|
سینمای شوروی پویایی بنیادین خود را مدیون انقلاب
اکتبر است؛ در سینمای ایتالیای روزگار «موسولینی» و
اسپانیای دوران «فرانکو» نیز نشانه هایی از یک رئالیسم
انتقادی دیده می شود اما برعکس، چیرگی نازیسم تنها دست
آوردهای قدیمی سینمای آلمان را بی چون و چرا از میان
برد. این چیرگی، نه «فکر» امکان پیدایش یک «انقلاب
ناسیونالیستی» را ممکن ساخت؛ نه ظهور یک سینمای هنری و
نه امکان انتقاد در زیر فشار خودکامگی را، حتی در یک
تبلیغ سینمایی. سیاست سینمایی «رایش سوم» همان قدر
ناپذیرفتنی و بی اندیشه بود که «جهان بینی» رسمی آن.
این سیاست سینمایی در حقیقت ادامه دهنده سیاست
کنسرسیومی زمان قبل از 1933 بود.
در همان نخستین سال استیلای نازیسم، تنها چند
فیلم به طور مشخص به تجلیل از حزب نازی پرداختند: فیلم
کوکس، جوان هیتلری اثر «هانس اشتاین هف»15،
فیلم براند، عضو اس. آ. اثر «فرانتس زایتس»16
و فیلم هانس وستمار اثر «فرانتس ونزلر»17.
فکر اصلی ساختن چنین فیلم هایی را سازمان های
اقتصادی هوشیار عرضه کردند؛ صاحبان اصلی قدرت ابتدا به
این آثار سرد و بی اعتنا بودند. از همان سال 1934 «حزب
نازی و اعضای وابسته به آن» ـ به استثنای گروه جوانان
هیتلری ـ نسبت به سینما رفتاری محتاطانه داشتند.
مبلغان نازی به درستی دریافته بودند که سینما
هنگامی می تواند با اثربخشی بیشتری در جهت هدف های
آنان موثر بیفتد که در قالب داستان های تفریحی
غیرسیاسی عرضه و یا در داستان های مشابه تاریخی بیان
گردد. اما برای رسیدن به این هدف ها نیازی بدان نبود
که از راهی که سازمان «اوفا» تحت نظارت «هوگن برگ»18
از مدت ها قبل پیموده بود، منحرف گردند.
پیش از 1933 نیز فیلم های رئالیستی و انتقادی در
ردیف استثناها به شمار می رفتند و در خارج از کنسرسیوم
ها پدید می آمدند؛ قدرت نمایی هنری «اوفا» با ساختن
«فرشته آبی» به پایان رسید.
در برابر حدود ده فیلم صامت از «لانگ»، «ساگان»،
«یوتسی» و «دودف»، صدها فیلم تخیلی مبتذل و فیلم های
وطنی باب روز ساخته شده بود. از نظر هنری فیلم های
«دست راستی» جمهوری وایمار فاقد اهمیت بودند. محبوبیت
و تأثیر آن ها طبعا به مراتب بیشتر از فیلم های «دست
چپی» بود و هم آن ها بودند که به صورت نمونه سیاست
سینمایی نازیسم درآمده بودند.
در سال 1922 سازمان «اوفا» نخستین فیلم خود را
درباره «فردریک کبیر» توسط «سر پی» و به نام
«فریدریکوس رکس»19 پدید آورد. او
فرمانبرداری «فردریک» ولیعهد را در برابر خواسته های
سخت پدرش، دلیلی بر پیروزی های بعدی او می داند. «هانس
اشتاین هف» همین موضوع را دقیقا در سال 1935 در فیلم
پیرمرد و ملکه جوان به کار گرفت. در
آخرین سال های جمهوری وایمار بسیاری از فیلم ها به
گرامیداشت فعالیت های آن دسته قدرتمندان ازخود راضی
پرداختند که برای به اصطلاح خدمت به ملت خویش، قانون
را لگدمال کردند. از آن گونه است فیلم های: کنسرت
فلوت سانسوسی ـ 1933 ـ و یورک اثر «گوستاو
اوسیکی»20؛ یاغی ـ 1932 ـ
اثر «لوئیس ترنکر»21 و سرود
کلیسای لوتین ـ 1933 ـ اثر «فریدریش تسلنیک»22.
فیلم های جنگی نظیر آخرین هنگ ـ 1930 ـ اثر
«کورت برنهارت»23؛ کوه ها در
شعله آتش ـ 1931 ـ اثر «ترنکر» و فلق ـ
1933 ـ اثر «اوسیکی». این ها از جنگ به عنوان «حمام
فولاد» ستایش می کردند. جمله هایی نظیر: «ما به زودی
به جنبش درخواهیم آمد؛ چون در غیر این صورت سرزمین و
خانه و کاشانه ای نخواهیم داشت» و «ما آلمانی ها برای
آن که قوایمان را حفظ کنیم گاه به گاه به چنین شرایطی
نظیر این جنگ نیاز داریم» در فیلم های دوران پیش از
نازیسم «اوفا» ... شنیده می شود. در «رایش سوم» نیز
آشکارتر از این ممکن نبود چنین چیزی را بیان کرد.
در دوران سرخوردگی، پرده سینما مورد هجوم موج
بزرگی از اپرت های پرهیاهو و فیلم های تفریحی قرار
گرفت. این فیلم ها یا مانند سه نفر در ایستگاه
بنزین گیری ـ 1930 ـ اثر «ویلهلم تیله»24
به تعدیل شرایط نامناسب مسلط بر جامعه می پرداختند و
یا از برابر این ناملایمات، مانند رقص کنگره ـ
1931ـ اثر «اریک چارل»25 به دنیای
شاعرانه گذشته می گریختند.
«در آلمان، بر شادترین فیلم های عصر دمکراسی،
آرامش کلیسایی دیکتاتوری حکمفرما بود» (هورگ هایمر و
تئودور آدورنو). این گرایش ها بی هیج تغییری پس از سال
1933 نیز ادامه یافت. آلمانی بزرگ یا حداقل
ژرمن ها، نقطه ثقل فیلم های زیرین قرار گرفتند:
حاکم ـ 1937 ـ و سلطان بزرگ ـ 1944
ـ اثر «وایت هارلان»26؛ فردریک
شیللر ـ 1940 ـ و آندراس شلوتر ـ 1942ـ اثر
«هربرت مایش»27؛ روبرت کخ ـ
1939ـ و اهم کروگر ـ 1944ـ اثر «هانس اشتاین
هف»؛ کمدین ها و پاراسلسوس اثر «گئورگ
ویلهلم پابست»؛ بیسمارک ـ 1940ـ و اخراج
ـ 1942ـ اثر «ولفگانگ لیبن اینر»28.
در ادامه فیلم های جنگی «اوفا» فیلم های
مأموریت میخائیل ـ 1937ـ؛ مرخصی به قید سوگند
شرافت ـ 1938ـ؛ برای لیاقت ـ 1938ـ؛
اشتوکاز29 ـ 1941ـ و دانشجویان نظام
ـ 1941ـ اثر «کارل ریتر»30، ـ 1939ـ
اثر «هربرت مایش» و جوخه یورش لوت زوف ـ 1941ـ
اثر «هانس برترام»31 و بسیاری فیلم
های دیگر نیز ساخته شد. در عین حال فیلم های غیرسیاسی
تفریحی نیز نامستقیم به تقویت «نیروها از طریق شادی»
می پرداختند. فرحناک ترین فیلم ها، فیلم «رقص کنگره»
را سرمشق خود ساخته بودند.
«ویلی فورست»32 اتریشی پیش از
«انضمام»، فیلم بالماسکه ـ 1934ـ و آلوتریا
ـ 1936ـ را ساخت، و بعد انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده
است به ساختن فیلم های بل آمی ـ 1939ـ، اپرت
ـ 1940ـ و خون وینی ـ 1942ـ پرداخت.
«فیلم های محرک» با تغییراتی اندک دوباره نمایش
داده می شوند. فیلم های «وایت هارلان»، مانند جوانی
ـ 1938ـ قلب نامیرا ـ 1939ـ و قربانی ـ
1944ـ، نمایشگر این واقعیت اند که قهرمانانشان در درون
خود دستخوش کشش های اسرارآمیزند.
«امیل یانینگز»33 و «هاینریش
گئورگه»34، هنرپیشگان بزرگ رژیم
نازی در ایفای این گونه نقش ها تخصص داشتند. فیلم
«فرشته آبی» در اثری به نام ترامولوس ـ 1934ـ
ساخته «کارل فرولیش» دوباره بازسازی می شود ـ و بار
دیگر نیز با بازیگری «امیل یانینگز».
فیلم «پستچی» اثر «اوسیکی» ـ 1940ـ نیز در زنده
نگه داشتن روش های قدیمی موثر بود.
اگر قرار می شد فیلمی مستقیما برای خدمت به هدف
های رژیم نازی ساخته شود، این فیلم، یا به صورت فیلمی
با مسائل روانی ساخته می شد، یا براساس رمان های
تاریخی، نظیر فیلم جهود شیرین ـ 1940ـ اثر
«هارلان»، یا من محکوم می کنم ـ 1941ـ اثری از
«لیبن اینر» که وی در آن می کوشد «آسان میری»35
را توجیه کند.
سینمای عصر نازیسم تنها در یک مورد توانست سینمای
آلمان را از نظر ظاهر از محدوده سرمشق های دوره جمهوری
فراتر برد: در فیلم های مستند «لنی ریفنشتال»36.
«لنی ریفنشتال»، زاده 1907، رقاصه ای هفده ساله بود که
توسط «آرنولد فنک» کشف شد و برای بازی در فیلم های او
استخدام و مشغول به کار گردید. او در بسیاری از فیلم
های «فنک» شرکت جست. وی فیلم نور آبی ـ 1932ـ
را برای نخستین بار، شخصا کارگردانی کرد. داستانی با
چند رویداد پراحساس، زمینه اصلی را پدید می آورد.
دنیای کوهستانی صخره ها در سایه روشنای اسرارآمیزی
فرورفته بود. «لنی ریفنشتال» همه هنر فیلم پردازی خود
را برای ایجاد چنین فضایی به کار گرفته بود. آشنایی او
با «هیتلر» ـ که درباره آن سخن بسیار رفته است ـ و
احترام و ارزش خاصی که «هیتلر» برای کارهای او قائل
بود مایه آن شد که «لنی ریفنشتال» سفارش ساختن چندین
فیلم رسمی مستند را به دست آورد.
پیروزی اعتقاد ـ 1933ـ فیلم کوتاهی بود
درباره اجتماع حزبی سال 1933 که زمینه ساز ساختن فیلم
دیگری از او، به نام پیروزی اراده ـ 1935ـ
گردید. فیلمی بلند درباره اجتماع حزبی سال 1934. او با
اختیارات کامل، با همکاری گروهی از فیلم برداران، از
این اجتماع در نورنبرگ فیلم برداری کرد. پیش درآمد
فیلم خاطره فیلم های کوهستانی «فنک» را به یاد می
آورد: از درون پانورامایی از ابرها، هواپیمایی به
سرنشینی «هیتلر»، گویی از سرزمینی ماورایی، برای رهایی
به سوی زمین نازل می شود.
دوربین در نماهایی ثابت و متقارن، مقرنس کارهایی
را که بر قطعات عظیم ساختمانی پیش آمده دیده می شود،
در کادر می گیرد و در یک حرکت عمودی در امتداد میله
های پرچم، بر عظمت و گستردگی این رژه تأکید می کند.
حرکت دوربین در امتداد فواصل دسته ها، بر نظم بسیار
دقیق آن تأکید می ورزد و «پیشوا»، به عنوان ناظم این
نظم غیرعادی، ظهور می کند. او به تنهایی از میان معبر
پهن و خالی میان دسته های رژه رونده می گذرد و پشت میز
خطابه که به بلندی یک بنای مرتفع است می ایستد. در این
جا محتوای فیلم در خدمت شکل ظاهری آن قرار می گیرد؛
دیگر به راحتی نمی توان گفت که آیا دوربین است که از
یک رژه فیلم برداری می کند یا این که این رژه است که
برای فیلم برداری بازسازی شده است؟ اجتماع اصلی حزب
تنها در سالن سینماست که شکلی درخور پیدا می کند. چنین
بود فیلمی که «لنی ریفنشتال» آن را آفرید.
در هردو بخش فیلم المپیک (1938) ـ «جشن
ملت ها» و «جشن زیبایی» ـ «ریفنشتال» بازی های المپیک
1936 را سرمشق خود قرار داد. در مقدمه ای، پیوندهای
اسطوره ای این رویداد مشخص می گردد. ورزش کاران پاداش
تلاش خود را با حضور «پیشوا» دریافت می کنند؛ این تلاش
ها ـ همچون آیین و مناسک قربانی کردن ـ به یمن وجود
اوست. از سکانس ها که به شکلی ریتمیک مونتاژ شده اند،
برنمی آید که نیازی به تفسیر داشته باشند. موسیقی جای
آن را می گیرد؛ مثلا در پرش با نیزه که شب هنگام صورت
می گیرد. چون کار برش این فیلم را «والتر روتمان»37
انجام داد، بسیاری از تاریخ نگاران تصور می کنند که
باید کار اصلی فیلم را از آن او دانست. بی هیچ تردیدی
باید گفت که این سوءظن درست نیست، اما در عین حال بروز
آن بدیهی می نماید، چون در فیلم های «ریفنشتال» روش
«برش مایل» همچنان به سبک «روتمان» صورت می گیرد. همان
حالت جذبه نسبت به قشر متحرک ظاهری و همان بی توجهی
نسبت به محتوا بر آنان حکمفرماست؛ مانند فیلم «برلین،
سمفونی شهری بزرگ»، محتوا تا حد محرک «ضرب آهنگ درونی»
سقوط می کند. تنها چیزی که فیلم های «روتمان» فاقد آن
بودند، مرکزیتی بود که حرکات را تنظیم می کرد. این
مرکزیت در فیلم های «ریفنشتال» در قالب «پیشوا» پدیدار
گردید.
«ریفنشتال» در سال 1938 همکاری خود را در کار
ساختن فیلم های مستند جنگی ترک گفت. او با ساختن دومین
فیلم بلند خود زمین پست (ساخته شده به سال
1944، و نمایش داده شده به سال 1954) بار دیگر به
عرفان مبتذل فیلم «نور آبی» بازگشت.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
15: Hans Steinhoff.
16: Franz Seitz.
17:
Franz Wenzler.
18:
Hugenberg.
19:
Fridercus Rex.
20:
Gustav Ucicky.
21:
Luis Trenker.
22:
Friedrich Zelnik.
23: Kurt Bernhart.
24: Wilhelm Thiele.
25: Eric Charell.
26: Veit Harlan.
27: Herbert Maisch.
28: Wolfgang
Liebeneiner.
29: Stukas.
30: Karl Ritter.
31: Hans Bertram.
32:
Willi Forst.
33:
Emil Jannings.
34:
Heinrich George.
35:
Eutanasie.
36:
Leni Riefenstahl
37:
Walter Ruttmann. |
