده و کرشن در شهر درسدن با عنوان «پل» (THe Bridge) برپا شد. در میان اکسپرسیونیست هایی که شهرت جهانی یافته اند از نامهای زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی و مونک نروژی که تابلو معروفش «جیغ»(1895) به تنهایی مفهوم کامل شیوهء اکسپرسیونیسم را در نظر هر بیننده روشن میسازد…
Munch: Cry
در سال ۱۹۱۲ شیوهای منشعب از اکسپرسیونیسم، با عنوان«سوار کار آبی رنگ» (Blue Rider) به پیشوایی کاندینسکی، پل کله و فرانتس مارک در مونیخ پا گرفت و زمینه را برای ظهور تحول عمدهای به نام اکسپرسیونیسم انتزاعی آماده ساخت.
اما در پیکرهسازی به شیوه اکسپرسیونیستی، هنرمند بزرگی به نام زارکین فعالیت دارد که هنرش فرانسوی و اصلش روسی است و تنها با یک پیکره به نام«انسان صاعقه زده» ویژگیهای اصلی شیوه اکسپرسیونیسم را به نمایش میگذارد.
Monet: London Parlement
بدبینی، یأس و تردید مالیخولیایی، عدم اطمینان و فقدان ثبات روانی، قسمتی از نتایج جنگ جهانی اول در روحیه و روان مردم اروپا بود. نمایشنامه های آلمانی و کشورهای اروپای شمالی همچون آثار: ایبسن، استریندبرگ، هاپمن و ویدکیند، دیدگاههای نمادگرایانه (سمبولیک) و حتی اکسپرسیونیستی را چه از لحاظ صحنه پردازی و چه از جنبه محتوا، پیش از جنگ اول جهانی، ارائه داده بودند که شک و تردید آدمی را نسبت به عظمت تمدن اروپایی و دستاوردهایی که به آن میبالید منعکس مینمود.
این گروه از نمایشنامه نویسان، چه از لحاظ روابط شخصیت های نمایشنامه و چه به لحاظ تحول روحی و روانی آنها، انسان را موجودی غیرقابل اعتماد و حتی خائن به خود مجسم می نمایند نمایشنامه اکسپرسیونیستی «میمون پشمالو» اثر اگوست استریندبرگ نمونه بارزی از این نوع طرز فکر و حتی بهترین نمونه در پرورش شخصیت ها و تجسم فضای نمایش و صحنه پردازی اکسپرسیونیستی است.او معتقد است که : زن و مرد دشمن یکدیگرند دائما در حال نبردند. زنان نبردهای کوچک را میبازند اما در نبردهای بزرگ علیه مرد،پیروز میشوند و نهایتا این خصومت است که باقی میماند این یعنی طرح مضمون بدبینی ابدی و ازلی در مورد انسان.همچنین استریندبرگ در نمایشنامه «به سوی دمشق» این اندیشه را منعکس نموده که: طبیعت انسان، غیر عقلانی است و او نمیداند که چه میخواهد، چه میکند و به دنبال چه چیزی است.عشق و عقل از هم جدا هستند. و عشق یک نیروی غیرعقلانی است.
اکسپرسیونیسم که از نقاشی، تئاتر و ادبیات به موسیقی راه یافته است، شامل بیان حالت ذهنی هنرمند به وسیله نمادهای خارجی نه لزوما مرتبط به یکدیگر است.در سالهای آخر قرن 19،عده ای از منتقدین هنری و موسیقیدان های وین شبها در کافه لاندمان دور هم گرد می آمدند و در خصوص مسائل هنری و شیوههای متفاوت موسیقی بحث میکردند. در بین آنها جوانی بود به نام شوئنبرگ که به عنوان شاگرد زملینسکی در ارکستر او ویولنسل مینواخت. مباحث این گروه درباره هنر نو بود و اغلب از موسیقی واگنر که آن را نشانه عالیترین وجه هنری در موسیقی میدانستند صحبت میشد. شوئنبرگ نیز که شیوه واگنر را به عنوان موسیقی آینده هدف و منظور خود قرار داده بود،در این زمینه به فکر افتاد منظومهای را که «ریچارد دل» به نام «شب دگرگون» نوشته بود، به شیوهای نو به تصنیف درآورد. او این آهنگ را در سال ۱۸۹۹ برای شش ساز زهی تصنیف کرد.
شوئنبرگ این اثر را برای نخستین بار به شیوهای کاملا بی سابقه و به روش موسیقی بدون گام و به کارگیری شکلهای توصیف آزاد و سازبندی غیرمعمول، به عنوان موسیقی اکسپرسیونیستی، به دنیای هنر معرفی کرد. (شوئنبرگ همچنین نقاشی معتبر بود و در نقاشیهای خود به شکلهای نو و غیرمتعارف میپرداخت، وی به جنبش هنری«سوار آبی» که در مونیخ توسط کاندینسکی بنا نهاده شده بود تمایل داشت(.
Franz Marc: Blue Rider
Arnold Schönberg : Die glückliche Hand / Happy Hand 1910
ب:اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان
جنبش اکسپرسیونیسم در هنر سینما، برای نخستین بار با فیلم «کابینه دکتر کالیگاری»(1919) ساخته رابرت وینه در آلمان به رسمیت شناخته شد.
لیکن نشانههایی از اکسپرسیونیسم را پیش از آن در سینمای آلمان بعد از جنگ اول جهانی در فیلمهایی چون:«هومون کلوس»(1916) اثر اوتو رویپرت و«شب ژانویه»(1918) ساخته لوپوپیک میتوان دید.
جنبه های ویژهای همچون دوگانگی طبیعت آدمی (خیر و شر،زشتی و زیبایی)، نیروی سرنوشت، ترس از موجودات شرور و شیاطین، درندگان و خون آشامان، ارواح و نیروهای ترسناک فوق طبیعی، مستقیما از افسانه های کهن و ادبیات فولکلوریک مردم اروپای شمالی، همچنین نمایشنامه های«دکتر فاستوس» اثر گوته که طی آن انسان میپذیرد روح خود را به شیطان بفروشد در این مکتب سینمایی تجلی پیدا کرده است.
لیکن در زمینه هایی چون: فشارهای اقتصادی ناشی از شکست آلمان در جنگ اول جهانی و ضربه ای که آلمانها از لحاظ روانی در نتیجهء این شکست متحمل شدند، دلایل و زمینه های مناسبی برای پیدایش این مکتب و یا جنبش، در سینمای آلمان نیز باید به شمار آورد.
از لحاظ بصری، دکورهای مصنوعی و نقاشی شده، فیلمبرداری در محیطهای ساختگی و غیرطبیعی به ویژه داخل استودیو، دفورمه کردن چهرهء بازیگران با گریمها یا آرایشهای اغراق شده و زوایای فیلمبرداری غیرعادی، سایه های تند، لباسهای غیرمعمول و نامتناسب با بدن، حرکات مکانیکی و خشک، از ویژگیهای فیلمهای این مکتب است.
لیکن رابرت وینه نه تنها آغازگر این جنبش سینمایی است، بلکه ادامه دهندهء آن نیز بهشمار میآید او با فیلمهای: «بازگشت کالیگاری»(1920)، «راسکول نیکوف»(1923) و «دستهای اورلاک»(1925) این جنبش را در سینمای آلمان به کمال رسانید.
کارگردانهای دیگری چون: پل واگنر با فیلمهای«گولم»(1920)و «مصیبت»(1922) سهم عمدهای از لحاظ شهرت جهانی این جنبش در آلمان داشتند. فیلم «گولم» نمونهای درخشان از سبک نورپردازی هراس آور و جلوه های بصری مؤثر است که از اجرای تئاتری اثری به قلم ماکس راینهاردت، نمایشنامه نویس،اقتباس شده است.
همچنین فیلم «مردگانی که به جهنم میروند»(1920)، ساخته ریچارد مارتین، نمونهای است که تحت تأثیر تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان ساخته شده و اساسا از یک نمایشنامه اکسپرسیونیستی برای فیلم اقتباس شده است.
فیلم«پله های عقبی»(1923) و «موزه آدمکهای مومی»(1924) ساخته پل لنی،همچنین فیلم «سایه ها»(1923) اثر ماکس روبینسون نمونه های جالبی هستند که ویژگیهای بصری تابلوهای نقاشی به ویژه از لحاظ نورها و سایه های تند، خطوط دندانه دار و شکسته را ترسناک و تضاد درجات رنگهای خاکستری مربوط به مکتب اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی پیش از سینما را نعکس مینماید.
کارگردانهای بزرگی چون فریتس لانگ و فردریش ویلهلم مورنائو، تحت تأثیر نخستین فیلمهای اکسپرسیونیستی و تئاتر این مکتب قرار گرفتند و با اقتباس از اسطوره ها و مضامین تخیلی در ادبیات فولکلور آلمان، توانستند آثار جالبی چون «آخرین خنده»(1924) اثر مورنائو و «متروپولیس»(1927) اثر فریتس لانگ را خلق کنند. «متروپولیس» نمونهء جالبی است که در آن کارگردان، چیرگی ماشین را بر انسان، زایل شدن روح و روان آدمی در اثر کارهای مکانیکی ماشین وار و برنامه ریزی شده در کارخانه ها و طبقه بندی نظام کار صنعتی براساس حرکتهای معین و تکراری و فرمولی شده کارگر را در محیط کارخانه و خط زنجیر تولید، تصویر میکند (دیدگاهی که به طور همزمان توسط چارلی چاپلین به طور کمیک و طنزآمیز در فیلم «عصرجدید» به تصویر کشیده شده است.
Metropolis : Fritz Lang
کارگردان دیگری به نام اریش دوپونت با فیلمهای «واریته»(1924) و«تسلیم»(1925) به مضامینی نظیر چیرگی سرنوشت و فرمانبری برده وار در برابر نیروهای اهریمنی قهار پرداختند. در واقع یکی از شاخه های فرعی اکسپرسیونیستی آلمان، در خصوص پرداختن و یا انتخاب مضمون، توجه به نیروی سرنوشت یا تقدیرگرایی است با قدرت گرفتن نازیها در آلمان و روی کار آمدن هیتلر در سالهای اولیه دهه ۱۹۳۰، ساختن این قبیل آثار ممنوع شد.
این نوع فیلمها که مردم آلمان را با نوعی نیروی ترس آور ناشناخته و مهارکننده مواجه میساخت، پیش بینی کننده نیروی شیطانی فرد مقتدری بود که تا چندی دیگر به عنوان«پیشوا» میخواست روح آلمانی ها را تحت اراده و اقتدار خویش درآورد و این ملت را برای کشتن و یا کشته شدن آماده کند. پدیدهای که با پیدایش هیتلر و پذیرش او به عنوان رهبر آلمان در سالهای ۱۹۳۲ تا ۱۹۴۴ تثبیت شد.
با وجود توقف تولید این آثار در اواخر دوره صامت، به دلیل تهدیدات سیاسی نازیها و روی آوردن اغلب کارگردانهای آلمانی به نوعی فیلم به نام«فیلمهای خیابانی» (street films) که موضوعات آن، برخلاف فیلمهای قبلی، در داخل دکور و استودیو بازی نمیشد و بیشتر در محیطهای خارج از استودیو و در اماکن طبیعی و فضای شهرها جریان مییافت، اما تأثیرات بصری نحوه صحنه پردازی، شیوه ساخت دکور، حرکت دوربین، کادربندی و تعیین زاویه فیلمبرداری، به ویژه نورپردازی تند، پر کنتراست و هیجانآور، تا سالها، روی کارگردانهای برجستهای چون مورنائو و لانگ در دوره سینمای ناطق باقی ماند و این گروه سبک نورپردازی ویژهای را در سینمای امریکا رایج کردند که به سبک نورپردازی آلمانها شهرت یافت مثلا در فیلمهای«طلوع»اثر مورنائو، «ام»، «ورای یک شک منطقی»، «جلا دادن نیز میمیرند» اثر لانگ این نوع ویژگی نورپردازی تند و پر از سایه و یا مایه تیره (Lowkey) دیده میشود همچنین فیلمهای گانگستری و دورهء فیلمهای ترسناک در هالیوود دهه سی که برخوردار از نورپردازی با کنتراست زیاد و سایههای تند و فضای ترسناک و پر از تعلیق و حالتهای ذهنی غیرعادی شخصیتهای فیلم هستند، تأثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی را روی سینمای امریکا نشان میدهد.
لیکن آنچه از فیلم «کالیگاری» در سینمای سالهای بعد آلمان باقی ماند، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان یا تجلی عینی«روح» و احساس و حالت صورت میگرفت.مثلا در فیلم«کالیگاری»سایه های نقاشی شده روی دیوار و در سطح دکور، به ناگاه جان میگیرند و به حرکت درمیآیند برای نمونه آن صحنهای که«سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایهء بسیار بزرگ و بر روی دختر میافتد، سپس قاتل را میبینیم که نزدیک میشود، و در این صحنه فقط سایه بزرگ او به نمایش درمیآید.
هیچیک از عناصر بصری این فیلم مثل سایه نتوانسته مکتبساز باشد.تحت تأثیر این فیلم، کارگردانهای بعدی در سینمای آلمان توانستند خصوصیات هشداردهنده و ترسناک کنگره ساختمانهای آلمان دورهء گوتیک،پشته کشتزارها،سایه درختان و دیوارها،اشکال مثلثوار و خطوط دندانهدار را نمایان سازند بیآنکه نیازی به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شدهء «کالیگاری» را داشته باشند و این تحول در دورهء «فیلمهای خیابانی» تجلی یافت.
Nosferatu a symphonie of horror
فیلمهای موفق آن دوره نمایش کابوس ستمگری، وحشت و مرگ بودند. مثلا فیلمهای «نوسفراتوی خونآشام» اثر مورنائو،«مرگ خسته» اثر فرتیس لانگ ،«موزهء آدمکهای مومی» اثر پل لینی. شخصیت های مخوف مثل فرماندار در فیلم «وانینا» ساخته گرلاخ همچنین فیلم هایی پیرامون سرگذشت «هارون الرشید»، «ایوان مخوف» و«جک درنده» که همگی ستمگرانی خشن و ظالم هستند و تصاویری دردناک از خودکامگی سیاسی را ارائه میدهند. لیکن از لحاظ محتوا و مضمون، جاذبهء تصویر«انسان برتر» و پرقدرت تا زمانی در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی در این کشور پایدار بود.
در مجموع،سینمای آن روزگار آلمان،پیشبینی شگفتانگیزی را از بروز یک قدرت خودکامه و جنگ افروز نیروی نازیها به رهبری هیتلر را تصویر میکرد که در فاصلهء سالهای 1940 تا ۱۹۴۴ بشریت را درگیر جنگی جهانسوز نمود.
ادامه دارد
نویسنده : احمد ضابطی جهرمی
نقل از فصلنامه هنر
دیدگاه های خوانندگان: