|
تنها کارگردان هندی که آثارش در غرب نیز تا اندازه ای
شناخته شده و توانسته است ویژگی های ملی کشورش را در
آفرینش های سینمایی خود به شکل هنری مستقل منعکس کند،
«ساتیا جیت رای» زاده 1922، بنگالی است.
«رای» که در خانواده ای هنرمند به دنیا آمده است در
1952 پس از مقدمه چینی های طولانی سرانجام کار خود را
برای ساختن یک سه گانه
(تری لوژی) بر شالوده رمان
Bibhtibhush an Bandopadhaja
آغاز کرد که داستان رشد و نمو یک نوجوان هندی، شرایط
تعلیم و تربیت وی، و روند شکل گیری و نضج فکری اوست.
فیلم های این اثر سه گانه عبارتند از: پاتر پانچالی
(«زندگی در پیاده رو») ـ 1953ـ، آپاراجیتو
(Aparajito)
ـ 1957ـ و آپورسانسار ـ 1959. «رای» در این فیلم ها به
عنوان فیلم سازی با استعداد استثنایی، و نیز آفرینشگری
سازش ناپذیر شناخته می شود که بر تعارضات درونی کشورش
آگاه است و می داند آن ها را چگونه از نظر هنری شکل
دهد و در این راه از جنبش های اروپایی و به ویژه از
نئورئالیسم تأثیر پذیرفته است. «ساتیا جیت رای» فیلم
های دیگری هم به وجود آورد و از آن میان باراش پاتار
«سنگ خردمندان» 1958ـ و جال ساقار «اتاق موسیقی» ـ
1959ـ که در مجموعه آثار او از اهمیت کم تری
برخوردارند؛ «رای» این استحقاق را دارد که براساس تری
لوژی «پاتر پانچالی»، «آپاراجیتو» و «آپورسانسار» ارزش
یابی شود. تری لوژی «رای» از نظر ظاهری نمایشگر دوران
رشد و نمو و در عین حال رمانی تربیتی است. در «پاتر
پانچالی»، «آپو»ی خردسال در یک دهکده فقیر بنگالی، در
واقع نقشی فرعی را ایفا می کند: او همراه مسن ترین
خواهرش در دشت ها و مزارع سرگرم می شود و با اعجاب
تمام، عبور قطاری را کشف می کند؛ اما در کنار آن،
مشکلات زندگی روستایی و مسائل خانوادگی ظاهر می شود.
در «آپاراجیتو»، «آپو» به مدرسه می رود و با کمک
هزینه تحصیلی در کلکته وارد دانشگاه می شود و در این
زمان والدینش بدرود زندگی می گویند؛ این فیلم به شماری
اپیزودهای جداگانه تقسیم می شود. در «آپورسانسار»
سرانجام «آپو» تصمیم می گیرد نویسنده شود و به دنبال
مرگ همسرش درگیر بحران عمیق روحی می شود. همه این
رویدادهای ظاهری که در واقع چارچوبه فیلم را تشکیل می
دهند، فقط به شکلی ناقص منعکس کننده رویدادهای واقعی
اند. در این «سه گانه» ـ که همیشه با «سه گانه»
«گورکی» اثر «دانسکوی» مقایسه می شود ـ سطوح متنوع و
مکملی وجود دارد. نخست از نظرگاه اجتماعی: «پاتر
پانچالی» به توصیف زندگی رنج بار ساکنان یک روستا می
پردازد که برای قوت لایموت خود ناگزیر از تلاشی شکیب
سوزند و نمی توانند برای تحصیل، پولی فراهم آورند؛
مسائل فئودالیسم هند نیز نادیده گرفته نمی شود.
تضادهای اجتماعی از سوی «رای» در روان نقش آفرینان جست
و جو می شود. اما پیش از هرچیز سه گانه «آپو»، رمان
رشد و نمو یک فرد است. درام «پاتر پانچالی» کشف دنیا
در چشمان یک کودک و نیز کوشش تدریجی او است برای یافتن
جایی در دنیا که بتواند در آن برای زندگی خود بکوشد.
در رؤیای «آپو» از قطار راه آهن، تصور او از سلطه
انسان بر طبیعت شکل می گیرد؛ از همین زمان است که ستیز
با خرافه پرستی و نیاز به دانش در او بیدار می شود.
این موضوع در «آپاراجیتو» ادامه پیدا می کند: «آپو» بر
آگاهی خود می افزاید، اما گرایش وی به عرفان نیز فزونی
می گیرد، و این، مایه آن می شود که او از واقعیت ها
دوری گزیند. اما سرانجام برخوردش با پسرش، وی را
دوباره به زندگی بازمی گرداند. «رای» در این آخرین
مرحله رشد قهرمان داستانش، تعارضی را که از مشخصات هند
امروز است، تصویر می کند، تضاد میان دیدگاهی عرفاتی ـ
غیرعقلایی که میان چهار پنجم توده های بی سواد رایج
است و نیاز به شناختی که، جامعه صنعتی و پیشرفته هند
آن را ایجاب می کند. قهرمان «تری لوژی» از این تعارض
به شناخت می رسد.
سرانجام سه گانه «آپو» برخوردار از سطحی سیاسی
نیز هست، و رشد «آپو» نمایشگر دیالکتیک تشدید شرایط در
تمامی کشور است. اما آنچه فیلم های «ساتیا جیت رای» را
بیشتر از نظر تنوع ساختاری دارای اهمیت می کند، پرداخت
ساده، واقعی، بی پیرایه و در عین حال فوق العاده ظریف
آن هاست. رمز شکل گیری آن ها در آن است که «رای» طبیعی
ترین و عادی ترین حوادث را برمی گزیند و در آن ها، ژرف
ترین ابعاد هستی را آشکار می سازد. «رای» در این شیوه
سنت نئورئالیسم را تداوم می بخشد که خود آشکارا بر
زبان آورده است: «دزدان دوچرخه»ی «دسیکا» این آرزو را
در من بیدار کرد که به سینما روی بیاورم. سه گانه
«آپو» برخوردار از ریتمی آرام و شاعرانه است، که منتقد
عجول آن را خسته کننده می پندارد، ولی می توان در آن،
حضور صبورانه در رویدادهای نامریی را تشخیص داد. در
نگاه ها، حرکات و زوایای دوربین، رویداد واقعی شکل می
گیرد؛ اما احساس «تزیین نیافتگی» و فرورفتن در واقعیت
بعداً از بیراهه و از طریق تعلیق و ظرافت عمل پدید می
آید: هرچند که هر تصویر بسیار ساده باشد، باز هم
انباشته از قابلیت نفوذی ذهنی است. «فلاهرتی» و
«رنوار» نیز همانند آثار ادبی «رابیندرانات تاگور»
محرک «ساتیا جیت رای» بوده اند. ارزش هنری «رای» در آن
است که می تواند در رهگذر بی حادثه رویدادهای داستانش،
تعارض دیالکتیکی و موضوعی را که به مراتب از چارچوب
قصه اش فراتر می رود، در هم مستحیل کند
آکیرا کوروساوا
شاید چندان شگفت آور نباشد که سینمای ژاپن در غرب به
وسیله آثار «آکیرا کوروساوا» شناخته شده است. کارگردان
فیلم «راشومون» را در ژاپن به عنوان کارگردانی «غربی»
می شناسند. او تا این پایه غربی است که شدیدتر از هر
کارگردان دیگر ژاپنی از قالب های مألوف فرم های سنتی
روی برگردانده است، تا بتواند خود را به کمک امکانات
بیانی جدید با واقعیت های مدرن منطبق سازد. او «سادگی
فاقد هنر، به عنوان حقیقی ترین راه ژاپنی» را ـ با این
دلیل که واقعیت پیچیده، برای بیان خود، نیازمند فرم
های متفاوت تری است ـ قاطعانه رد کرده است.
«آکیرا کوروساوا»، زاده 1910، در سال 1943 کار خود
را با فیلم «سوگاتا سانشیرو» که سرگذشت یک قهرمان جودو
در عصر «می جی» است، آغاز کرد. تا پایان جنگ جهانی دوم
سه فیلم دیگر نیز پدید آورد که از میان آن ها مردانی
که پا بر دم پلنگ نهادند ـ 1945ـ اثری بود طنزآمیز، در
نقطه مقابل یک نمایشنامه نآتر «کابوکی»، که نخست توسط
مقامات نظامی ژاپنی و سپس امریکایی توقیف گردید؛ از
سوی ژاپنی ها به علت مسخره کردن فئودالیسم و از سوی
امریکایی ها به علت روشنگری های اجتناب ناپذیرش.
«کوروساوا» در نخستین فیلم های پس از جنگ خود به
مسائل روزمره ژاپن پرداخت؛ زندگی در شهرهای ویران شده
را توصیف کرد و برای آزادی مطبوعات و دانشگاه ها تلاش
ورزید و از سندیکاها پشتیبانی کرد.
یکی از مسائل اساسی فیلم های او، یعنی «احساس
مسؤولیت»، در فیلم های فرشته مست ـ 1948ـ و سگ ولگرد ـ
1949ـ (دو فیلمی که به مسائل جنایی ژاپن پس از جنگ
پرداخته است) به چشم می خورد و هر دو فیلم، که همزمان
با فیلم های نئورئالیسم ایتالیا ساخته شده است، از یک
خانواده اند.
«راشومون» ـ 1950ـ آغازگر سری شاهکارهای اوست که
موجب شهرت کارگردان در خارج از ژاپن گردید. این فیلم،
ماجرای یک جنایت را از نگاه چهار گزارش و تعبیر بررسی
می کند: ماجرای حمله راهزنی به یک تاجر و همسرش. گزارش
شاهدان عینی از واقعه ضد و نقیض است؛ حقیقت روشن نمی
شود، اما در پایان، عمل نیک یک هیزم شکن که کودکی رها
شده را به فرزندی می پذیرد، پاسخی است که پرسش درباره
حقیقت را بی معنی می کند.
ابله ـ 1951ـ «کوروساوا» فیلمی بود اقتباس شده از
کتاب «ابله» اثر «داستایوسکی».
زندگی39 ـ 1952ـ یکی از معتبرترین فیلم
های «کوروساوا»، سرگذشت یک کارمند است که به علت مرگی
که انتظار آن را می کشد، می خواهد «برای یک بار هم که
شده خوب زندگی کند»: ابتدا سرگرم تفریحات می شود، بعد
می خواهد به جوان ها نزدیک شود و سرانجام از موقعیتی
که دارد استفاده می کند، تا باتلاقی مسموم در حومه شهر
را خشک کند و به جای آن برای بچه ها زمین بازی درست
کند.
در هفت سامورایی ـ 1954ـ دلاوران سامورایی به حمایت
از ساکنان دهکده ای در برابر یورش راهزنان می پردازند،
تا آن که پس از پیروزی در می یابند که بیشتر برای
خودشان جنگیده اند تا برای کسانی که مورد حمایتشان
بوده اند.
گزارشی در باره یک موجود زنده ـ 1955ـ به توصیف گفت
و گو درباره یک کارخانه دار پیر می پردازد که از ترس
بمب اتمی دچار بیماری روانی شده است. «کوروساوا» از
1957 به بعد بار دیگر دو اثر ادبی اروپایی را به فیلم
برگرداند: مکبث «شکسپیر» را با نام سریرخونین و
پناهگاه شب اثر «گورکی» را با نام سواحل پست.
موضوع اکثر فیلم های «کوروساوا» برخوردار از تضادی
آشکارند. کارگردان می گوید: "وقتی من به صورتی عینی به
فیلم هایی که ساخته ام می نگرم، خیال می کنم به من می
گویند: «چرا آدمیزاد تلاش نمی کند که خوشبخت باشد؟»؛
زندگی و گزارشی درباره یک موجود زنده از این گونه فیلم
ها هستند. «سریر خونین» از سوی دیگر نشان می دهد که
چرا آدم نمی تواند همیشه خوشبخت باشد". در خصوص شناخت
حقیقت، فیلم های «کوروساوا» برخوردار از شکاکیتی عمیق
است و نسبت به مفهوم تلاش در جهت شناخت حقیقت، انباشته
از اعتمادی بیهوده. در پیکار برای دیگران است که هیزم
شکن «راشومون» و کارمند «زندگی»، خویشتن را درمی
یابند.
«هفت سامورایی» نیز مبارزه خود را علیه بیهودگی آغاز
می کنند؛ کارخانه دار «گزارشی درباره یک موجود زنده»
برعکس کارش به جنون می کشد، و «تاکه توکی» (مکبث)
فرمان سرنوشت را به قهر اجرا می کند، هرچند آن را می
شناسد.
«و. برگهان» می نویسد: "فیلم های «کوروساوا» از
تلاش آدمی سخن می گویند که می کوشد تا از چنگال سرنوشت
بگریزد، یا بدان معنا بدهد؛ و این زمانی است که شناخت
آینده، او را از مسیرش خارج کرده است. این ها فیلم
هایی هستند درباره ادامه زندگی پس از لحظه حقیقت".
«گزارشی درباره یک موجود زنده»: این عنوان نمایشگر
خصوصیات بسیاری از فیلم های «کوروساوا» است. به همین
علت است که دیدگاه های مختلف در بیشتر آثار او به
مقابله با همدیگر می روند. برای این روش ترکیبی،
«راشومون» مثالی است «کلاسیک»؛ اما در «زندگی» و
«گزارشی درباره یک موجود زنده» نیز مراحل حساس زندگی،
از دیدگاه دیگران باز سازی می شود؛ در این حال محدود
بودن نظرگاه های شخصی به دفعات منعکس می گردد. در
«سریرخونین» نیز از ابتدا تماشاگر بیش از قهرمان
داستان می داند: پایان داستان پیشاپیش بازگو شده و
درام اصلی در بازگشت به گذشته بازسازی می شود.
«کوروساوا» در این زمینه نیز با سنت گرایان نسل
قدیمی تر یعنی، «میزو گوشی» و «اوزو» متفاوت است و به
هیچ شیوه بیانی مشخصی متکی نمی ماند و بر آن نیست که
هربار سبک کارش را به کمال نزدیک کند، بلکه همیشه در
پی کشف راه های تازه است. موضوع هایی که از قلمروهای
مختلف تاریخی و اجتماعی برگزیده می شوند، برخوردار از
شکل بیانی متفاوتی هستند و حتی در محدوده یک فیلم نیز،
گه گاه شیوه بیان به شکلی محاسبه شده شکسته می شود.
اما آنچه همیشگی است، عمل دوربین است و دکورها،
سروصدا، برش و مناسبات شخصیت ها نسبت به همدیگر و نسبت
به محیط. سنگینی فضای ولایتی فیلم «ابله»، نماهایی خشک
و طولانی طلب می کند، تا بتوان هرنوع تأثیر دراماتیکی
را از آن ها دور ساخت؛ تأثیراتی را که «کوروساوا» در
فیلم های دیگرش در تلاش به دست آوردن آن هاست.
در «زندگی»، دوربین مراحل مختلف جست و جوی قهرمان
داستان را در پی خوشبختی به اشکال مختلف تصویر می کند:
سکانسی که قهرمان داستان در آن در پی خوش گذرانی است،
تند و سریع است؛ عکس این نما، نمای آرامی است که در
آن، پیرمرد را پیش از مرگش به نمایش می گذارد: او ـ در
پارکی که موجودیتش را مدیون اوست ـ روی تابی ویژه
کودکان نشسته است و به آرامی تاب می خورد و در حالی که
برف می بارد، آوازی از دوران کودکیش را زمزمه می کند:
تصویری از خوشبختی.
در برگردان سینمایی «پناهگاه شب»، دوربین، فضای تنگی
را که تمامی داستان در آن می گذرد، به خانه ای زنده
بدل می کند و بازیگران را دور می زند، زوایای نگاه را
ـ که هربار از نو بر تنگی و محدودیت فضا اشاره می کند
ـ تغییر می دهد، بی آن که اسیر یکنواختی گردد.
موضوع، ساختار و سبک فیلم های «کوروساوا» به طور
یکسان بازگو کننده چیزی است که نویسندگان غربی آن را
«انسان دوستی» (اومانیسم) می نامند و همشهریان
«کوروساوا» اغلب آن را «غیر ژاپنی» خوانده اند. او
شخصیت هایش را پیشاپیش در چارچوب فلسفی یا هنری خاصی
قرار نمی دهد، بلکه می کوشد بدبختی یا خوشبختی آنان را
بدون واسطه آشکار سازد. او در توصیف واقع گرایانه و
بهبودی ناپذیر شرایط دنیا، راه تحقق یافتن امکانات فرد
را نظاره می کند که در کار و پیکار او صورت اجرا به
خود می گیرد.
ارزش کارهای هنری «کوروساوا» در آن است که توانسته
است تصورات مربوط به از خود بیگانگی و امکان خوشبخت
بودن را در وحدتی دیالکتیکی بگنجاند.
کنجی میزوگوشی
زمانی که فیلم زندگی زنی ازسایکاکو ـ 1952ـ برنده
جایزه اول جشنواره ونیز گردید (یک سال پس از
«راشومون»)، «کنجی میزوگوشی»، 1898 ـ 1956، هفتاد و
هفت فیلم ساخته بود. این دانشجوی رشته هنر ـ و زاده
توکیو ـ در سال 1920 به شکلی تصادفی به دنیای سینما
راه یافت و در 1922 امکان کارگردانی نخستین فیلم خود
را به دست آورد. در سال های بعدی دوران صامت، او
بسیاری فیلم پدید آورد که بیشتر فیلم هایی عاشقانه
بودند و از آن ها به جز عکس و شرح محتوا و ویژگی های
کارگردانی چیز بیشتری به جا نمانده است. در سال 1929،
«میزوگوشی» با فیلم حرکت به سوی توکیو و سمفونی شهر
بزرگ، جنبشی را پایه ریزی کرد که دست به انتقاد
اجتماعی می زد. دو فیلم مربوط به سال 1936، خواهران
جیون و مراثی اوزاکا به توصیف سرگذشت زنانی از دوران
«می جی»، مربوط به نیمه دوم قرن نوزدهم می پردازند و
بدین ترتیب پیشاپیش، به فیلم های دهه پنجاه اشارت
دارند. «میزوگوشی» نیز براساس شواهد موجود، در سال های
جنگ، به دلیل ضوابط شدید سانسور نتوانست فیلمی پدید
آورد که برخوردار از اهمیتی خاص باشد. فیلم «زندگی یک
زن...» دارای موضوعی بود زاده فکر و برداشت
«میزوگوشی»: سرگذشت دختر یک سامورایی که تحت فشار
رفتاری غیرانسانی به فحشا کشانده می شود.
«میزوگوشی» در پنج سال آخر زندگیش، چند فیلم پدید
آورد که برخی از آن ها از معتبرترین آثار اوست؛
اوگتسو، قصه های ماه پریده رنگ ـ 1953ـ، کدخدا سانچو ـ
1954ـ، داستانی از چیکاماتسو ـ 1954ـ و یوکی هی ـ
1954. در بسیاری از فیلم های «میزوگوشی»، مجموعه ای
موضوع تکرار می شود: رابطه مرد و زن.
«میزوگوشی» نشان می دهد که در جامعه مردسالار بر سر
زنان چه می گذرد،؛ کاری که فقط «اشتروهایم» و «برگمن»
قادر به انجام آنند: انحراف غیر آشکار از شکل طبیعی
روابط جنسی و خشونت بیش از اندازه. زنان در فیلم های
او خوشبختی ناب را به مردان عرضه می دارند و اینان آن
را به سختی ویران می کنند. زن مصلوب عنوان با معنی یکی
از فیلم های بعدی «میزوگوشی» است. شخصیت های سازنده
داستان، فاحشه ها هستند و صحنه ها افشاگر تجاوزهای بی
شماری است که در فیلم رخ می دهد. «میزوگوشی» به توصیف
تعارض تجریدی صرف میان زن و مرد نمی پردازد، بلکه او
زن را به عنوان «موجودی» اجتماعی مورد بررسی قرار می
دهد.
بسیاری از فیلم های تاریخی وی چنان هستند که تماشاگر
را از واقعیت دور نمی کنند. «میزوگوشی» در ترسیم ژاپن
دوران فئودالیسم، به دنبال ریشه های تاریخی هَرز روی
های بیمارگونه جنسی است. همچنین آن دسته از فیلم های
او که ماجرای آن ها در دوران «می جی» می گذرند، نیز در
پی ترسیم «عصر زیبا» نیستند، بلکه در جست و جوی یافتن
تضادی هستند که روح ژاپنی در آن، به دلیل انطباق
اجباریش با غرب، «عصر زیبا» را آشکار می سازد؛ باز هم
این زنان هستند که تکامل آن ها اغلب با مشکلاتی مواجه
می گردد. سبک کار «میزوگوشی» با سبک کار «کوروساوا» به
کلی تفاوت دارد: آن جا همذات پنداری است، این جا
فاصله؛ آن جا آسیمگی است، این جا آرامش؛ آن جا توصیف و
بیان است، این جا تأثر و ادراک؛ آن جا تجربه ای است بی
واسطه، این جا انعکاس؛ نماهای مورد علاقه «میزوگوشی»
نماهای عمومی و متوسط است. مثلاً در «اوگتسو» و
«سانچو»، حتی یک نمای درشت وجود ندارد و شمار نماهای
تا اندازه ای نزدیک و نیمه نزدیک هم بسیار کم است.
نماهای عمومی این امکان را در خود دارند که می شود
هر تک نمایی را در آن ها به دلخواه و طولانی تر از
معمول ادامه داد؛ «میزوگوشی» هر تک نمایی را برای
دقایقی چند ادامه می داد، تا تمامی صحنه را در بر می
گرفت. در این حال هیچ گاه رکودی ایجاد نمی شد: دوربین
حتی در نمای عمومی نیز از حرکتی پیوسته و آرام
برخوردار بود.
دیزالوی نرم سبب پیوند نماهایی با محتوای زمانی و
مکانی متفاوت با یکدیگر می شود و خود موجب آن می گردد
که حال و هوای صحنه به صورتی ناگهانی تغییر نکند.
مثالی «کلاسیک» برای تکنیک ایجازی «میزوگوشی»، صحنه
شام تشریفاتی کوزه گر با شاهزاده خانم «واکاسا» در
«اوگتسو» است: «جنجورو» در چشمه آب گرمی حمام می گیرد،
و در همین حال «واکاسا» برهنه می شود و به درون چشمه
نزد او می رود؛ ما فقط صدای او را می شنویم؛ دوربین از
سمت جانبی و از فراز شن های کنار چشمه که تماماً از
نور خورشید بهاری می درخشد، عبور می کند؛ این حرکت
طولانی تاب وار به نمایی دیگر بدل می شود و دوربین بر
روی چمنی براق دوباره به سوی هر دو عاشق پیش می رود که
اکنون روی تشکچه هایی نشسته اند و مشغول خوردن غذای
خود هستند. خوشبختی رابطه ای جسمانی را نه در تصویری
مستقیم، بلکه در توصیف محیط مشاهده می کنیم.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
39: زندگی (زیستن). این فیلم نامه بسیار برجسته
«کوروساوا» به سال 1350 توسط مترجم این کتاب به فارسی
ترجمه و منتشر شده است: انتشارات مروارید و مدرسه عالی
تلویزیون و سینما، تهران 1350.
|
