|
با
انتشار بخش 22 از کتاب تاریخ سینمای هنری نوشته
ی ولریش گرگور، انو پاتالاس ترجمه هوشنگ طاهری ،انتخاب
ما از این اثر در همین شماره پایان یافت. با سپاس از
همکاری خانم فرجهان میری برای تایپ این قسمت ها، از
شماره 24 انتشار فیلمنامه هیروشیما عشق من را جانشین
این اثر خواهیم کرد
.
***
فیلم های
«کلود شابرول»، زاده 1930، بیش از آثار «تروفو»، از
تفکر و محاسبه برخوردارند. در همان نخستین اثر او به
نام «سرژ زیبا» ـ 1958 ـ با واقع گرایی رو به رو
هستیم. پس از فیلم تونی اثر «رنوار» و کلاغ ساخته
«کلوزو»، «سرژ زیبا» نخستین فیلمی است که شهرهای کوچک
فرانسه را، بی آن که مانند «پانیول»19 آن ها را در
لبخندی تحقیرآمیز مطرح سازد، در همان واقعیت تیره و
فضای یکنواختشان ترسیم می کند.
«شابرول»
در فیلم پسر عموها ـ 1959 ـ تصویری از روشنفکران و
دنیای غیربورژوایی هنرمندان ناحیه شانزده پاریس را به
دست می دهد و بر آن است که در آن، جزئیات با نگاه ژرف
اجتماعی نگریسته شوند. طبیعی است که در این جا همیشه
انتقاد، از تظاهرات مد روز به روشنی جدا نبوده است؛
مثلاً هنگامی که یکی از نوجوانان ثروتمند فیلم
«شابرول» به هنگام برگزاری یک جشن، برای تفریح، لباس
افسران آلمانی را به تن می کند، نمی توان آن را
(«پسرعموها»را) آن طور که «شابرول» گفته است، فیلمی
«ضدفاشیسم» خواند.
«شابرول»، تنها به تفسیر دنیایی که در آن زندگی می
کند، بسنده نمی کند؛ او تماشاگر را با اغراق های واقعی
و ملودراماتیک و شهادت نمایشی یکی از قهرمانانش
غافلگیر می سازد. او می خواهد طرفدار متافیزیک جلوه
کند، یعنی همانی که وی در نقدهای خود و در یک
مونوگرافی (با همکاری «اریک رومر») به تجلیلش پرداخته
بود («آلفرد هیچکاک»، کارگردان انگلیسی)
«شابرول»، بازی پرکنایه «هیچکاک» را با تقدیر و سرنوشت
بسیار جدی به کار می گیرد؛ شخصیت هایش ـ مثلاً در «سرژ
زیبا» ـ با انگیزه های مذهبی عمل می کنند. «شابرول» با
فیلم های بعدیش نشان داد که در حقیقت سوداگر فعال آن
رونق سینمایی است که به کمک «موج نو» پدید آمده است، و
در همین حال نیز فیلم هایش نشانه هایی از کارهای کلیشه
ای پیدا کردند.
در محکم کاری ـ 1959 ـ یک داستان قراردادی را با دادن بعدی فلسفی بدان و
نیز با کاربرد پیچیده دوربین برای تماشاگر مطبوع جلوه
می دهد. زن های خوش قلب ـ 1960 ـ زندگی چهار زن
فروشنده را در شهری بزرگ توصیف می کند و به تجزیه و
تحلیل رابطه آن ها نسبت به جنس مخالف می پردازد.
«شابرول» در توصیف محیط های ناآشنا، تلاشی برون
گرایانه دارد؛ از سوی دیگر او نتوانست در برابر این
وسوسه پایداری کند که داستانش را، پیچ و تاب هایی
ملودراماتیک نبخشد. در زن بازرگان جوان ـ 1961 ـ
اعتراف «شابرول» به این که دیگر چیزی برای گفتن ندارد
به خوبی آشکار است: او به شکل پارودی فقط به تکرار
تمامی آن عناصری می پردازد که در مجموعه فیلم هایی که
ساخته است وجود دارد. دنیای «پلی بوی ها» و هنرمندان
به شکل زندانی جلوه می کند که «شابرول» را از آن گریزی
نیست.
«ژان لوک
گدار»، زاده 1930، نیز از نقدنویسی به سینما روی آورد.
این کارگردان سوییسی الاصل نخستین فیلم غیرحرفه ای خود
را در ژنو پدید آورد؛ میان سال های 1957 و 1958 سه
فیلم کوتاه در فرانسه ساخت: اسم همه پسرها پاتریک است،
شارلوت و ژول او و داستان آب. این فیلم ها طرح هایی
هستند طنزآمیز و بدیهه گونه که در مرکز ثقل هریک از آن
ها داستانی عاشقانه قرار گرفته است؛ این فیلم ها از
نظر مضمون و شکل، بر نخستین و «بهترین» فیلم او از نفس
افتاده ـ 1960 ـ حق تقدم داشتند.
«گدار»
در این فیلم از قالبی قراردادی بهره گرفت که برپایه
طرحی از «فرانسوا تروفو» استوار بود و به او امکان می
داد که آن را با افکار شخصی و برداشت های خویش پر کند.
قهرمان داستان جوانی است که پلیسی را به قتل رسانده و
اینک مورد تعقیب است؛ اما او بی توجه به این مسئله با
یکی از دوستان دختر قدیمی اش ـ که دانشجویی امریکایی
است و در پاریس زندگی می کند ـ خود را سرگرم کرده است؛
پلیس دختر را تحت فشار قرار می دهد و او ناگزیر محل
اختفای دوستش را به آن ها می گوید. کمی بعد جوان را در
خیابان به ضرب گلوله به قتل می رسانند. «گدار» به فیلم
«از نفس افتاده» چنان ساختاری صوری می دهد که تمامی
قواعد شناخته شده و از جمله برش فیلم بی اهمیت جلوه می
کند. از برخی صحنه های به خصوص، تصاویری را بیرون می
کشد که حرکات به شکل پرش هایی مقطع ادامه می یابند و
این احساس را القا می کنند که گویی قطعات مجزا و پاره
پاره شده ای از یک واقعه را بیان می دارند. از سوی
دیگر موفق شد در سکانس هایی که به کمک دوربین مخفی
فیلم برداری شده بود، زندگی خیابانی پاریس را نیز در
مسیر داستان فیلم ادغام کند و به آن شکلی واقعی ببخشد.
اما آنچه بیش از همه توجه را به سوی فیلم جلب می کند،
بی پردگی در گفت و گوهای آن است: گفت و گوهایی که میان
گانگستر جوان «میشل پویکار» که دوست دارد خودش را با
«همفری بوگارت» یکی بداند، و «پاتریشیا»، که دانشجوی
یک کالج امریکایی است و فیلم، پاکی و پیش داوری او را
با دقت ثبت می کند، برخوردار از خلوص و درخشش است؛ از
تغییر مسیر صحبت ها و حرکات و عکس العمل های آن دو،
موقعیت فکری جوانان سال 1960 به روشنی بازگو می شود.
با وجود آن که از نظر تصویری و زبانی در فیلم «از نفس افتاده»، حداقل با
رویه ظاهری واقعیت رو به رو هستیم، با این همه عناصر
سنتی نیز بیش از آنچه ظاهر فیلم حکم می کند در فیلم به
کار رفته است: بیش از همه در شخصیت گانگستر «میشل»،
تیپ تک رو و رمانتیک ـ آنارشیست فیلم های «پره ور ـ
کارنه» از نو احیا می شود. «میشل» با واقعیات سازش نمی
کند: او دست به آن کاری می زند که دوست دارد؛ زبان او
معادلی بصری برای خودش نمی شناسد. موقع عبور با
اتومبیل از جاده های بیابانی فرانسه فریاد می کشد:
«فرانسه را دوست دارم» و تفسیر «پاتریشیا» را از عکس
تابلو «رنوار» با این اشاره به شدت قطع می کند: «گفتم
بد نیست».
با این همه او تصویرگر شخصیتی از دنیای واقعیت نیست، بلکه نمایانگر یک
اسطوره است؛ همان طور که مجله «اکسپرس» نوشت: عجیب
نیست اگر می بینم که پس از نمایش «از نفس افتاده»،
میان جوانان فرانسوی، «بلموندیسم» رواجی کامل می گیرد
(به سبب نقش آفرین نخست فیلم یعنی «ژان پل بلموندو»).
مدرنیسم فیلم با همه گزندگیش، چیزی قشری بیش نیست؛ به
نوگرایی کسی چون «گدار» باید با تردید رو به رو شد:
این نوگرایی تا سطح چند حیله صوری و چند نگرش اجتماعی
کاهش می یابد.
داستان دومین فیلم «گدار» یعنی سرباز کوچولو ـ 1960 ـ در سوییس می گذرد؛ او
به درامی اشاره می کند که میان مأموران دو گروه
تروریستی
F.L.N.
و فرانسه
روی می دهد. فیلم به سبب اشاراتش به مسئله الجزایر در
فرانسه توقیف شد؛ با وجود آن که سناریوی «گدار» بسیار
کوتاه شده منتشر شد، با این همه به هیچ وجه از آن
استنباط نمی شد که «گدار» قصد ساختن فیلمی را داشته
است که از نظر سیاسی «متعهد» باشد. اما فیلم دیگر
«گدار»، کمدی زن، زن است ـ 1961 ـ شکستی تلخ به شمار
است. «گدار» بر آن بود که به هیچ قیمت «غیراصیل» نباشد
و به همین منظور کنایاتی نسبت به فیلم ها و کارگردانان
دیگر را پشت سرهم ردیف کرد و شوخی و لطیفه هایی را
میان آن ها به کار گرفت؛ اما این عدم تجانس متقابلاً
در برابر یکدیگر قد برافراشتند، زیرا هیچ فکری وجود
نداشت که آن ها را به همدیگر پیوند دهد. این فیلم
«گدار» با تعریفی که «ژاک سیکلیه»20، منتقد فرانسوی در
باره سبک کار «موج نو» ارائه کرد، مطابقت دارد: «این
کارگردانان که به سبب دوستی و داشتن ذوق ادبی مشابه با
یکدیگر همبستگی داشتند، فیلم هایشان را نه برای نشان
دادن فکر خود به مردم، بلکه برای جلب نظر یاران خویش
پدید می آوردند. فیلم های آن ها سرشار از کنایات و
اشارات و نقل قول هایی بودند، که فقط خواص آن ها را
درک می کردند. این فیلم ها شبیه توپ هایی بودند که از
این سوی شانزه لیزه به سوی دیگر پرتاب می شدند».
«فیلیپ دبروکا»21، زاده 1930، کار خود را به عنوان دستیار «فرانسوا تروفو» و
«شابرول» آغاز کرد؛ نخستین فیلم او بازی های عشق ـ
1960 ـ، فیلمی بود کمدی و سرشار از شوخ طبعی و روشن
بینی درباره مرد جوانی که مایل به ازدواج نیست و دختر
جوانی که دایماً خواستار فرزندی از اوست. اما فیلم های
بعدی «دبروکا» با وجود آن که به همین اندازه شوخ و از
نظر فرم ناآرام بودند، ژرفای بیشتری یافتند. در فیلم
شوخ ـ 1960 ـ در ورای ظاهر با نشاط داستانی کمدی، یک
مالیخولیا نهفته است: قهرمان داستان «شوخ» موفقیت هایی
پی در پی کسب می کند؛ شوخی ها و تعارفاتش باعث می شود
که کارهای او به صورت بازی هایی بی دردسر و شاد جلوه
کنند؛ اما این بازی یک قربانی دارد: زنی که با قواعد
این بازی خلاف اخلاق توافق ندارد.
در فیلم
عاشق پنج روزه ـ 1961 ـ، زنی کسل و خسته از طبقات
عادی، عاشق جوانی پرشور و خیال پرداز می شود و جوان،
آرزومندانه و مشتاق چنان ستایش و تکریمش می کند که زن
نظیر آن را در خانه اش نمی یابد؛ هنگامی که جوان عشق
خود را به او ابراز می کند و از او می خواهد که همسرش
را ترک کند، زن از او جدا می شود: زیرا تنها با فرار
از زندگی روزمره و پناه بردن به دنیای غیرواقعی تخیلی
است که برای او عشق امکان پذیر می شود. «دبروکا» در
فیلم هایش نشان می دهد که حقارت های اخلاقی، آزادی های
روابط جنسی و نحوه زندگی های مستقل چگونه فقط برتخریب
درون آدمی، خلا و بی پناهی او نقاب می زند. و همین،
دلیل اصلی آن سرخوردگی و تلخی است که در کمدی های او ـ
با همه ماهیت و ریتم پرداخت شده کمیک آن ها که البته
ممکن است نادیده گرفته شود، زیرا چندان آشکار نیستند ـ
دیده می شود.
«ژاک دونیول ـ والکروز»، زاده 1920، در فیلم آب دهان ـ 1960 ـ همین مضمون را
با نگاهی کم تر انتقادی و بیشتر خودپسندانه به کار
گرفت: در قصری بزرگ در جنوب فرانسه، زنان و مردانی
متشخص سرگرم خوش گذرانی با همدیگرند؛ «دونیول والکروز»
این داستان را در رقصی دسته جمعی فشرده می کند و از
تحلیلی عمیق چشم می پوشد.
«پی یر
کاست»22، زاده 1920، فیلم هایش برعکس نمایشگر تلاش در
زمینه تجزیه و تحلیل است. این کارگردان نیز که در
گذشته منتقد بوده است، در فیلم دوران شباب ـ 1960 ـ
(یک فیلم سه اپیزودی که نخستین آن بر پایه داستانی از
«مراویا» است و آدم را واقعاً به خود جلب می کند)
کوشیده است تا رابطه میان دو جنس مخالف را بررسی کند و
«ظهور زن سالاری» را بشارت دهد؛ فیلم فصل مرده عشق ـ
1961 ـ اندیشه ای است مرثیه گونه درباره امکانات عشقی
سه جانبه، که در واقع آن جایی پایان می گیرد که «ژول
وژیم» «تروفو» آغاز می شود. اما به همان اندازه که
قالب تصویری فیلم های «کاست» ظریف و یکدست است، به
همان اندازه نیز کلمات قصاری که شخصیت های او بی هیچ
وقفه ای بر زبان می آورند، روان و سریع جریان می
یابند: درخشش بیانی این شخصیت ها، باعث می شود که
حرکات ناخوشایند آن ها به چشم نیاید؛ فیلم چنان وانمود
می کند که گویی برنامه قهرمانانش ـ عشقی «شناخته شده»
بدون ادعای مالکیت و شهوت غیرعقلایی ـ پیشاپیش عملی
است؛ شخصیت های فیلم هستی برگزیدگانی را دارند که هیچ
گاه با مشکلات زندگی در نبرد نبوده اند. نه تنها نزد
«کاست»، بلکه حتی نزد «دونیول والکروز» و دیگر
کارگردانان «موج نو» که محیط زندگی «پلی بوی ها»ی
ثروتمند را برای فیلم هایشان مناسب تر می بینند نیز
نشانه هایی از عناصر رنسانس ـ کلاسیک کارخانه رؤیا
سازی، زیر سرپوش مدرنیسم باب روز به چشم می خورد.
دو کارگردان دیگر «موج نو» که به شدت تحت تأثیر سرمشق های ادبی ـ مثلاً
«کافکا» ـ قرار دارند و مانند دیگر یاران خود از هیأت
تحریریه مجله «کایه دو سینما» به سوی فیلم کشانده
شدند، «ژاک ریوت»، زاده 1928، و «اریک رومر»، زاده
1923، نام دارند که نخستین فیلم های خود را میان سال
های 1958 و 1960 پدید آوردند، اما در 1962 موفق به
نمایش آن ها شدند.
در فیلم پاریس مال ماست اثر «ریوت»، دختری به جست و جوی علل مرگ اسرار آمیز
یک فراری اسپانیایی می پردازد و به هزارتویی مرموز از
توطئه و نیرنگ و گمان کشانده می شود. آنچه نخست به
نظر، توطئه سازمان مخفی نئوفاشیستی آمده بود، تخیلات
یک بیمار روانی امریکایی از کار درمی آید. تصویر میدان
ها و خیابان های آشنای پاریس، با وجود شکل پردازی
رئالیستی تصاویر، تبدیل به دورنمایی از کابوس ها می
شود. علامت شیر اثر «اریک رومر» نیز پاریسی ستمگر و
نامیمون را نشان می دهد. مردی امریکایی به امید ارثیه
ای که نصیبش می شود، سرمایه خود را به هدر می دهد و
بعد امید را از دست رفته می بیند. او در شهری سوزان از
آفتاب تابستان ناپدید می شود و طعم دشمنی و رنج را از
مردم و سنگ ها، به یکسان می چشد.
در میان گروه ناقدان سابق سینمای جدید فرانسه، کارگردانانی را می توان یافت
که در زمینه فیلم های کوتاه دانش اندوزی کرده اند: در
این جا باید از نام هایی چون «کریس مارکر»، «ژرژ
فرانژو» و «آلن رنه» یاد کرد. این گروه، هم از نظر سنی
و هم از نظر کاربرد موضوعاتی که الهام می گیرند، با
مستندسازانی چون «تروفو»، «شابرول»، «گدار» و پیروان
آن ها که به ساختن فیلم های بلند رو کرده اند، تفاوت
دارند.
«کریس مارکر»، زاده 1922، که در گذشته رمان نویس و مقاله پرداز بوده، تاکنون
فقط دست به ساختن فیلم های کوتاه زده است. با همکاری
«آلن رنه» فیلم مستندی درباره انهدام هنر سیاهان به
نام تندیس ها نیز می میرند ـ 1951 ـ پدید آورد و پس از
این فیلم، «مارکر» فیلم های مستند دیگری درباره
سفرهایی که رفته بود ساخت: یکشنبه در پکن ـ 1956ـ،
نامه ای از سیبری ـ 1958ـ، فیلمی درباره اسرائیل به
نام توصیف یک نبرد ـ 1960ـ و فیلمی درباره کوبا به نام
کوبا، آری ـ 1961.
فیلم های «مارکر» را نمی توان تابع سبک شناخته شده ای دانست، این آثار به
همان اندازه جزء فیلم های مستند به حساب می آیند که در
زمره مقاله فیلم شده، آثار تاریخی یا بررسی هایی
ایدئولوژیک که با پیش داوری ها و محدودیت های داوری می
رزمند. آنچه در این آثار درخورد توجه می نماید، نحوه
به کارگیری همه جانبه و جدید گفت و گوهاست که نسبت به
تصویر در تضاد است و به فیلم ابعاد تازه ای می بخشد که
در نتیجه، دخالت زمان های متفاوت را در سطوح مختلف و
در گزارشی مستند و همچنین به کارگیری تصاویری پویا را
امکان پذیر می سازد؛ «مارکر» به کمک این عوامل،
تماشاگرش را مجبور به فاصله گرفتن می کند و ذهن او را
به اندیشیدن وامی دارد. هریک از فیلم های «مارکر»
نمایشگر چنین بدعتی در فرم و چنین برندگی و قاطعیتی در
عکس العمل انتقادی است، به طوری که باید در وجود او
یکی از با اهمیت ترین استعدادهای سینمای جدید فرانسه
را جست و جو کرد.
در زمینه فیلم کوتاه، «فرانژو» نیز به سهم خود اقدامات برجسته ای انجام
داده است. «ژرژ فرانژو»، زاده 1912، سال های سال در
کنار «رنه» به عنوان استاد فیلم کوتاه فرانسوی شهرت
داشت. در آثار «فرانژو» نیاز شدید به انتقاد اجتماعی
یا گرایش به سوررئالیسم و توصیف رویدادهای وهم انگیز و
ترسناک درهم می آمیزد. «فرانژو» سوررئالیست در رپرتاژ
گونه ای که درباره کشتارگاه پاریس به نام خون حیوانات
ـ 1949ـ تهیه کرد، موفق شد از موضوعی چنین گرفته و
تاریک، ظرایف و زیبایی شاعرانه ای ایجاد کند که نسبت
به موضوع آن در تضاد بود؛ «فرانژو» به عنوان منتقد
اجتماعی، هجونامه ای ساخت سخت و گزنده، درباره یک موزه
نظامی، تحت عنوان آسایشگاه معلولین ـ 1951.
_______________________________
تمام
19: Pagnol.
20: J. Siclier.
21: Philippe de Broca.
|
