|
معمای پیکاسو /The
Mystery of Picasso
کارگردان: هانری ژرژ کلوزو / مدیر
فیلمبرداری: کلود رنوار / تدوین: هنری کولپی / موسیقی
متن: جورجس آئوریک / بازیگران: پابلو پیکاسو / محصول:
1956، فرانسه / مدت زمان: 78 دقیقه
مانند ماتادوری كه با یك گاو وحشی روبرو می
شود و از چشمانش شراره می‌بارد، در برخورد هنرمند با
سه پایه نقاشی‌اش شراره ای در چشمانش زبانه می‌كشد؛
حركت قلم مو، اثری هنری را جلوه‌گر می سازد كه در
برابر چشمان ما جان می‌گیرد و می‌رقصد. در سال 1955،
كلوزو به پیكاسو پیوست تا فیلم هنری كاملا نو كه
می‌توانست لحظات رازگونه خلاقیت را ثبت كند، بسازد. آن
دو با یكدیگر به تكنیكی نو و بازنگری شده دست یافتند.
فیلمساز دوربین خود را رو به روی یك سطح شفاف قرار داد
كه هنرمند طرح خود را با جوهر ویژه ای كه از آن عبور
می كرد، می كشید. در واقع كلوزو برعكس تصویری را كه
پیكاسو می كشید. ثبت می كرد و این چنین صفحه
فیلم به بوم نقاشی هنرمند تبدیل شد كه خودش در آن صفحه
حضور نداشت. كارهایی كه استاد خلق كرد از بازیِ بازی
طرح های سیاه و سفید ساده تا نقاشی‌های دیواری تكمیل
شده بودند كه با استفاده از تكنیك قطع_حركت در دقایق
كوتاهی تكمیل شدند. فیلم كلوزو بیشتر از یك دهه در
دسترس كسی نبود؛ فیلمی كه روح بخش، افسون كننده و
فراموش ناشدنی است و در سال 1988 دولت فرانسه آن را به
عنوان یک گنج ملی اعلام كرد
مقدمه
كارگردان فرانسوی، سناریست و دراماتیست
مشهور،
هانری ژرژ كلوزو در بیستم نوامبر 1907
در نیورت، در غرب فرانسه متولد شد. در كودكی اعجوبه‌ای
بود؛ در چهار سالگی نمایشنامه می نوشت و رسیتال پیانو
برگزار می كرد. بینایی ضعیف و ضعف سلامتی او را مجبور
كرد تا طرح‌هایی را كه برای حرفه‌ی دریانوردی داشت،
كنار بگذارد و به امید این كه دیپلمات شود، حقوق و
علوم سیاسی خواند و به عنوان منشی سیاستمداران دست
راستی، مدت كوتاهی كار كرد اما این برنامه خیلی زود در
بیست سالگی او كنار گذاشته شد و تصمیم گرفت تا
روزنامه‌نگار شود. پس از كار با سمت گزارشگر در
روزنامه پاریس_میدی، فیلمنامه نویسی را در سال 1931
آغاز كرد و در همان سال فیلم
La
Terreur de Batignolles را كارگردانی كرد.
بین سال های 1931و 1933 كلوزو با بسیاری از
فیلمنامه نویسان در نوشتن متن‌هایشان كه عمدتاً
فیلم‌های كوتاه بودند، همكاری كرد؛ به عنوان دستیار
كارگردان برای آناتول لیتواك و همچنین كارگردان
آلمانی، دوپون، به كار مشغول شد و در سال های 1932
و1933 به تهیه نسخه‌های فرانسوی از فیلم های آلمانی
پرداخت. در سال 1933 ضعف سلامتی‌اش موجب شد كه مدتی از
هر گونه فعالیتی چشم‌پوشی كند و چهار سالی را در
آسایشگاه مسلولین به استراحت بگذراند. او این دوران را
دوران سازندگی خود بیان می كند؛ مدرسه ای كه به گفته ی
او موجب شد تا دریاید كه انسان ها چگونه تلاش می كنند.
دست و پنجه نرم كردن كلوزو با مرگ شاید موجب طنز سیاه
و تلخی باشد كه در آثار او وجود دارد. فواصل زیاد بین
كارهای او همچنین موجب شد تا پروژه‌های بسیاری ناكام
بمانند، اگرچه یكی از آنها به نام
l'enfer توسط كلود شابرول ساخته شد.
كلوزو در سال 1938 بار دیگر به
فیلمنامه‌نویسی بازگشت و در سال1942 اولین اجرای
كارگردانی خود را با تریلر قاتل در شماره بیست و یك
زندگی می كند با بازی پی‌یر فرزنی به پرده آورد. فیلم
بعدی او كلاغ
Le
Corbeau برای او هم شهرت و هم بدنامی به بار آورد و
تقریبا حرفه‌اش را تكمیل كرد.درام تعلیقی كه درباره‌ی
شهر كوچكی در فرانسه است كه از ترس نامه‌هایی كه با
قلم سمی كسی كه با عنوان كلاغ امضا می‌كند، به وحشت
افتاده است. این فیلم به تندی كیفیت زندگی در فرانسه
را مورد انتقاد قرار داد.
زمانی كه یك شركت آلمانی این فیلم را تولید
كرد، جنجال‌ها بر این مضمون اوج گرفتند كه این فیلم
برای تبلیغات ضد فرانسوی ساخته شده است. پس از آزادی
فرانسه از آلمان فاشیستی، فیلم موقتاً از نمایش منع و
كلوزو به مدت شش ماه از انجام هر گونه فیلمسازی محروم
شد و تا سال 1947 فیلم دیگری نساخت. كلوزو صنعتگری
ماهر و استاد تعلیق بود، با این كه از شوخ‌طبعی هیچكاك
كاملا بی‌بهره بود اما او را هیچكاك فرانسه می نامند.
هیچكاك، كلوزو را رقیب سرسختی برای خود می‌دانست و
می‌خواست كه بر فیلم "شیاطین" برتری یابد و عده‌ای معتقدند كه "روانی" را به آن دلیل ساخت. فیلم
های معروف و برجسته كلوزو "مزد
ترس" و "شیاطین" هستند كه هر دو در گیشه هم
بسیار موفق بودند و در خارج از فرانسه هم به شهرت
رسیدند. در فیلم "مزد ترس" همسر برزیلی كارگردان، ورا
كلوزو، بازی می كند كه در 1950 با كلوزو ازدواج كرد و
در 1966 بر اثر بیماری از دنیا رفت. فیلم های كلوزو
به صورت تیپیك تریلرهای پر تنش روانی مانند آثار
هیچكاك هستند با این تفاوت كه آرامش و سبكی بیشتری
دارند. فیلم های غیر‌ترسناك كلوزو منعكس كننده دیدگاه
بدبینانه او به اجتماع و تشكیلات آن بودند. حتی عاشقان
در فیلمی مانند
Manon و حقیقت
La
Variete به شكل تیپیك، غیر اخلاقی اند و تقدیرشان این
است كه یكدیگر را زجر دهند.
فیلم معمای پیكاسو مستند برجسته ای است كه
كلوزو درباره‌ی پیكاسو و هنرش ساخت كه از آثار برجسته
و به یاد ماندنی سینمای مستند است كه در سال 1988 به
عنوان گنج ملی فرانسه ثبت شد. كلوزو پیكاسو را كه دوست
دوران كودكی‌اش بود، متقاعد كرد تا مستندی درباره‌ی او
بسازد كه فیلمبرداری آن سه ماه طول كشید. كلوزو معمولا
فیلمنامه‌هایش را خودش می‌نوشت؛ غالبا از رمان‌های
موفق اقتباس می‌كرد؛ او كارگردان نكته‌سنج و دقیقی بود
و هر صحنه را خیلی پیشتر از آن كه تهیه‌ی فیلم آغاز
شود، كاملاً طراحی می كرد. مشكل پسندی و نكته‌سنجی
كلوزو نظر منتقدان و كارگردانان موج نو را در دهه
1960به خود جلب كرد؛ علاوه بر استادی در تعلیق، كلوزو
به دلیل استانداردهای بالای اجرا و سبك بصری تجربی‌اش
علیرغم خلق و خوی خشنی كه داشت، مورد توجه قرار گرفت.
فیلم‌های او جوایز بسیاری در سراسر دنیا به دست آورد
از جمله نخل طلای كن 1953 برای فیلم "مزد ترس" و اسكار بهترین فیلم خارجی
1960 برای فیلم "حقیقت". كلوزو خیلی زود پس از مرگ همسرش با یك آرژانتینی كه سی سال
كوچك‌تر از خودش بود، ازدواج كرد. ادامه بیماری او
موجب شد تا پروژه‌های بسیاری در سالهای آخر عمرش به
سرانجام نرسند و سرانجام، در 1977 و در 69 سالگی در
پاریس درگذشت.
معمای پیکاسو؟
شاید پی بردن به آنچه كه در ذهن رامبو به
هنگام سرودن زورق مست می گذشته و یا چیزی كه در ذهن
موتسارت به هنگام ساختن سمفونی ژوپیتر رخ داده، كار
آسانی نباشد. اما آنچه در شعر و موسیقی غیر ممكن است،
در نقاشی قابل اجراست؛ برای پی بردن به آنچه كه از ذهن
نقاش می گذرد، حركات دست او را دنبال می كنیم؛ آن وقت
می بینیم كه ماجرای یك نقاش چه چیز عجیبی است؛ با
تعادل كامل بر طنابی راه می‌رود؛ خطی منحنی او را به
راست می كشاند و لكه ای به چپ. پابلو پیكاسو پذیرفته
است كه امروز در برابر شما و با شما زندگی كند.
این جملات كه روایت آغازین فیلم معمای
پیكاسو است، به روشنی هدف فیلمساز از ساختن چنین فیلمی
را بیان می كند. كلوزو می خواست كاری جدید در حیطه هنر
انجام دهد؛ كاری فراتر از نشان دادن آثار و یا مصاحبه
با هنرمند، چنانچه در نریشن اول فیلم می شنویم، او می
خواست كه پیكاسو در برابر دوربین زندگی كند؛ پس صحنه
های فیلم را به بوم پیكاسو تبدیل كرد. جایی كه حدود سی
اثر در برابر چشمان بینندگان شكل می‌گیرند. اگرچه شرط
پیكاسو برای انجام چنین پروژه ای نابودی بوم‌های نقاشی
شده در حین فیلم بود. اما، سینما آن آثار نابود شده را
به بهترین شكلی حفظ كرد و خود به اثری هنری از چند‌وجه
تبدیل شد. نه تنها ماجرای پیكاسو و زندگی اش ثبت و
برای آیندگان ضبط شدند، بلكه آثار هنری‌ای خلق شدند كه
در هیچ جای دیگری به جز این فیلم، وجود ندارند. اگرچه
حفظ دو تابلو از این مجموعه تایید شده است اما بقیهی
آثار به جز در این فیلم در جای دیگری وجود ندارند.
تكنیك كار كلوزو جالب و بدیع بود؛ دوربین بر روی بومی
فوكوس می شود كه هنرمند در پشت آن نشسته و ما تنها
خطوطی را كه هنرمند خلق می كند، می بینیم و در آفرینش
او سهیم می شویم. آن چه كه در بوم استاد می بینیم، با
رنگ و شكل و تصاویر در برابر دیدگان ما جان می گیرند،
تغییر می یابند و از نو خلق می شوند. خلق اثر، خط به
خط دنبال می شود تا روند شكل‌گیری و ذهنیات خالق اثر
درک شوند.
به گفته مارتی میپز در نقدی كه بر این فیلم
نوشته است، كلوزو بعد سوم زمان را به دو بعد پرده
اضافه می كند و اثری سه‌بعدی می‌سازد. خطوط ساده‌ی
هندسی و یا طرح كارتونی پیكاسو با افزودن لایه های رنگ
متعدد و یا خطوط تازه به اثری هنری مبدل می شود. بر
نقاشی‌های جدی تر او، طرح‌ها تكمیل و اصلاح و رنگ،
نور، سایه و عمق به آن ها افزوده می‌شود.
گاهی دوربین، نقش پیكاسو را خط به خط دنبال می كند؛ گاه نقاش را بر
صحنه دنبال می كند؛ یكبار كلوزو این روند را از آخر به
اول انجام می دهد بی آن كه از حقه های معمول فیلمسازی
در آن استفاده شده باشد. عقب‌گرد فیلم، راهی برای
تجزیه و تحلیل نقاشی پیكاسو و ماجرایی است كه بر آن
گذشته است.
پیكاسو در حین فیلم می گوید كه باید خطر
كرد و به عمق داستان رفت. بدون شك پیكاسو سخاوتمندانه
می خواست كه دیگران در لابه لای این خطوط، عمق ذهنیات
و احساسات او را ببینند و هنر و سبك منحصر به فرد او
را درك كنند و برای همین پذیرفت كه این فیلم ساخته
شود. كلوزو هم هدفی فراتر از ساختن یك مستند معمولی
داشت؛ او عمیقا مایل بود كه زمان را ثبت و هنرمند و
هنری را كه به آن ارادت داشت، جاودانه كند.
موسیقی و تصاویر فیلم با هم هماهنگ و گویا
هستند. مثل طرح هایی از گاوبازی اسپانیایی كه موسیقی
هماهنگ با خودش را دارد و اشاره ای به زادگاه پیكاسو،
اسپانیا است. فیلم ویژگی های شخصیتی پیكاسو را با
تصاویر و بدون كلام، آنچنان كه شایسته یك فیلم است، به
نمایش می گذارد. پیكاسو خستگی ناپذیر و قانع ناشونده
است. لایه های رنگ را پی در پی بر هم می ریزد و خطوط
قبلی اش را اصلاح و یا نو می كند و تنها زمانی دست از
این خلق مداوم می كشد كه : مردم به این احساس گرایش
دارند كه این كار تمام شده، این من را آزار می دهد،
اما چنان می‌كنم كه آنها می‌خواهند و كار را تمام
می‌كنم.
شاخ و برگ های درخت و بوته ای، فلس‌های
ماهی حلوایی می شود كه آن هم به خروس تبدیل می‌شود،
اما در دو دقیقه ای كه كلوزو برای رنگ آمیزی به پیكاسو
می‌دهد، خروس نهایی هم به دیوی تبدیل می شود. چیزی كه
غیر ممكن بود بدون دیدن تصاویر این فیلم و روند خلق
اثر، تصور كنیم. كلوزو كه خودش نقاش آماتوری بود،ارزش
اثر اصیل هنری را به خوبی می‌دانست. چه كسی می داند؟
شاید كار كلوزو در تشریح و تبیین سبك بدیع كوبیسم بود
كه درك كاملی از آن وجود نداشت و كلوزو و هنرمند با هم
پذیرفتند كه با سینمای مستند، روشنگری ببینندگان را به
عهده بگیرند.
تاریخچه پخش
شركت فیلم لوپرت كه بازوی خانه‌ی هنری
یونایتد آرتیست است، راز پیكاسو را در آمریكا به نمایش
در آورد. فیلم كه جایزه ی ویژه ی هیئت داوران جشنواره
كن 1956 را برده بود، در اكتبر 1957 در نیویورك به
نمایش در آمد. نمایش فیلم، از طرف روزنامه نگاران با
بازتاب های متفاوتی رو به رو شد.
نیویورك تایمز فیلم را بیشتر یك سرگرمی
نوری دانست تا یك اثر جدی هنری، در حالی كه هرالد
تریبیون فیلم را اثری مهم در حیطه هنر معرفی كرد كه
سرگرم كننده نیست. اكران تئاتری فیلم بسیار كوتاه و در
فرانسه كمی درگیشه موفق‌تر بود. بعد از چند سال، حق
پخش فیلم منقضی شد و فیلم به مدت یك دهه از دیدگاه
مخاطبان بیرون رفت.
در 1980 طرح هایی برای خلق موزه ای كه به
كارهای پیكاسو اختصاص داشته باشد، مطرح شد و مارتین
كارمیتز از شركت
MK2 فرانسه را برانگیخت تا درباره به دست آوردن حق
تكثیر فیلم و حقوق بین المللی تكثیر آن، تلاش كند.
هنگامی كه كلوزو طرح ساختن فیلم را با پیكاسو، پی‌ریزی
كرد، هنرمند، پخش تجاری فیلم را برای مدت پنج‌سال به
فیلم‌سونور بخشید و پیكاسو هم با این شرط موافقت كرد
كه آثار خلق شده ، پس از تكمیل فیلم، نابود شوند و پس
از پنج سال تمام حقوق به پیكاسو واگذار شود.
ژاكلین پیكاسو بیوه‌ی هنرمند، برای پخش
جهانی فیلم مردد بود. تكمیل قرارداد
MK2، دو سال طول كشید. پس از 500 صفحه كاغذبازی و
گفت و گو با عوامل حافظ حقوق ودارایی پیكاسو، كلوزو و
فیلم‌سونور، سرانجام این كار انجام شد. پس از نمایش
دوباره درفستیوال كن در سال 1982و همچنین فستیوال
فیلم مونترال، معمای پیكاسو بار دیگر اجازه پخش تجاری
در فرانسه و اروپا را دریافت كرد. برخورد مشتاقانه
منتقدان و مخاطبان بسیار موجب شد تا برای پخش آن در
آمریكا، حداقل یك میلیون دلار درخواست شود. پس از دو
سال كه این مبلغ پذیرفته نشد، كاهش قیمت، درخواست و
پذیرفته شد. شركت ساموئل گلدوین حق پخش فیلم را خرید و
سرانجام فیلم در 1986 در امریكا اكران شد و نسخه
ویدیویی آن را وسترون ویدئو تهیه كرد. زمانی كه گلدوین
مترومدیا را در اواسط سالهای 1990 فروخت، وسترون
ورشكست شده بود، تمام حقوق منقضی و به مادام كلوزو
واگذار شد. مایلستون و تله دیس مذاكرات با مادام كلوزو
را در پی‌گرفتند و پس از یك سال قرادرادی جدید به
امضا رسید.
مایلستون نسخه های جدیدی را با استفاده از
نگاتیوهای داخلی ساخت كه برتر از نسخه های اولیه بودند
و هم‌اكنون در دسترس عموم قرار دارند.
جزئیات ساخت
در مقاله پیش‌گویی كننده ای كه در شماره ای
از مجله‌ی كتابچه هنر نوشته شده توسط كریستین زروس از
خاطره ی مكالمه با پیكاسو چنین می نویسد:
خیلی جالب خواهد بود تا صحنه نقاشی با
دوربین ثبت شود؛ نه تنها صحنه نقاشی بلكه مسخ كنندگی
آن؛ این كه كسی ببینید كه چگونه هنرمند توسط روندی
ذهنی راهی برای كریستالیزه كردن رویای خویش می یابد؛
اما آنچه واقعا كنجكاوی را تحریك می كند این است كه
آدم ببیند كه تصویر، اساسا تغییر نمی كند و نگاه اولیه
علیرغم ظهور اثر، دست نخورده باقی می ماند.
بیست سال بعد این مضمون واقعیت معمای
پیكاسو شد. كلوزو كه خودش نقاشی آماتور بود، نخستین
بار در 12 سالگی هنرمند بزرگ را ملاقات كرد. آن دو چون
مردان بزرگسالی كه دوست و همسایه بودند، مدت‌های دراز
امكان همكاری را بررسی كردند؛ اگر چه یك چیز مسلم است
و آن این كه آن دو نمی خواستند یك مستند مرسوم بسازند.
هر دو به ثبت شیوه‌ی تكامل یك نقاشی به غیر از شیوه
های مرسوم سینمایی كه در آن هنرمند و یا كارشناس صحبت
می كند و دوربین بر فراز شانه های هنرمند ایستاده و
تنها قطعات كوچكی از بوم دیده می شود ، معتقد بودند.
در كاتالوگ فستیوال كن از قول كلوزو چنین
نوشته شده است:
اغلب فیلم‌هایی كه درباره نقاشی ساخته شده
اند،خیلی خوب هستند اما همه یك ضعف ساختاری مشترك
دارند كه آن محدود شدن تحلیل كار در فضا با راهنمایی
دید مخاطب از یك جز به جزیی دیگر است كه این به
فراترین فضیلت اثر تصویری كه هماهنگی است، بی توجه
است.
پیاده كردن اثر هنری به اجزای جداگانه،
تكان دادن آنها در یك كیسه، بیرون كشیدن و دوباره جمع
كردن آنها مثل قطعات یك پازل تنها می‌تواند با قصابی
یا حقه های افسونگرانه مقایسه شود و من شك دارم كه
این بازی، دركی صحیح از بوم به دست دهد. در این كار من
و پیكاسو خود را از هر قطعی در هر دو معنی اش منع
كردیم. تحلیل طراحی و نقاشی، یك تحلیل به ترتیب و پشت
سر هم است؛ این، موجب تبیین الگوی فكری خالق اثر است.
با رهاشدن از تغییر مكان دوربین، می توان موجب سادگی
بیان و تفسیر شد. از آن جا كه ما متقاعد شدیم كه
واژگان هرگز نمی توانند به ارزش‌های انتزاعی نزدیك
شوند.
هنگامی كه پیكاسو شیشه ی جوهر كادوی
آمریكایی را دریافت كرد، دریافت كه این جوهر این ویژگی
را دارد كه بر كاغذ پخش و از طرف دیگر كاغذ دیده شود
و یك تصویر بی نقص ارائه دهد و این راه حلی برای كار
بود. پس دوربین رو به روی فریم قرار گرفت و بر كاغذ
عبور دهنده جوهر فوكوس كرد، این چنین، لحظه واقعی خلق
اثر می توانست ثبت شود.
گروه كوچك فیلم پیكاسو در استودیوی
ویكتورین نیس كه از ویلای پیكاسو یعنی كالیفورنی در
تابستان 1955 دور نبود، جمع شدند.
هانری كولپی تدوینگر در مقاله ای در
شماره‌ی 58 مجله یكتابچه سینما كه در آوریل 1956 منتشر
شد، چنین نوشت:
تمام همكاری فیلم، از پیش پا افتاده‌ترین
تا مهمترین فعالیت‌ها، حس شركت در ماجرایی خاص و
یگانه بود. كار از ظهر تا شب، از جولای تا پنجم
سپتامبر ادامه داشت؛تصورات همیشه پویا و بارور پیكاسو،
همواره فوران می كرد و او در حالی نقاشی می‌كشید كه
گروه با شگفتی و حیرت آن را تماشا می كردند.
پیكاسو گفته بود كه اگر سینما می توانست
رامبراند را به هنگام خلق اثر به تصویر بكشد، حالا این
جا موقعیتی بود كه نسل‌های آینده، هنرمند نابغه و
تاثیر گذاری را در حین كار ببینند.
آریانا هافینگتون در كتاب پیكاسو، خالق و
نابودگر فضای گروه را چنین بیان می كند:
در استودیوی ویكتورین همه جور ماجرای
غافلگیر كننده وجود داشت، عرق كردن، تنش، هیجان،
خستگی، همهمه، گیجی ناگهانی صدابردار،قلاب و وسایل سر
هم بندی شده و لحن تلخ كلوزو كه با آن نیات خود را در
حالی كه تب آلوده پیپش را می كشید، اعلام می كرد: هدف
من ساختن یك فیلم پداگوژیكی برای آن‌هایی است كه به
هنر علاقه‌مندند.
كلوزو در آغاز، فیلم ده دقیقه ای كوتاهی
ساخت.پس از این تعجیل آغازین، او و بقیهی گروه كه
زبانشان با دیدن كار پیكاسو بند آمده بود و توسط
هنرمند كه هر روز با ایده ای نو به مجموعه می آمد،بر
انگیخته شده و به وجد آمده بودند، كلوزو مصمم شد تا
برای پروژه بلندتری سرمایه گذاری كند. با ترس از این
كه این موضوع آوانگارد، سرمایه گذار را جلب نكند،
كلوزو با ژرژ لورو از فیلم‌سونور كه بزرگترین شركت
تهیه فیلم فرانسه و تهیه كننده دو فیلم قبلی او بود،
تماس گرفت. لورو موافقت كرد تا پشتوانه لازم برای تهیه
فیلم را در محتوایی برتر از محتوای اولیه،در حین
تابستان فراهم كند.
كلوزو یك بخش از فیلم را كه او و پیكاسو را
درگیر می كرد و شرح می داد كه دوربین باید در چه
وضعیتی باشد و قوانین بازی چیست را نوشت و زمانی كه
پیكاسو تایید كرد كه می خواهد با رنگ و روغن روی بوم
های بزرگتری نقاشی كند، كلوزو موفق به برآورده كردن
این خواسته حتی در سینماسكوپ شد. تكمیل آخرین نقاشی
عظیم
La
plage de la garoupe بیشتر از هشت روز طول كشید.
همان‌طور كه هانری كولپی می گوید:
جنگ بین اهداف هنرمند و مقاومت مواد، روند
خلاقانه تلاش را به همراه داشت و خلق الساعه نبود؛
آن چنان كه معمولا به نظر می رسد كه طرح های فی
البداهه ای هستند.
اگرچه مابقی فیلم، تخیل شكست ناپذیر پیكاسو
را نمایش می دهد و جمله معروف‌اش را كه :من جست و جو
نمی كنم، می یابم. پیروزی و شكست هر دو طنین
حقیقت‌اند. چینش بوم برعكس با رنگ و روغن كار نشد، اگر
چه كلوزو نمی خواست كه فوریت عمل خلاقانه را واگذارد
مخصوصا در مكان هایی كه طرح‌های جوهری بسیار برجسته و
تاثیرگذار بودند ؛ او از هر حركت قلم مو فیلم گرفت و
این موجب خروج هنرمند از فریم شد. اگر چه در تئوری این
روند شروع_توقف كاملا با كار خود به خودی متضاد بود
اما كلوزو به راه تازه و تكمیل شده ای دست یافت كه
می توانست این توهم را به دست دهد كه نقاشی جلوی چشم
بینندگان جان می گیرد. او تكه های فیلم را به ترتیب
قرار داد و یكی را در دیگری حل كرد. در آغاز نقاط بخیه
دیده می‌شدند و بعضی از آنها 300 نقطه وصل
داشتند.بررسی‌های آزمایشگاهی نشان داد كه رنگ های خاصی
نمی توانند با موفقیت قوام خود را بر روی پرده حفظ
كنند. تكنیك های ال تی سی به آمریكا رفت و با راه حلی
بازگشت. توده رنگ شناور برداشته می‌شد و بر مكان
موردنظر قرار می گرفت. این روند موجب تحقق كار پیكاسوی
عجول شد.
مدیر فیلمبرداری كلود رنوار برادرزاده ژان
رنوار فیلمساز انسان‌گرای معروف فرانسه بود و در
نخستین روز فیلمبرداری پیكاسو چنین زمزمه كرد:اوه، نوه
ی آگوستین رنوار!
فیلم سیاه و سفید بر روی یك نگاتیو رنگی
پرینت شد، به جز در قسمت‌هایی كه منحصرا بخش‌های رنگی
صفحه را پر می كرد.با چنین شیوه‌ی فیلمبرداری، كلوزو
آرزو داشت كه بیننده به این باور برسد كه دنیای واقعی
سیاه و سفید است و هنر دریچه ای از سرزمین رنگ‌ها به
روی آدمی می گشاید. به جز یك مقدمه و میان پرده‌ای
كوتاه كه در آن پیكاسو بر خلاف جهت ساعت می دود، فیلم
دیالوگ اندكی دارد. ژرژ اوریك از پیشگامان آهنگسازی و
دوست قدیمی پیكاسو قطعه فوق العاده ای طراحی كرد كه در
حالت و طول، مناسب اجرای بصری باشد كه آن موجب غنا ی
درام فیلم و تعلیق آن شد. در پایان هر نقاشی، لحظه ای
سكوت به احترام تكمیل آن برقرار می شود و سپس قطعه ای
دیگر متناسب با محتوا در آغاز نقشی دیگر به گوش می
رسد. پیكاسو مقرر كرده بود تا پس از تكمیل
فیلمبرداری، همه بوم هایی را كه برای فیلم كار شده،
نابود شود و به این ترتیب فیلم خودش تبدیل به اثری
هنری شد. در ژانویه سال 1957ری بردبری شاید به طعنه در
داستان كوتاهی با عنوان در فصل هوای آرام كه بعدا به
تابستان پیكاسو تغییر نام داد، داستان زوج جوانی را
بیان می كند كه به دیدار پیكاسو به فرانسه می‌روند و
پیكاسو نقاشی‌های عظیم بر شن‌های ساحل می كشد كه
موج‌های برآمده از دریا آنها را می شوید.
لئوناردو كلادی در یك مقاله خبری به سال
1986در فیلم كامنت گزارش كرد كه آرنولد گلیمشایر از
گالری نیویورك گزارش كرده كه وجود دو نقاشی
La
corrida و
La
plage de la Garoupe
كه در فیلم معمای پیكاسو خلق شده بودند، تایید شده
است. گلیمشایر كه زمانی به عنوان ارائه كننده
آمریكایی آثار پیكاسو خدمت می كرد، وجود این دو اثر را
تایید كرده اما گفته كه نمی داند كه هم‌اكنون چه كسی
این آثار را در اختیار دارد.
همچنین هنوز اثری كه پیكاسو به شوخی و به
رسم یادگاری به هنگام تولید فیلم ساخت، موجود است.
مجسمه ای كه سرش از جعبه‌ی لنز، بدنش از پایه‌ی چراغ و
ساق‌های او سه پایه بوم و تعدادی جعبه كهنه بودند.
تهیه كننده تلویزیونی دیوید ولپر این اثر را از پسر
پیكاسو و حافظ منافع او ، كلود پیكاسو خرید و مجسمه
را به موزه‌ی هنر لوس آنجلس اهدا كرد.
در فوریه 1986 ولپر در مقاله ای در نیویورك
تایمز نوشت كه پیكاسو از كلوزو خواسته بود تا در
انتهای فیلم نباید اثری از آثار هنری تولید شده در
فیلم باقی مانده باشد.
كلوزو مانند همه فیلم‌هایش، ستاره‌‌ی
داستان را به مرز خستگی رساند. مجبورش كرد تا در حضور
گروه و در گرمای بعد از ظهر تابستان كار كند كه با
شیوه معمول كار خودش كه جرقه هایی خلاقانه در اواخر
ساعات شب داشت، متضاد بود.
پیكاسو تنها می بایست كه متدهای كاری اش را
مطالعه و در در زیر گرمای شدید استودیو كار كند كه به
گفته‌ی او: موجب می شود كه خورشید بیرون، چونان خورشید
سرزمین های یخی باشد.
در صحنه های این فیلم،هنرمند كه تنها
شلواركی بر تن دارد، بسیار جوان‌تر از مردی 75 ساله به
نظر می رسد و به شروع و قطع های لازم برای فیلم خو
كرده است.
افسردگی پیكاسو در زمستان 1955 افزایش یافت
و در آن زمان، پیرو دستورات پزشك از كار منع شد. او از
این كه در نمایش خصوصی فیلم حضور یابد، سر باز زد.
ژاكلین كه بعدها همسر او شد، پیغام‌رسان ناامیدی اوریك
و كلوزو از عدم حضور او در نمایش خصوصی شد و سرانجام
پیكاسو را به نمایش برد در حالی كه ژاكت پلوخوری زیبا
و كلاه محبوب اش كه كلاه
bowler انگلیسی بود را به سر داشت. جریان منتظر و
سرِپا ایستاده ملاقات كنندگان شیفته برای دیدن ستاره
آمده بودند: ژان كوكتو، ژاك پره‌وِ، لوئیس بونوئل و
بقیه كه با هم وزوز می كردند.
هنگامی كه فیلم در كن به نمایش در آمد،
علیرغم انتظار، تقریبا هرج و مرج رخ داد. مخاطبان آن
چنان واكنش دشمنانه ای نشان دادند كه از پیكاسو خواسته
شد تا در نمایش بعدی حاضر شود و بینندگان فیلم را
آرام و توجیه كند؛ با این وجود، فیلم جایزه ویژه هیئت
داوران را از آن خود كرد.
آندره بازن با شرح این فیلم با عنوان دارای
اهمیت غیر قابل مقایسه نوشت:
اگر كنشی وجود داشته باشد،به موقعیت‌های
دراماتیك معمولی كاری ندارد، این استحاله ای خالص و
آزاد است. اساسا دركی مستقیم از آزادی ذهن است، دركی
تعبیری توسط هنر و تشخیص اینكه آزادی باقی‌ماندنی
است. پس نمایش چنین فیلمی به ارزش هایش می افزاید
هنگامی كه تصاویر برجسته و نوپدید در برابر چشمان ما
خلق می شوند
منتقد جوانی كه برای مجله كتابچه سینما می
نوشت، فرانسوا تروفودر قطعه ای شورانگیز درباره‌ی
معمای پیكاسو چنین نوشت:
فیلم شاعرانه ای است كه در آن غوطه ور می
شویم. اثری هنری توسط پیكاسو در برابر دیدگان ما خلق
می شود . این معجزه ای است كه در صورت لزوم، عظمت
سینما را توجیه می كند.
در سال 1961 یادداشت برنامه موزه هنرهای
مدرن نیویورك گفته های كلوزو را چنین منتشر كرد:
حالا عاشقان هنر می توانند در لابه لای
تجربه های یك نابغه همان طور كه شكل‌گیری خطوط را
مشاهده می كنند و سایه ها و رنگ های فوق العاده را
می‌بینند كه در هم می آمیزند، زندگی كنند. به شما تذكر
می دهم كه حتی نمایش یك استاد بالا و پایین های خودش
را دارد. پیكاسو ومن هر دو احساس می‌كردیم كه ثبت این
زحمات مهم است. خیلی از سختی‌ها و ناكامی‌ها برجسته تر
از پیروزی هاست... من امیدوارم كه همه در این هیجان
شریك شوند؛ آن چنانكه من شدم آن هنگام كه منحنی ای را
دنبال كردم كه هنرمند دوست داشت به سمت راست، بر قسمت
چپ كاغذ ترسیم كند و پیكاسو، جادوگری ورای خودش است
كه گلی را به پرنده ای تبدیل می‌كند و با همه خستگی
از پیمودن‌ها، خستگی ناپذیر جرقه می زند چهارمین خطوط
آتش فشان واقعی خطوط و رنگ‌ها كه تمام موضوعات دوران
زندگی اش را منعكس می‌كند. آثاری تمام نشدنی چون
كوریداس خونین، زندگی بی‌جان و برهنگی كه از ذهن بارور
او تراوش می كند. او ما را وا می دارد تا فكر كنیم كه
جادوگر پیری قلم ها و نقاشی ها را مواج می كند.
پیکاسو و سینما
پیكاسو هم از نظر انسانی و هم از نظر حرفه
ای قبل از معمای پیكاسو در سینما ظاهر شده بود. او در
مستند نیكول ودرس با عنوان زندگی فردا آغاز می شود. كه
در آن فیلمساز علاوه بر پیكاسو مصاحبه هایی با آندره
ژید، ژان پل سارتر،كوربوزیه و بقیه داشت، شركت كرد.
ژرژ سادول در مقاله‌ی از پیكاسو سینماگر
كه در مجله نامه‌های فرانسه به سال 1961 منتشر شد، یاد
می‌كند. از فیلمی كه در1950در آن به عنوان دستیار
فیلمی 16میلی متری، همكاری داشته است.
هانری لانگلوا، بنیان‌گذار سینماتك فرانسه،
پیكاسو را متقاعد كرد كه فیلم كوتاهی برای فستیوال
خاصی كه در آنتی‌بس برگزار می شد، تهیه كند؛ پیكاسو و
گروه كوچكش بازی بازی فیلم را در استودیوی او در
والوریس كه پیشتر یك كارخانه عطرسازی بود، فیلمبرداری
كردند. پیكاسو فی البداهه مجسمه ای را سرهم بندی كرد؛
بنا بر زمانی كه عادت داشت اشكال كوچكی را بر روی
بازوی خواهرش بكشد و صورت مرد فیلمبردار را با نقاشی
به ماسكی زنده و كارتونی بدل كرد كه خارج و مرئی می
شود. (مثال هایی از هنر موقتی برای حفظ بر روی
سلولوئید)
در 1961 هنگامی كه سادول مقاله اش را منتشر
كرد، فیلم توسط عموم دیده نشده بود و زیر شیروانی
ویلای قدیمی و وسیع هنرمند كه به عنوان موزه اولیه
آثار او استفاده می شد، ناپدید شده بود.
کارگردان بلژیكی پل هازارتز نیز دوفیلم
درباره هنرمند در سال 1950 با عناوین از رنوار تا
پیكاسو و دیدار با پیكاسو ساخت. فیلم آخری صحنه ای
دارد كه در آن پیكاسو بر روی یك بشقاب بزرگ شیشه ای كه
هنرمند را از دوربین جدا می كند مخلوقات اسطوره ای
نقاشی می كند.
بیننده كار را كه برعكس جان می گیرد می
بیند اما نه به مانند فیلم كلوزو، چون پیكاسو همواره
دیده می شود و چشم می تواند انتخاب كند كه بر روی
شیشه و یا هنرمند، هر كدام كه بخواهد متمركز شود.
آلن رسنه مدیر خانه‌ی هنر كلاسیك هیروشیما
عشق من و آخرین سال در مارینباد با پل الوار شاعر و
دوست صمیمی پیكاسو مصمم شدند تا فیلم مستند كوتاه
اما قوی گوئرنیكا را با توجه به نقاشی پرده ای
پیكاسو و به این نام بسازند و این فیلم ساخته شد؛كات
های كوتاه و شات های دراماتیك نقاشی با اشعار الوار
درباره زشتی های جنگ تلفیق شده است.
لوچیانو امر ایتالیایی در سال 1955 فیلم
كوتاهی تهیه كرد كه به سادگی پیكاسو نام گرفت. فیلم
وارد جزییات بیشتری از زندگی و كار پیكاسو از دوران
ملال و غم گوئرنیكا می شود. شامل قسمتی است در محل
والوریس كه در آن پیكاسو مثل همیشه چابك بر روی
نردبام‌ها در گنبد معبد صلح حركت می كند تا دیوار
نمایی بسازد كه توسط بیوگرافری به نام رونالد پن‌روز
چنین شرح می شود:
دیو پرنده غول پیكری كه نابودگری اش در دست
های یك قهرمان بزرگوار، آشكار می شود.
اپیزود دوم، پیكاسو را در حال ساختن مجسمه
ای بزرگ نمایش می دهد كه از اشیاء پیدا شده مختلفی كه
در روی زمین استودیو اش پیدا كرده، ساخته شده است و به
گفته پن‌روز حس تجربه و تمرین در آن موجود است.
فیلم معمای پیكاسو نقطه عطفی برای جاودانه
كردن پیكاسو و هنرش بود؛ حتی روزنامه نگارانی كه
غالبا به آثار اینچنینی، مهر نمی ورزند با شگفتی از آن
یاد كرده اند. پائولین كانل می نویسد: از هیجان
انگیزترین و شادی بخش ترین فیلم هایی است كه ساخته
شده.
ریموند جی اشتاینر از آرت تایمز می
گوید:این اثر خالص و شادی بخش است، جشنی برای چشم‌هاست
فیلمی كه هركس به هنر و روند خلاقانه آن علاقه دارد،
باید آن را ببیند.
نیوزویك در شماره ای معمای پیكاسو را از
اصیل ترین مستندهای هنری بر می‌شمارد كه تا كنون ساخته
شده و كاترین رمبو از دترویت فری پرس آن را نایاب،
با ارزش، غیر قابل جایگزینی می داند، موقعیتی غیر
موازی برای مشاهده یكی از برترین ذهن‌های خلاق دنیا در
قرن بیستم به مثابه دیدن میكل آنژ در حال نقاشی كلیسای
سیستین.
معمای پیكاسو دستمایه كار بسیاری از
سینماگران امروزی شده است. كارگردان ایتالیایی وینچنزو
ناتالی در مصاحبه ای مستقیما اعلام كرده كه برای ساختن
مستند Tideland از این فیلم الهام گرفته است. اگرچه صحنه
پایانی نسخه ویدیویی چنانچه مارتی میپز در نقد خود
بیان می كند به علت محدودیت سایز تلویزیونی با آن چه
كه بر پرده سینما دیده می شود، متفاوت است و قادر به
نمایش زاویه جالب حركت معنی‌دار دوربین نیست، اما مهم
این است كه فیلم سرانجام پس از زمانی طولانی باز به
نمایش در آمد تا كوبیسم، پیكاسو و اثر باارزش كلوزو
را نمایش دهد.
مریم
سپاسی
برش های بلند
|
