|
آلفرد هیچکاک
آثار «هیچکاک» مانند «چاپلین» و «آیزنشتاین» به
هیچ دوره خاصی تعلق ندارند. از همان آغاز سال های بیست
تا به امروز، آثار «هیچکاک» همچنان باب روز بوده اند.
البته بدیهی است که این مسئله بدان سبب نیست که او
نظیر «چاپلین»، با تغییر شرایط، دایما واکنش هایی نو و
در خور با آن تغییرات از خود نشان داده، بلکه برعکس:
همواره همانی که بوده، باقی مانده است. «هیچکاک» از
زبان زن قهرمان فیلم ربه کا می گوید: «پدرم همیشه همان
یک گل را نقاشی می کرد. او عقیده داشت: هنرمندی که
موضوع کارش را یافته است، دیگر نیازی غیر از بیان همان
موضوع ندارد».
«هیچکاک» پس از آن که ده فیلم صامت و پانزده فیلم
ناطق در انگلستان ساخته بود، به سال 1939 راهی هولیوود
شد. او به طور منظم طی بیست سال، در هرسال یک فیلم
پدید آورد. در کنار این فعالیت ها، برای تلویزیون دست
به ساختن فیلم های کوتاه زد و مجموعه ها و مجلات
داستان های جنایی منتشر ساخت.
فیلم های آغازین او در امریکا نسبت به آثار بعدیش
یا به صورت طرح های خنثی جلوه می کنند، مثل سوءظن ـ
1942ـ، یا به طرزی وسواس آمیز از متن پیروی می کنند،
مانند «ربه کا» ـ 1940ـ که بر پایه رمان پرفروش «دافنه
دوموریه» ساخته شده است. «هیچکاک» با فیلم های خبرنگار
خارجی ـ 1940ـ و خرابکار ـ 1942ـ و همچنین با دو فیلم
کوتاه، سهم بسیار ناچیز خود را، با آن که با هرنوع
تعهد و التزامی مخالف بود، در تبلیغات ضد نازیسم ارائه
کرد.
مد روز نیز فقط در حاشیه بر آثار او مؤثر می
افتاد: «کمدی های امریکایی» به شیوه آثار «کاپرا» و
«لوبیچ» در فیلم خانم و آقای اسمیت ـ 1941ـ، فیلم های
جنگی در فیلم قایق نجات ـ 1943ـ، فیلم های جاسوسی در
بدنام ـ 1946ـ، مسائل روانشناسی در طلسم شده ـ 1945ـ،
فیلم های پر زرق و برق در فیلم در برج جدی ـ 1949ـ و
طنز تلخ در دردسر با هری ـ 1955.
اما گرایش تغییر نایافته او متوجه آثار دلهره آور
است.
فیلم های جنایی «هیچکاک» که مدت زمانی طولانی به
عنوان کمال یافته «کلاسیک» این نوع آثار به شمار می
آمد، از نظر ماهیت با دیگر آثار نوع خود تفاوت دارد.
این آثار در عمل توجهی به مسئله جنایت ندارند؛ نه به
انجام آن، و نه به روشن شدن علل آن، (اکثرا اتفاق می
افتد که این گونه آثار پس از سه ربع ساعت تماشاگر را
با بیان وافعه حقیقی شوکه می کنند) و نه حتی به توضیح
مسائل روانشناسی یا جامعه شناسی آن. «هیچکاک» گفته است
که: «جنایت سنگی است که به آب راکدی پرتاب می شود».
«هیچکاک» سرسخت و سازشکار در مثال «آبی راکد»، در باره
نظام اجتماعی خیال می بافد. قهرمانانش همیشه در شرایط
مساعدی به سر می برند و بر سر شخصیت های زن آثار او
هاله اطمینانی همانند شخصیت های رمان های ویکتوریایی
هویدا است؛ جنایتکاران در هیچ گونه رابطه علٌی با
دنیایی که او توصیف می کند، قرار ندارند. محافظه کاری
پنهانی او تنها آن روی جدایی ناپذیر موضوعات اوست:
قهرمانان او که در نظامی ایستا و آرامش بخش فرو رفته
اند. با شدت بیشتری به مسائل دلهره انگیز برخورد می
کنند.
آن ها به شکلی کاملا تصورناپذیر به میدان جاذبه
یک جنایت کشیده می شوند، خواه مورد سوءظن باشد به
عنوان عامل جنایت، خواه به زور در آن درگیر شده باشد و
خواه برخلاف میل خود به عنوان شاهد جنایت.
دختری جوان ناچار است بپذیرد که عموی مورد ستایشش
که به خانه آن ها پناه آورده، همان قاتل زن هاست که در
تعقیبش هستند: در سایه یک تردید ـ1943ـ. مردی حافظه اش
را از دست می دهد و بعدها از این که ممکن است قتلی
انجام داده باشد وحشت می کند: در «طلسم شده». جاسوسه
ای تحت تأثیر مقدار کمی سم که در صبحانه اش ریخته اند،
به تدریج نیروی مقاومتش را از دست می دهد: در «بدنام».
مردی را مجبور می کنند دست به قتلی بزند زیرا در غیر
این صورت به جرم قتل دیگری که انجام داده تعقیب خواهد
شد: در بیگانه ای در ترن ـ1951ـ. کشیشی به جرم قتلی
مورد سوءظن قرار می گیرد که قاتل حقیقی، آن را برای او
اعتراف کرده است: در اعتراف می کنم ـ 1952ـ. سرنخ
جنایتی که تکرار می شود ظاهرا به موسیقیدانی می رسد که
از همه چیز بی خبر است: در مرد اشتباهی ـ 1955ـ. مردی
با زنی رو به رو می شود که به چشم خود شاهد مرگش بوده
است: در سرگیجه ـ1958.
در هریک از این فیلم ها، قهرمان داستان به شکننده
بودن ماهیت خود و دیگران پی می برد: یا به جبر وادار
می شود به کس دیگری مبدل شود و یا ناچار است شاهد باشد
که دیگری، همان کسی نیست که او تصور می کرده است.
دیگران بی آن که او متوجه باشد، نظام جهت یابیشان
تغییر می کند. آنچه برایش آشنا بوده به یکباره بیگانه
می شود؛ دوستان و اقوام نزدیک او دیگر همان هایی
نیستند، که بودند؛ او دیگر قادر به انجام کارهای عادی
روزانه نیست؛ این موقعیت توضیح داده نمی شود؛ هیچ چیز
وحشت مشؤوم و گریزناپذیری را که دنیای محکومین
«هیچکاک» با آن انباشته می شود، تسکین نمی دهد، هیچ
چیز مگر اطمینان از این که در پایان دوباره همه چیز
مثل گذشته خواهد بود.
سبک «هیچکاک» از موضوعات او نشأت می گیرد: او
موفق می شود از تماشای زندگی روزانه بی آن که توجهی
جلب شود، وحشت و دلهره ایجاد کند.
اشیای آشنا، تلفن، زینت آلات، مایعات و عینک ها
پیام آوران نحوست اند: صدای زنگ تلفنی بلند می شود و
خبر قبل می دهد: در حرف ام. را برای جنایت بگیر ـ
1953ـ. یک انگشتری باعث ارتباط بیگناهی با عموی قاتلش
می شود: در سایه یک تردید. قطرات بارانی که به سختی بر
شیشه های یک پنجره برخورد می کند، نور چراغ های
اتومبیلی را که پیش می آید به صورت علامت رمزی
تهدیدآمیز جلوه می دهد: در روح ـ 1960. اشیا و
رویدادهایی که در رهگذر داستان فاقد اهمیت اند، در نوع
نماها یا در دید دوربین تغییر شکل می دهند.
آبی که از یک دوش می ریزد، وقتی از پایین به ان
نگاه می کنیم، مانند یک اسلحه است: در روح. عمل آشنای
انگشت نگاری، وقتی با جزئیاتش تشریح می شود، جریان
اعدام را تحت تأثیر خود می گیرد: مرد اشتناهی.
حرکت آرام و محکم دوربین به تماشاگر این احساس را
القا می کند که زیر پایش از زمین تهی است؛ «هیچکاک»
این حرکت را در نماهای درشت و عمومی به کار می گیرد.
تغییر غافلگیرانه حرکت افقی و عمودی دوربین،
تماشاگر را وحشت زده می کند: ناگهان ناخودآگاه به
پرتگاه می نگرد؛ «روح» و «سرگیجه». تصاویر وحشت انگیزی
که شخصیت های فیلم را آشفته می کند، بدون هیچ اطلاع
قبلی در رهگذر تخیلات عادی روزانه پیوند می خورد:
خاطره جوان کوچکی که به سیخ کشیده شده است: در «طلسم
شده»، یا فاصله بین ساختمان های یک خیابان که قهرمان
داستان بر فراز آن آویزان است و با وحشت مرگ دست به
گریبان: در «سرگیجه».
فیلم های «هیچکاک» برهمان روال سنتی رمان های
دلهره انگیز انگلیسی اند. به این ترتیب، وحشت در این
آثار همانند آثار رمانتیک های آلمانی و پیروان آن ها
یعنی اکسپرسیونیست های آلمانی (که هیچکاک از هر دو این
مکاتب مطالب بسیاری فرا گرفته است) شالوده متافیزیکی
ندارد، بلکه از تجربیات زندگی روزانه بورژوایی سرچشمه
می گیرد. از آن گذشته در این نوع کارها مانند آثار
«سری سیاه» امریکایی که دلهره و وحشت را در همان شکل
اجتماعیش نشان می دهد، وجود وحشت به ندرت قابل لمس
است. "فیلم های «هیچکاک» برای مردم خیال پرداز ساخته
شده است" (د. کول بروت). کابوس های آن ها اغلب حقیقی
تر از ظاهر پر ایمنی است که آن ها را به هنگام بیدار
شدن ارامش می بخشد.
در بهترین فیلم «هیچکاک» آنچنان بر تهدید تأکید
شده است که «پایان خوش» در آن ها به صورت تمهیدی آرامش
بخش جلوه می کند؛ شاید هیچ فیلمی به اندازه «مرد
اشتباهی»، خفت و خواری آدمی را در مکانیسم حکومت های
پلیسی جدید تا بدین پایه توصیف نکرده باشد. «هیچکاک»
اغلب، فقط برای لحظاتی می تواند این چنین جدی باشد. در
موارد دیگر اکثرا می کوشد وحشتی را که احساس می کند،
با «طنز انگلوساکسونی» خود تخفیف دهد.
چاپلین: پایان چارلی
«چاپلین» با دو فیلم، در آغاز و پایان عصر پیش و
پس از جنگ سینمای امریکا قرار دارد: در سال 1940
دیکتاتور بزرگ و در سال 1947 آقای وردو.
درمیان این دو فیلم، تجربیات طولانی جنگ و خاطرات
شخصی است که مجموعا «چاپلین» را به این اعتقاد رهنمون
می شود که «هیتلر» تنها در اروپا حکومت نکرده است.
«دیکتاتور بزرگ» رساله پرخاشگر مستقیمی بود علیه حکومت
استبدادی فاشیسم، و «آقای وردو» ادعانامه ای نامستقیم،
بر ضد جبر و ظلم عمیق تری که در فاشیسم به طور گذرا
چهره خود را نمایانده بود. در فیلم های دهه بیست،
قهرمان فیلم های «چاپلین»، یعنی همال چارلی سابق،
خودخواه متجاوز، آدم غیراجتماعی و انسان غیراخلاقی ضد
بشر، این خصوصیات خود را پشت سر گذاشته بود.
در «دیکتاتور بزرگ» و «آقای وردو» بار دیگر همان
چارلی قدیمی ظهور می کند؛ اما او در این فاصله از
زندگی درس ها فرا گرفته است، و از آن ها بهره می برد.
چارلی در قالب دیکتاتور فاشیست و به عنوان قاتل
میلیون ها انسان، نمایشگر اصل اخلاقی فاسد خودکامگی
فردی است. «چاپلین» بارها تصمیم داشت نقش «هیتلر» را
ایفا کند و اصولا فیلمی در باره «هیتلر» بسازد. شاید
چندان بی مورد نبوده است که در گذشته بارها میان ماسک
چارلی و چهره دیکتاتور، به شوخی سخن از شباهت هایی می
راندند. آن سبیل کوچک مغرور نزد چارلی و «هیتلر» نشانه
عدم اطمینان عمیقی بود که آن ها در تماس های انسانی
خود با دیگران احساس می کردند. تماسی که ـ نزد هردو آن
ها ـ با تلاش های مافوق انسانی برای عرض اندام کردن
همراه بود.
آنچه نزد چارلی سابق نشانه واکنش مستقیم نسبت به
ظلم و ستمگری بود، نزد «هینکل» در «دیکتاتور بزرگ» به
صورت نظامی خودکامه و ستمگر ریشه گرفت. وقتی چارلی در
فیلم بانک ـ 1915ـ پاکتی را جلو کارمندی می گیرد، تا
او آن را با آب دهان خود خیس کند، با این عمل بی
اختیار کاری را انجام می دهد که «هینکل» در «دیکتاتور
بزرگ» به طور طبیعی و عادی می کند، اما عمل او دقیقا
همان است.
«هینکل» نمایشگر مطلق گرایش های تجاوزکارانه
چارلی گذشته است. او زن را دوست ندارد ـ برخلاف قهرمان
جویندگان طلا8 و روشنایی های شهر، اما درست
مانند چارلی سابق می خواهد او را تصاحب کند: از سر و
کول خانم منشی خود بالا می رود و سر و صداهایی به راه
می اندازد که در عین حال خنده دار و ترسناک است.
هنگام رقص با کره جغرافیایی زمین، جذابیت شهوت
آلودی عرضه می کند که در حرکات چارلی با دختران مشاهده
می شد. سلمانی یهودی، بازیگر نقش مقابل «هینکل»، شباهت
به چارلی «جویندگان طلا»، سیرک، «روشنایی های شهر» و
حتی «کالوارو» (در فیلم لایم لایت) دارد که حاضر است
خود بیشتر رنج دنیا را تحمل کند تا به کسی ظلمی روا
گردد.
«چاپلین» در هر دو نقش دیکتاتور بزرگ و سلمانی
یهودی، تا به هنگام ایراد خطابه در پایان فیلم، لال می
ماند. او به کمک حرکات دست و صورت که وسیله بیان
احساسات درونی است، قصد خود را بیان می کند.
برعکس، «هینکل» دایما در حال حرف زدن است؛ حرکات
او (که از حرکات «هیتلر» در فیلم های اخبار هفتگی
تقلید شده است) محدود به حرکاتی تحقیر کننده، نفرت
آمیز و وحشت زده است. با صدایی که از حلقوم برمی خیزد،
کلماتی نامفهوم بر زبان می آورد که گویی تقلید دردناک
و هزل آمیز زبان آلمانی است و به زحمت می شود در میان
آن ها تغییر شکل یافته کلماتی چون: دمکراسی و آزادی را
تشخیص داد که در خرخرهای بریده بریده ای محو می شوند.
«چاپلین» با ساختن «دیکتاتور بزرگ» در سال 1940، منظور
سیاسی خاصی را دنبال می کرد: قصدش مسخره کردن
دیکتاتورها بود. در قسمت هایی که به همین منظور اختصاص
یافته بود، ـ مثلا دعوای کیک بین «هینکل» ـ هیتلر و
«ناپالونی» مسولینی، ـ باعث شد که فیلم به سرعت مفهوم
خود را از دست بدهد و حتی تأثیر معکوس برجای بگذارد.
برعکس، «آقای وردو» همان قدر برای همه زمان ها اعتبار
دارد که پسربچه و «روشنایی های شهر»، باوجود آن که این
فیلم نیز از تجربیات روزمره ـ چه خصوصی وچه عمومی ـ
سرچشمه می گزفت.
«آقای وردو» سرگذشت کارمند بانکی است در فرانسه
که دارد روزهای پیری را سپری می کند. او در نتیجه
بحران اقتصادی دار و ندار خود را از دست داده است و
اینک برای آن که بتواند برای همسر معلول و پسرش زندگی
مرفهی را تأمین کند، ناچار باید دست به کار دیگری
بزند: دست به قتل. زنان بسیاری را پس از تصاحب ثروتشان
به قتل می رساند. او مدت ها پس از آن که خانواده اش را
از دست می دهد و «تجارتش» با شکست مواجه می گردد،
دستگیر می شود. با اراده و بی آن که پشیمان شده باشد
به اعدام گردن می نهد.
در «وردو» بار دیگر خصوصیات هر دو چارلی به
یکدیگر پیوند می خورد، اما نه در انعکاس حرکات
غیراختباری چارلی که در یک لحظه می توانست موجودی خوب
و در لحظه دیگر می توانست موجودی بد باشد، بی آن که
بداند چکار می کند.
«وردو» دست به آزمایش نوعی «شیزوفرنی» کنترل شده
می زند. او یک بار دقیقا همان چارلی فیلم «روشنایی های
شهر» است که با عشق و صمیمیت خود را وقف همسر بیمارش
می کند ـ همسر کورش در آن فیلم، در این جا تبدیل به
همسری علیل شده است ـ و بعد «هینکل» کوچکی وجود دارد
که قربانیانش را مانند سرمشق تاریخی خود می سوزاند.
«وردو» ضد اسطوره است؛ فرشته سقوط کرده است. به
سبب سادیسم نیست که به قاتل بدل می گردد؛ پس از آن که
تصمیم به این «عمل» می گیرد، کارش را چنان دقیق صورت
می دهد که فقط از یک حرفه ای می توان انتظار داشت.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
8: نام اصلی آن «هجوم به طلا است».
ادامه
دارد
|
