نسل جدید فیلمسازی وجنبش سینمای آزاد انگلستان

ازدیگران

 خانه نخست

  نوشته ولریش گرگور، انو پاتالاس

از اواخر سال های پنجاه، در سینمای بسیاری از کشورها نوعی تجدید حیات و دگرگونی به چشم می خورد. این تحرک این بار مانند گذشته ـ یعنی در جنگ جهانی دوم و بحران اقتصاد جهانی ـ نتیجه شرایط عمومی اقتصاد و دگرگونی های سیاسی نبود، بلکه قبل از همه ناشی از بحران های محدودی بود که اقتصاد سینمایی در نتیجه صعود تلویزیون دچار آن گردیده بود. اکنون قطعیت یافته بود که ضوابط عادی و معمولی فیلم سازی، دیگر الزاماً موفقیت آمیز نخواهد بود. استفاده کننده ای را که پرده تلویزیون خانه اش بسیار ارزان تر و به مراتب قابل حصول تر است، فقط به وسیله چیزی غیرعادی می توان به سینما کشاند. کاری را که هولیوود در ایجاد «فیلم های بزرگ» بر پرده های عریض و رنگی برای رقابت انجام می داد، تنها چند مؤسسه در اروپا می توانستند انجام دهند. توجه پخش کنندگان خوش ذوقی که نبض زمان را در دست داشتند، به فیلم های غیرعادی جلب گردید. بخش اعظم این گونه آثار از کشورهایی وارد می شدند که تا آن هنگام سینماشان نفی می شد؛ فیلم هایی که تا چند سال قبل از آن شانس راه یابی به این سینماها را نداشتند. در واقع بخت یار این گروه گردید، زیرا در این گونه کشورها نسلی تازه از سینماروها رشد کرده بود که به این فیلم ها آگاهانه می نگریست و آن ها را درخور تأمل می یافت. در چنین شرایطی نخستین نمایندگان نسل جدید فرصت یافتند که آثاری با مختصات نو پدید آورند.

نسل جدید

بیشتر کارگردانان نسل جدید از نظر منشأ و پرورش و تحصیل با نسل قدیمی تر تفاوت دارند. برخلاف آن ها که تجربیات سینمایی خود را به عنوان دستیار در استودیوهای سینمایی کسب می کردند، این گروه شناخت خود را به عنوان تماشاگری تیزبین بر پرده سینما به دست می آوردند. آن ها در فیلم خانه های اغلب شهرهای بزرگ این فرصت را به دست آوردند تا شناختی جهانی از سینما کسب کنند. مجلات اختصاصی سینمایی برای برخی از آنان این امکان را پدید آورد که طی سال هایی طولانی بتوانند در این زمینه مسائلی را مطرح سازند.

     امکان کسب تجربه و رسیدن به مرحله کار عملی را فیلم های کوتاهی فراهم آوردند که در چند کشور به عنوان پیش پرده، قبل از نمایش فیلم اصلی به نمایش گذاشته می شدند. جنبش جدید تجدید حیات دارای چهره واحد بین المللی نبود. این جنبش بر شالوده اعتقادی واحد، یا انگیزه های هنری بنا نشده بود.

     میان سال های 1958 و 1959، فرانسویان جوان نخستین کسانی بودند که موقعیت خود را تثبیت کردند. ضمناً آن ها در همان حال نوید دادند که «موج نو» آنان، نه در پی ایجاد مکتبی است و نه می خواهد سبک خاصی را بنیاد بگذارد. مخالفت آن ها با «سنت ارزش ها» بود که برای بیان خواسته های فردی مجالی باقی نمی گذاشت.

     کارگردانان جوان انگلیسی که از جنبش «سینمای آزاد» برخاسته بودند، از همان آغاز کار علیه فعالیت های تجاری سینمایی کشورشان و کارگردان وابسته به آن سر به شورش برداشتند. اما آثاری که پدید آوردند تا اندازه زیادی متکی به سنت های خاصی بود؛ آن ها نیز مانند فرانسویان جوان تأکید چندانی بر استقلال «مؤلف» نمی کردند.

     اما بیش از همه دیگر گروه ها، کارگردانان جوان ایتالیایی که در دهه شصت کار خود را آغاز کردند، به طور کامل اعتقادشان را به سنت (به سنت نئورئالیسم) بروز دادند. این گروه این حق را برای رفقای جوان فرانسوی خود به رسمیت می شناختند که توانسته اند برای ایجاد اعتماد به نفس در نسل جدید، جانشین هایی را پدید آورند و بدین سان سینمای فرانسه را از سکون نجات بخشند؛ اما «موج نو» را به عنوان سرمشق هنری خود به رسمیت نمی شناسند.

     سخنگویان مخالف تولیدات هولیوودی در ساحل شرقی امریکا، به منظور جلب اعتبارات تجاری، به موفقیت های «موج نو» اشاره می کنند. این ها برخلاف فرانسویان، به الگویی معنوی و هنری پای بندند که سبب می شود، آن ها به شکلی آشکار در تضاد با ایدئولوژی رسمی و تولیدات سینمایی آن قرار بگیرند. وقتی سینمای نو فرانسه علیه یکنواختی فرم به پای می خیزد، این کار در ایتالیا به عنوان ادامه جنبش نئورئالیسم تلقی می گردد و در ایالات متحده امریکا به عنوان «مکتب» مخالف.

     در جمهوری فدرال آلمان، شالوده ای که استعدادهای جدید برپایه آن رشد کنند، بی آن که این شالوده از سوی فعالیت های سینمای تجاری کنار گذاشته شود، از هرنقطه دیگر در دنیا ضعیف تر است. در این جا هیچ آکادمی سینمایی دولتی بدون جوایز تجاری، امکان تحصیل گسترده در این زمینه را فراهم نمی کند (همانند کشورهای بلوک شرق). در این جا کارگردانان قدیمی حضور ندارند تا نسل جدید سینماگر (مانند ایتالیا) بتواند از تجربیات آن ها به عنوان استاد خود بهره گیرد. هیچ فیلم خانه ای (همانند فرانسه، ایتالیا، بریتانیای کبیر و بسیاری کشورهای کوچک دیگر) اجازه نمی دهد که علاقه مندان، شناخت تئوریک سینمایی خود را از آن کسب کنند. هیچ نهاد سینمایی ملی (مانند انگلیس و لهستان) حاضر به سرمایه گذاری در کارهای اولیه تجربی استعدادهای جوان نیست. کلوب های سینمایی (که در ایالات متحده امریکا شالوده داد و ستد غیرتجاری سینما و فعالیت های عملی و تئوریک آن را تشکیل می دهند) در جمهوری فدرال آلمان ـ پس از آن همه امید که به آن ها بسته شده بود ـ به ابتذالی شدید گرفتار گردیدند. ساختن فیلم کوتاه نیز به صنایع و تأمین کنندگان مالی آن وابسته بود و از سوی پخش کنندگان کم ترین مهلت نمایش به آن اختصاص می یافت و برای تلاش های فردی امکان بسیار محدودی باقی می گذاشت. با این همه در همین قلمرو است که به آغازی جدید در سینمای آلمان می توان امیدوار بود، مثلاً در گروه مونیخ (یادداشت هایی از «لتموتال») اثر «هانس رولف اشتروبل»¹ و «هاینتس تیخاوسکی»² ـ 1961ـ؛ دیگر فرار نکردن اثر «هربرت وسلی»³ ـ 1955ـ و دیگران.

     با حضور جمهوری فدرال آلمان در جشنواره کان به سال 1962 و شرکت دادن فیلم نان آن سال ها اثر «وسلی» (یکی از کارگردانان این کشور) در جشنواره، این واقعیت آشکار گردید که حکومت نیز با کنار زدن سینمای متعارف موافق است.

«موج نو» فرانسه

در پایان سال های پنجاه هنوز نکث هنری «سینمای سنتی» در سینمای فرانسه به چشم می خورد. کارگردانان  مشهوری ـ که به سبب سازش ناپذیریشان شهرت داشتند ـ نظیر «روبر برسون»، سال های سال بی کار ماندند؛ و دیگران مانند «رنه کلمان»، بین کارهای تجاری پیش پا افتاده و آفرینش های انگشت شمار شخصی در نوسان بودند.

     برای استعدادهای جوان در سال های پنجاه در فرانسه امکان فعالیت چندانی باقی نمانده بود؛ آن ها یا به سوی سینمای تجاری گراییدند، مانند «روژه وادیم» و «روبر حسین»؛ یا در زمینه فیلم های کوتاه به کار پرداختند، نظیر «ژرژ فرانژو»⁴ و «آلن رنه»⁵. کسانی هم که خارج از این محدوده ها بودند، نظیر «آلکساندر آستروک» و «آنیس واردا»، از سوی صنعت سینما به بیراهه کشانده شدند. تنها جنبش هایی که برای تجدید بنای سینمای فرانسه صورت می گرفت در هیأت تحریریه مجلات سینمایی و در فیلم های کوتاهی بود که به کارگردانان جوان امکانات محدودی برای کسب تجربه عرضه می کرد. از همین دو منبع بود که در پایان سال های پنجاه، همراه با ظهور بحران های اقتصادی در صنعت سینما، «موج نو» فرانسه نضج گرفت.

     در سال 1957 کارگردانی جوان به نام «لویی مال»⁶ در فرانسه نخستین فیلم خود را عرضه کرد. «مال» به عنوان دستیار «روبر برسون» و «ژاک ایو کوستو»⁷ که متخصص فیلم های زیردریایی بود، پا به سینما گذاشت. نخستین فیلم او آسانسور به سوی قتلگاه ـ 1957 ـ هنوز کاملاً از سنت فیلم های جنایی پیروی می کرد: قاتلی حرفه ای را هنگامی که در یک آسانسور گرفتار آمده به خاطر جنایتی که مرتکب نشده است تعقیب می کنند. نحوه ارائه فیلم تازه تر از مضمون آن است: هر افکت نوری و هر نمایی بدین قصد مورد استفاده قرار گرفته بود که دنیایی بیهوده و ناآشنا را نشان دهد، دنیایی که در آن شخصیت های فیلم به عنوان آدم های تحریک شده و رانده شده، در جنبش اند.

     فیلم بعدی «مال» یعنی عشاق ـ 1958 ـ گرچه از نظر مضمون نیز طنین تازه ای داشت (داستان، عشقی فراتر از همه حرمت ـ تابو ـ های جامعه را توصیف می کرد که به یک زن نیرو می بخشید تا بتواند قیدهای اجتماعی را پاره کند)، اما «مال» در صحنه های عاشقانه آن به شیوه های قراردادی این زبان عمل کرد، به طوری که می توان در اصیل بودن این فیلم دچار تردید شد.

     جالب ترین اثر «مال» را می توان زازی در مترو ـ 1960 ـ دانست که برپایه رمان «رمون کنو»⁸ ساخته شده است. فیلم بر آن است که با جست و جو در فن نمادین زبان یک نوشته ادبی، معادلی سینماتوگرافیک بیابد: به کمک حرکت آهسته تصویر و ترفندهای سینمایی و همچنین با استفاده از فیلم های خنده دار (به شیوه فیلم های دوران صامت) و تکرارهای بیهوده، می کوشد تا تصویر دنیای آشنا را درهم بریزد. در پس این آتشبازی طنز و لحظات شوخ اثر «مال»، طرحی از پیش ریخته شده ـ آن گونه که نزد «کونو» دیده می شود ـ به چشم نمی خورد؛ با این همه، این فیلم با کاری که در نابود کردن تدریجی فرم سنتی بیان سینمایی انجام می دهد، در جنبش «موج نو» سهیم است.

     در فیلم زندگی خصوصی ـ 1961 ـ «مال» در صدد برآمد تا چهره ای ایده آل از «بریژیت باردو» را در سه دوران جدا از هم و از نظر سبک متفاوت (دوران رؤیا پرور جوانی، زمان حال واقعی، طرح خوشبینانه آینده) ترسیم کند و آن سه دوره را در برابر یکدیگر قرار دهد. فیلم از نظر تصویری یادآور رنگین نامه هایی است که بر حسب مد روز، ظاهری ناآشنا به خود می گیرند، و صحنه های پایانی آن بی شباهت به کارهای مبتذل هنری نیست.

     مجله پاریسی «کایه دو سینما» از مدت ها قبل در برابر انعطاف ناپذیری سنت های سینمای فرانسه قد برافراشته بود و سردبیر آن، «آندره بازن»⁹، نقش پیر دانای «انتقاد جدید» سینمایی فرانسه را برعهده داشت.

     «بازن» نخستین کسی بود که به فن سنتی «اقتباس» «اورانش»¹⁰ و «بوست»¹¹ـ که براساس آن «روبر برسون» از روی کتاب دفتر خاطرات یک کشیش دهکده اثر «برنانوس» فیلم ساخت ـ ایراد گرفت و این روش را «غیر سینمایی» خواند و متناسب با زمان روش جدیدتر و مناسب تری پیشنهاد کرد.

     اما سخنگوی اصلی ناقدان «کایه»، «فرانسوا تروفو»¹²ی جوان بود که در سال 1954 در مقاله ای مشهور تحت عنوان «گرایشی انکارناپذیر در سینمای فرانسه»، سینمای سنتی فرانسه را به عنوان سینمای سناریست ها و شیوه های متحجر ـ که تنها به ستایش ظواهر می پردازد ـ به باد انتقاد گرفت. به جای این سینما، «تروفو» خواستار «سینمای مؤلف» شد که در آن فردیت یک کارگردان بتواند به طور آزاد شکوفا گردد. «تروفو» ـ که کمی بعد به عنوان سردبیری هفته نامه «هنر» ارتقای مقام پیدا کرد ـ دیگر همکاران «کایه» را نیز به دنبال خود کشاند. در اواخر سال های پنجاه با سرسختی تمام از «سیاست مؤلفان» دفاع می کرد؛ سیاستی که سرمشق های آن کارگردانانی چون «رنوار»، «رسلینی»، «هیچکاک»، «اوفولس» و «لانگ» بودند.

     از «درون گرایی مشخص» منتقدان «کایه» ـ که تمامی فیلم ها را با آثار «استادان» پذیرفته خود مقایسه می کردند و اغلب به تفسیرهایی یک جانبه درباره آن آثار می پرداختند ـ در حقیقت چنین برمی آمد که آنان عنان اختیار به احساسات بخشیده اند و برآنند که دست به کار ساختن فیلم شوند؛ در واقع انتقاد برای آن ها مقدمه پرداختن عملی به فعالیت های هنری بود.

     بدیهی است جوانان پرشوری که در محفل «کایه» دورهم جمع شده بودند ـ «فرانسوا تروفو»، «کلود شابرول»¹³، «ژان لوک گدار»¹⁴، «ژاک ریوت»¹⁵، «اریک رومر»¹⁶ و برخی دیگر ـ فقط دست پرورده کلوب های سینمایی پاریس و «سینماتک» بودند. برای «تروفو» مشکل نبود که در سال 1958 تهیه کننده ای برای فیلم کوتاهش شیطان ها که آن را در حومه شهر با کمک کودکان پدید آورد، پیدا کند؛ یک داستان عاشقانه، و حسادت ناخودآگاه کودکان نسبت به «بزرگسالان» درون مایه اصلی فیلم را تشکیل می داد.

     «کلود شابرول» توانست یه کمک ارثیه ای که برده بود نخستین فیلم بلند خود را بسازد: سرژ زیبا ـ 1959.

     «تروفو» نیز (با حمایت پدرزنش که پخش کننده فیلم بود) نخستین فیلم بلند خود چهارصد ضربه را ساخت و «آلن رنه» ـ که تا این زمان فقط به عنوان سازنده فیلم های کوتاه شهرت داشت ـ با ساختن هیروشیما، عشق من¹⁷ توجه همگان را برانگیخت. نخستین فیلم های این کارگردانان جوان، توجه تهیه کنندگان را به سوی آن ها جلب کرد. «تروفو»، «شابرول»، «مال»، و «رنه» فیلم های ارزان قیمتی می ساختند و صاحب فکر بودند؛ پس از آن که روزنامه نگاران شتابزده آن ها را «موج نو» نامیدند؛ ناگهان در آثار این «جوانان»، نیروی محرکه تازه ای را کشف کردند که به کمک آن می شد سینمای فرانسه را از حالت خطرناک سترونی نجات داد و به آن تحرکی تازه بخشید. تهیه کنندگان از ترس آن که مبادا از قافله عقب بمانند، استعدادهای جوان را به کار فراخواندند؛ افزون بر این، «تروفو» و «شابرول» از باقیمانده پول های نخستین آثار خود، به دوستانشان در ساختن فیلم کمک می کردند.

     بدین سان در فاصله کمی از یکدیگر، هردو سردبیر «کایه» (پس از «آندره بازن» که در سال 1959 بدرود زندگی گفت) یعنی «اریک رومر» و «ژاک دونیول والکروز»¹⁸ و همچنین همکاران دیگر مجله یعنی «ژان لوک گدار» و «ژاک ریوت» توانستند نخستین فیلم های بلند خود را بسازند. اینک پدیده «موج نو» واقعاً زاده شده بود. براساس آمار مجله «سینمای فرانسه» در سال 1959 و 1960، شصت و هفت کارگردان فرانسوی نخستین فیلم های خود را ساختند. اما همه این فیلم ها به سینماها راه پیدا نکردند؛ سینمای فرانسه هرگز جنبشی چنین سنگین و انفجارآمیز را از یک نسل جدید به یاد ندارد.

     این تحول بیشتر به این علت صورت پذیرفت که «تروفو» و «شابرول» توانسته بودند نشان دهند که برای این کار نیازی به تجربه عملی نداشته اند و تنها به یاری تجربیاتی که از «سینماتک» اندوخته بوده اند امکان ساختن چنین فیلم های با ارزشی را یافته اند.

     «فرانسوا تروفو»، 1932 ـ 1984، از همان زمان که به عنوان منتقد کار می کرد، این باور را مورد پشتیبانی قرار می داد که سینما شناس با مسؤولیت باید در یک فیلم سخن از آن چیزی براند که بخشی از تجربیات شخصی او را تشکیل می دهد، چیزی که می تواند واقعاً درباره اش  حرفی برای گفتن داشته باشد. «تروفو» در همان نخستین فیلم خود «چهارصد ضربه» ـ 1958 ـ دقیقاً از همین فکر پیروی کرد. فیلم به شکلی اپیزودیک و با لحن و بیانی که از کمدی تا شکوه ای تلخ تغییر می کند، داستان نوجوانی را باز می گوید که خانواده و معلمش او را «ناراحت» تشخیص می دهند و توجهی به او نمی کنند؛ نوجوان پس از چند بار «خطا» روانه دارالتأدیب می شود. «تروفو» در قالب داستان قهرمان خردسالش، زندگی خویش را بازگو می کند؛ این مطلب را می توان از واقعی بودن همه جزئیات و از روش التزامی فیلم به روشنی دریافت. «چهارصد ضربه» فیلمی است سخت انتقادی در برابر عقب ماندگی معلمان، تسامح والدین و رفتار پلیس. «تروفو» در چند صحنه فیلم ابایی از این نداشت که از سرمشق های خود الهام بگیرد و تحت تأثیر آن ها باشد: از «فراری کوچک» اثر «موریس انگل» و «نمره اخلاق صفر» اثر «ژان ویگو». با این همه  «تروفو» در مورد تحلیل دنیای بزرگسالان فراتر از «ویگو» رفت. شکل متحول فیلم، در نوسان بودن سبک آن میان مستندگرایی و پارودی، به فیلم «تروفو» خصلتی ویژه بخشید و بر لحن «اتوبیوگرافیک» داستان مؤثر افتاد. هیچ یک از آثار «موج نو» مانند این فیلم برخوردار از تجربه ای زنده و ملموس نبود.

     فیلم های بعدی «تروفو» از نظر قالب، شکل ظریف تری به خود گرفتند اما هیچ کدامشان از نظر حقیقت مانندی و نزدیکی با واقعیت، همسنگ «چهارصد ضربه» نبودند.

     «تروفو» در به پیانیست شلیک کنید ـ 1960 ـ نشان می دهد که بر تاریخ سینما و به ویژه بر آثار سرمشق خود، «هیچکاک»، تسلط چشم گیر دارد. فیلم، پای قهرمان داستانش را ـ که پیانیستی خجول و شکست خورده است ـ به ماجرای جنایی غم انگیزی می کشاند که در واقع هیچ رابطه ای با آن ندارد، اما با وجود این امید و آرزوهای او را درهم می ریزد. در نقش پردازی خنده آور بسیاری از شخصیت های فیلم ـ مثلاً گانگستر ناموفق ـ و در کنایه زدن به سرمشق های سینمایی است که «تروفو» بار دیگر از طرح جدی فیلمش فاصله می گیرد؛ «به پیانیست شلیک کنید» میان سرنوشتی غم انگیز، ریشخندی ظریف و ناپیدا و کاویدن محیط، با شتاب از این شاخه به آن شاخه می پرید. این در نوسان بودن دیدگاه ها در ژول وژیم ـ 1962 ـ نیز به چشم می خورد.

     «تروفو» بار دیگر با استفاده از چند «نقل قول» و در گریزی به تاریخ سینما، داستان عشقی سه نفره را بازگو می کند؛ اما با همه حساسیتی که «تروفو» در مسأله شکل پردازی دارد و در این راه حساس تر از هر کارگردان دیگر «موج نو» است، پوشیده نمی ماند که طنز و کنایه فیلم در برابر تفسیر قصه آن، با نقصان رو به روست.

     پیوند مستحکم روابط خصوصی شخصیت های فیلم که زمینه اصلی اجتماعی آن در تاریکی پنهان می ماند، با زمان وقوع داستان ـ در نخستین جنگ جهانی و به قدرت رسیدن هیتلر ـ که به صورت تصاویری مستند بر پرده ترسیم می شود نیز، موفق از آب در نیامده است.

     «تروفو» در فیلم اپیزودیک عشق در بیست سالگی ـ 1962 ـ با طرح کوتاهی شرکت کرد و در آن با نگاهی طنز آمیز و جست و جوگر، تلاش های ناموفق نوجوانی را در جلب نظر دختری که از خودش مسن تر و کارآزموده تر است توصیف کرد. شخصیت اصلی این اپیزود را جوانی بازی می کرد که بازیگر فیلم «چهارصد ضربه» بود و در این میان به سن بلوغ رسیده بود.

_______________________________

1: Hans Rolf Strobel.                                                             2: Heinz Tichawsky.

3: Herbert Vesely.                                                                4: Georges Franju.

5: Alain Resnais.                                                                   6: Louis Malle.

7: Jacques Yves Cousteau.                                                   8: Raymond Queneau.

9: Andre’ Bazin.                                                                                10: Aurenche.

11: Bost.                                                                                12: Francois Truffaut.

13: Claude Chabrol.                                                               14: Jean-Luc Godard.

15: Jacques Rivette.                                                             16: Eric Rohmer. 

17: این فیلم نامه معروف «مارگریت دوراس» (آلن رنه)، توسط مترجم این کتاب به فارسی ترجمه و منتشر شده است: انتشارات اشرفی، تهران 1348.

18: Jacques Doniel Valcroze.