اورسن ولز5
هیچ رخدادی نتوانسته است به اندازه ظهور همشهری کین
مشخص کننده آغاز فصلی تازه در تاریخ سینمای هنری باشد.
نخستین فیلم «اورسن ولز» در عین حال که پایان دهنده
سنت های بزرگ سینمای پیش از جنگ به شمار می آید و
برآیند خود آن هاست، آغازگر سینمای سال های چهل و
پنجاه نیز هست که مشخصات گوناگون آن زا پیشاپیش در خود
نهان دارد.
«اورسن ولز»، 1915 ـ 1985، هنگامی که در
سال 1939 با موسسه
R. K. O. قرارداد بست، به هیچ وجه برخوردار از
تجربیات عملی در سینما نبود: این قرارداد به این جوان
بیست و چهارساله اختبار تام می داد تا سالیانه یک فیلم
بسازد و در آن به عنوان تهیه کننده، کارگردان،
نویسنده، بازیگر و به عبارت دیگر همه کاره شرکت کند.
(این نوع قرارداد در تاریخ هولیوود بی سابقه بود).
«ولز» این شانس را مدیون شهرتی بود که به عنوان همه فن
حریفی فعال به دست آورده بود: او در بسیاری از تآترهای
هر دو سوی آتلانتیک به روی صحنه آمده بود، جشنواره های
هنری برپا کرده بود، دو گروه تآتری پدید آورده بود،
درام های «شکسپیر»، «مارلو»، «شاو»، «بوشنر» و «لابیش»
را برای تآتر کارگردانی کرده بود و تآترهای رادیویی
نیز به اجرا گذارده بود.
تنظیم رمان خیالی «هـ . ج. ولز» به نام جنگ
دنیاها برای نمایش رادیویی ـ که وحشت عظیمی بین توده
مردم ایجاد کرد ـ موجب شد که «ولز» قرارداد هولیوود را
بپذیرد.
تهیه «همشهری کین» ـ 1941 ـ با یکی از همان جنجال
هایی که همواره نویسنده ـ کارگردان آن با ان ها دست به
گریبان بود، همزمان گردید. مطبوعات «هرست» این خبر را
انتشار دادند که این فیلم کلید فهم زیست نامه « راندلف
هرست» است. آن ها کوشیدند از پایان گرفتن و نمایش آن
جلوگیری به عمل آورند.
در حقیقت «ولز» شخصیت اصلی فیلمش را با خصوصیات
مختلفی از آدم های خودساخته مجهز کرده بود: با ویژگی
هایی از «هرست»، «راکفلر»، «برالاتور» (صاحب موسسه
کداک) و «اورسن ولز».
«کین» نقش آفرین مردان خودساخته امریکایی در عصر
سرمایه داری است؛ به هرکاری دست می زند، با همان نیروی
بزرگ انجامش می دهد؛ از عقاید متضادش با همان شور و
شوق پایان ناپذیر دفاع می کند؛ برحسب شرایط و موقعیت
های مختلف، تظاهر به ایده آلیست بودن یا ماتریالیست
بودن می کند، گه گاه خود را خودخواه یا با گذشت نشان
می دهد. هر عقیده ای در باره اش صدق می کند، اما هیچ
کدام حقیقت وجودش را نشان نمی دهند. او موجودی تنومند
است و فاقد هرگونه فردیت؛ شخصیتی که در نظر توده میانه
حال به صورت غولی مجسم شده است.
از این رو فیلم به هیچ وجه توصیف رمانی آموزنده
نیست، بلکه از جهات مختلف و در دوره های گوناگون، به
قهرمان خود نزدیک می شود. ساختار فیلم، شکل نوعی بررسی
روزنامه نگارانه دارد: خبرنگاری برای کشف کردن «رازی»
که در پس آخرین کلام «کین» نهفته است، گسیل می گردد؛
این کلمه «رزباد» است. در پایان، هنگامی که خبرنگار از
پی گیری برای یافتن معنای آن چشم پوشی می کند، معنای
آن در چند کلمه برای تماشاگر بازگو می شود؛ «رزباد»
نام وسیله اسکی«چارلز فوستر» کوچک است که به هنگام
بردن او از خانه والدینش با آن بازی می کرده است؛ در
به در کردن او از بهشت دوران کودکیش، آخرین فکر این
مرد ثروتمند اصیل را تشکیل می داده است. اما دیری است
که توجه خبرنگار معطوف به پرسش های دیگری شده است:
«چارلز فوسترکین» چگونه آدمی بوده است؟ خبرنگار به
خاطرات قیم او مراجعه می کند؛ با مشاور تجاری او، دوست
دوران کودکیش، همسر دومش و خوانسالار او به مصاحبه و
گفت و گو می نشیند. هرنظری که داده می شود، پذیرش نظر
پیشین را تردیدآمیز می سازد. اما در عین حال تصویر یک
زندگی از جزئیات بی شمار، شکل می گیرد.
ساختار تمامی فیلم همانقدر ناچیز از قواعد
دراماتورژی متداول سینمایی پیروی می کند که تک تک بخش
های آن. در این جا داستانی به زبان نمی آید، بلکه
خاطره ها بازگو می شوند، و در این حال لطیفه ها و
تفسیرها درهم می آمیزند. «ولز» مخصوصا به تصویر خاطره
ها رنگ دیگری می بخشد؛ او امکانات بیان فصیح سینمایی
را در این فیلم با چنان استادی و مهارتی به کار می
گیرد که هرگز پیش و پس از آن، بدان دست نیافته بوده و
نمی یابد.
هنر ایجاز، زمان های طولانی را به زبانی دیگر خلاصه
می کند و تصویر در تضادی کتابی نسبت به نوشته متن قرار
می گیرد و هر نما با رویدادهای پیچیده بعدی به طرزی
استعاری بیان می گردد. سبک «همشهری کین» را به عنوان
نمایش اغراق گویی خودخواهانه سینمایی توصیف کرده اند.
«ولز» در این جا واقعا به طرزی رادیکال با آکادمیسم
سال های سی قطع رابطه کرد. این قطع رابطه بیش از همه
در زمینه قوانین متداول مونتاژی صورت گرفت که یک سکانس
را به نماهایی با موضوعات متغیر و فواصل متغیر نسبت به
موضوع، تقسیم می کند و بدین وسیله رویدادها و اشیا را
از نظر ظاهری دراماتیزه می کند. «ولز» شیوه «مونتاژ در
داخل تصویر» را جانشین آن شیوه قدیمی کرد. او برای این
کار مجددا به «صافی عمق میدان تصویری» رجوع کرد که در
دوران اولیه سینما و پیش از توسعه و تکامل برش متداول
بود و از آن زمان به بعد فقط «ژان رنوار» آن را به کار
بسته بود. این شیوه کار امکان می دهد که عقب، وسط و
جلو تصویر به یک اندازه میزان و تمامی صحنه در یک نما
گرفته شود. این بدان معنی نیست که انواع نماها را نمی
شود از هم تفکیک کرد؛ در این جا تصویر عمومی، نزدیک و
درشت، نه به کمک برش و حرکت دوربین، یا تغییر میزان
تصویر از یکدیگر متمایز می شوند، بلکه می توانند
همزمان ظاهر گردند. مثلا «ولز» در یک نمای «نیمه
نزدیک» از همسر کین ـ که در رختخواب است و دست به
خودکشی زده ـ و نمایی درشت از یک لیوان ـ که وی از آن
محلول سمی را نوشیده ـ و نمایی عمومی از دیوار عقبی
اتاق یا یک درـ که کین از آن داخل می شود ـ هرسه تصویر
را به یک اندازه میزان و در نتیجه به یک اندازه بر آن
ها تاکید کرده است. «ولز» این روش را با به کارگیری
عدسی «واید انگل»6 انجام می دهد که میدان
دید دوربین را به بالا و پایین گسترش می دهد و در فیلم
برداری های داخلی، سقف و کف اتاق را همزمان نشان می
دهد و در عین حال حرکات را در محور میدان دید دگرگون
می سازد. این فنون با به کارگیری شیوه نورپردازی
«اکسپرسیو» (مؤثر) که بر سایه ها تأکید می کند، در
«همشهری کین» به شکلی مؤثر موجب فاصله گذاری در رویداد
می گردد.
شرایط مساعدی که «ولز» با برخورداری از آن ها
توانست فیلم کین را بسازد، بعدها هرگز تکرار نشد؛ او
شهرت «خلاق مستقل» را بین خود و «اشتروهایم» و
«ویسکونتی» تقسیم کرد.
او در امبرسون های باشکوه ـ 1942 ـ (و بعدها در تماس
شیطان ـ 1957) متن های متوسط تری را به کار گرفت؛ در
این جا کار مونتاژ را از او گرفتند. فیلم سه قسمتی
مستندی که آن را درباره امریکای جنوبی تحت عنوان تماما
حقیقت دارد ـ 1943 ـ ساخت، روانه آرشیو گردید و فیلم
دیگرش سفر به اعماق وحشت ـ 1943 ـ را کارگردان دیگری
به پایان برد. «ولز» فیلم بعدی خود بیگانه ـ 1946 ـ را
فقط به این قصد ساخت که مجددا بتواند با هولیوود رابطه
برقرار کند. بانویی از شانگهای ـ 1947 ـ را توانست بر
شالوده خواسته های خود بسازد؛ ولی مکبث ـ 1947 ـ را کس
دیگری مونتاژ کرد. در این هنگام «ولز» امریکا را ترک
گفته بود.
او در دنیای قدیم (در ایتالیا، مراکش، اسپانیا،
آلمان و فرانسه) توانست متناوبا طی ده سال دو فیلم
بسازد: اتللو ـ 1952 ـ و گزارش محرمانه ـ 1955 ـ که
مونتاژ این فیلم نیز توسط خود او صورت نگرفت. در این
هردو مورد ـ میان کارهای فیلم برداری ـ به علت کمبود
منابع مالی، مدت یک سال وقفه ایجاد شد و سرمایه
گذاران، همکاران، وسایل فیلم برداری و شرایط کار
مرتبا تغییر می کردند.
اما فیلم دن کیشوت ـ که در مکزیکو ساخته شده ـ
هنوز پس از گذشت سال ها به نمایش درنیامده است. «ولز»
در فیلم «امبرسون های با شکوه» مجادلات خود را با سنخ
کارفرما در جامعه سرمایه داری امریکا ادامه می دهد. او
در افول و طلوع دو خانواده ـ یکی فئودال در ایالات
جنوبی و دیگری صاحب صنایع در شمال ـ سراپای یک دوران
را تصویر می کند. با وجود آن که این بار داستان، شکل
وقایع نگاری دارد، باز در این جا هم به صورت خاطره
بیان می شود. در این فیلم نیز مانند چند بخش از
«همشهری کین» تفسیری طنزآمیز میان رویدادها فاصله
ایجاد می کند؛ فیلم به کمک مونتاژ هنرمندانه تصویر، و
تصویر ـ صدا، به فرم های ایجازی می رسد. حرکات صورت و
ایما و اشارات بازیگران، گریم، لباس و دکور دایما
براساس داستان و سن نقش آفرینان در تغییراند. تمامی
این ها به تماشاگر امکان می دهد که گذشت زمان را به
روشنی احساس کند و از طرفی به هر سکانس خصلت گذشته ای
از نو ساخته شده را می بخشد.
سقوط مفهوم شخصیت بورژوایی تحت فشار تکامل
اجتماعی که «همشهری کین» و «امبرسون های باشکوه» آن را
نشان می دادند، در «بانویی از شانگهای» به مرحله کمال
خود می رسد. این فیلم در چنان ساختی عرضه می شود که
«جریان داستان» و «قهرمان» را به کلی کنار می گذارد.
داستان جنایی عوامانه ای که عامدا انتخاب شده، فقط
وسیله ای است برای نمایش دورنمای سوررئالیستی جامعه ای
مدرن با اسطوره هایش. پول، زن، و «شانس» ـ خرافات
جامعه امریکا و سرمایه داری پیشرفته ـ به روشن ترین
گونه خود آشکار می شوند، اما قشر ظاهری شفاف می شود و
از پس آن رشوه خواری کامل به چشم می خورد.
تباهی در پس هر صحنه، ظاهر فریبنده آن را به
نمایش می گذارد مثلا در صحنه عشق بازی یک زوج، در
نزدیکی آکواریوم جانوران اعماق دریا، در پشت سر آنان
هیولاهای وحشتناکی در جنب و جوش اند. گرایش های «سری
سیاه» در این جا توسط «ولز» به اوج خود می رسد.
ازدواج با «ریتا هیورث» ستاره سال های چهل، به
«ولز» امکان داد که به افسانه او چهره ای واقعی ببخشد،
تا بتواند به طرزی مناسب تر آن را ویران سازد. او نیز
همانند «کین» در هیأت هیولاوشی ظاهر می گردد، در حالی
که خبرنگار در آن جا می کوشد تا تصویر ثابتی از او به
دست دهد. «من» گوینده در «بانویی از شانگهای» ـ در
سکانس معروف تالار آینه قصری که محل عیاشی است ـ چهره
محبوب خود را تشخیص می دهد و او را به قتل می رساند.
با این فیلم دوره آزمایشی «ولز» در آثارش به
عنوان کارگردان خاتمه می گیرد. «ولز» در فیلم های
دیگرش رفتاری خودپسندانه از خود نشان می دهد و به
ترسیم شخصیت های متضاد و بیش از اندازه بزرگ می پردازد
که در آن ها اختلاف بین «خوبی» و «بدی»، «پاکی» و
«ناپاکی» به شدت در تلاطم است.
شخصیت اصلی کین به عنوان فردی از جامعه، در اشکال
گوناگون، به صورت «مکبث»، «اتللو»، «آرکادین»، و تاجر
اسلحه در فیلم «گزارش محرمانه» و پلیس «کنیلن» در فیلم
«تماس شیطان» ظاهر می شود.
هردو فیلم شکسپیری او بیشتر نمایشگر برداشتی شخصی
ار این آثار است، تا وفادار ماندن به متن.
اشعار متن در تصاویر مستقلی که ابداع کرده است و
در آن تأثیر اکسپرسیونیسم آلمان و «آیزنشتاین» دوران
اخیر به خوبی قابل رؤیت است، به صورت واحدی پر کشش، در
هم فشرده می شوند. در «گزارش محرمانه» و «تماس شیطان»،
همانند «بانویی از شانگهای»، موضوع جنایی داستان متن
فقط وسیله ای است برای ترسیم دنیایی تخیلی و پیچ در
پیچ که گویی در رؤیا می گذرد و در آن اشکال واقعیت، به
صورت وهم به ما باز می گردند.
ویلیام وایلر
این «ویلیام وایلر» بود که همگام با «اورسن ولز»
بازگشت سینمای امریکا را از سبک سنتی دراماتیک خود
هدایت کرد و از بسیاری جهات آن را به سینمای سال های
پنجاه پیوند زد.
بدیهی است که او از نظر سنی، اصل و نسب، پرورش و
همچنین از نظر طبیعت و استعداد به شدت با «ولز» تفاوت
داشت. «ویلیام وایلر»7، 1902 ـ 1981، در
سال 1920 توسط همشهریش «کارل لیمل»، صاحب موسسه
«اونیورسال» به امریکا فراخوانده شد و ابتدا در قسمت
تبلیغات اداره مرکزی در نیویورک و سپس به عنوان دستیار
کارگردان در هولیوود مشغول کار شد. او به آهستگی مدارج
ترقی را طی کرد؛ دستیار کارگردان شد (از جمله دستیار
«اشتروهایم»)، یک سری فیلم های کوتاه ساخت که به عنوان
فیلم های برنامه پرکن مورد استفاده قرار می گرفت و به
این ترتیب در آن موسسه، برای خود شهرت یک کارگردان
مطمئن را کسب کرد. اما او هنگامی توانست خود را از قید
کارهای عادی همیشگی رها سازد که از سال 1936 به بعد
فیلم هایی برای تهیه کنندگان مستقلی چون «ساموئل
گلدوین» پدید آورد. او این فیلم ها را یا براساس متونی
از نویسندگان سرشناس معاصر پدید آورد، یا مستقیما از
همکاری آنان برخوردار بود: این سه نفر ـ 1936ـ، پایان
خط ـ 1937ـ، روباه های کوچک ـ 1941ـ (براساس نوشته ای
از «لیلیان هلمن»)، دادزورث ـ 1936ـ، جزه بل ـ 1938ـ و
بلندی های بادگیر ـ 1939ـ (براساس رمان و قطعاتی به
همین نام از «سینکلر لویس»، «اون دیویس» و «امیلی
برونته») و نامه ـ 1940ـ بر پایه نوولی از «سامرست
موام». برخلاف «جان فورد» ـ که برای بسیاری از
معاصرانش نقش مخالف را بازی کرد ـ «وایلر» موضوعاتی را
که برمی گزید، با اتکا به یک طرح از پیش آماده شده
کارگردانی نمی کرد. او از نظر تصویرسازی پیرو سبک خاصی
نیود و پیشاپیش، هر نوع گرافیک یا شاعرانه تصویری را
به کناری می گذاشت.
تلاش او تا بدان جا کشید که روابط میان موجودات را
تنها از طریق رفتار و عمل آن ها نشان دهد. او با
همراهی دوربین تصویرپردازی نمی کرد، بلکه در برابر آن
به این کار می پرداخت. نوارهای فیلم برای او غشای
حساسی بودند که هرچیز جزیی را ثبت می کردند. «وایلر»
طی فعالیت های طولانی خود به همان نتایج مشابهی رسیده
بود که «ولز» به طور خود به خودی در همان نخستین فیلم
خود به آن ها دست یافته بود. «وایلر» نیز از صافی عمق
میدان صحنه و «مونتاژ درونی» استفاده کرد. در شش فیلم،
همکار «گرک تولند»، فیلم بردار «همشهری کین» بود. فیلم
برداری که بهتر از هرکس دیگر می توانست صافی عمق میدان
صحنه را به کار بندد. فیلم هایی که «وایلر» پیش از
احضارش به قسمت سینمایی نیروی هوایی ایالات متحده
امریکا پدید آورد، از روانشناسی مشخص متن هایی که
براساس آن ها این فیلم ها ساخته شده بود، پیروی می
کرد.
شخصیت های «لویس»، «هلمن»، «برونته» و «سامرست
موام»، براساس خصلت های کاملا مشخصی که دارند رفتار می
کنند و از نظر دیالکتیکی تابع محیط احتماعی خود هستند.
رئالیسم این فیلم ها ایستا است: این رئالیسم تابع
دنیایی است که ظاهرا دیگر هیچ چیز تغییرش نمی دهد.
فیلم «بهترین سال های زندگی ما» ـ 1946ـ بدون فیلم
مستند «ممفیس بل» قابل تصور نیست. «وایلر» پس از پایان
بردن آن گفت: «هرسه ما («کاپرا»، «استیونس» و من) در
جنگ شرکت داشته ایم. این جنگ در هریک از ما تأثیر
عمیقی از خود برجای گذاشته است. بدون این تجربه ها
ممکن نبود بتوانیم این فیلم را، آن طور که ساخته شده
است، بسازیم. ما دیگر یاد گرفته ایم دنیا را بهتر درک
کنیم...».
این همان زبان «رسلینی»، «زاواتینی» و «دسیکا» بود.
او از نگاه قهرمانانش ـ سه سرباز که از بسیج عمومی
خارج شده اندـ امریکای سال 1945 را نظاره می کند: همان
وقت که او و قهرمانانش با جهنم جنگ آشنا می شوند،
امریکا در همان نظام و تصورات پیش از جنگ خود منجمد
شده است.
خاطرات هر سه نفر به طور دایم با یکدیگر مواجهه داده
می شود، مثلا محیط مرفهی که گروهبان سابق و بانکدار به
آن باز می گردند، با فروشگاهی که سروان سابق به عنوان
فروشنده در آن کار پیدا می کند و خانه مخروبه والدین
او. در فاصله میان این صحنه ها، محیط محقرانه زندگی
ملوان یک دستی گنحانده شده که با ترحمی گزنده رو به رو
می شود. البته نیت انتقادی فیلم در اشتیاق یک «پاسخ
مثبت» به بیراهه می رود: در دو ازدواج پایان آن که دو
جوان بی زن ـ بین کسانی که از جنگ به خانه باز گشته
اند ـ به سرنوشت خویش رضایت می دهند، دیدگاه هایی که
فیلم از ابتدا قصد نشان دادن آن ها را دارد نفی می
شود. اما این عناصر فقط حالت چاشنی دارند.
آنچه فیلم نامه (که بر پایه رمانی متوسط اما واقعی
نوشته شده) کلیشه وار در خود داشت، در کارگردانی
«وایلر»، به کلی مستحیل شد. شرایط عینی اجتماعی و
رفتار باطنی افراد حتی در جزئیاتشان با یکدیگر درهم می
آمیزند. شگفتی چهره های بازماندگان به هنگام برخورد با
کسانی که از جنگ بازگشته اند، با دلسوزی ثبت می شود.
در عین حال دوربین به هیچ وجه شخصیت ها را از محیطشان
دور نمی برد: به یاری «صافی عمق میدان صحنه»، مثلا
فروشگاهی با تمامی تلاش فرساینده اش به شکلی دردناک
حضور دارد؛ آشفتگی میزهای لوازم آرایش، تابلوهای خیره
کننده تبلیغاتی، مشتریان پرهیاهو و بر فراز آن ها،
پنجره کنترل را ـ که در پشت آن سرپرست فروشگاه، بر تخت
نشسته است ـ می توان مشاهده کرد.
«وایلر» از این که ماوقع را با تأکید بر جزئیات
دراماتیزه کند، ابا داشت. حتی به بسیاری از رویدادهای
مهم گاه گاه جنبه ثانوی می بخشید و رویدادهای فرعی را
پیش می کشید. مثلا در صحنه ای که فروشنده دوست دخترش
را رها می کند، چون پدرش با آن رابطه «غیر قانونی»
مخالف است، او را در عمق تصویر میکده ای می بینیم که
مشغول تلفن کردن است و در جلو، در تصویری درشت، گروهی
را می بینیم که گرد نوازنده پیانو جمع شده اند.
اگر «اورسن ولز» را به تمام معنی مؤلف بدانیم، «وایلر»
نیز، به تمام معنی صحنه پرداز (متورانسن) است. کاری که
«ولز» به عنوان سناریست در زمینه عدم دراماتیزه کردن
می کند، «وایلر» با کارگردانی به آن می رسد؛ نحوه صحنه
پردازی «وایلر» مشابه کار نویسنده ای مدرن است: در سبک
او، به بر مؤلف، بلکه بر موضوع تأکید می شود.
«آندره بازن» ـ
که ما اطلاعات عمیق خود را درباره اهمیت کار کارگردانی
«وایلر» و «ولز» به او مدیونیم ـ می نویسد: "برای
«ولز»، «صافی عمق میدان صحنه» به خودی خود هدفی زیبایی
شناسانه است؛ اما برای «وایلر» به نسبت نیازهای
دراماتورژی، کارگردانی و بیش از همه شفافیت داستان
جنبه ای ثانوی دارد".
قضاوت در این باره دشوار است که آیا افول «وایلر»،
از سال 1949 به بعد، فقط ناشی از فشارهای سیاسی حاکم
بر هولیوود آن زمان بوده، یا نه. خود او بارها گفته
است: "اکنون دیگر در هولیوود به من احازه نخواهند داد
که فیلم «بهترین سال های زندگی ما» را بسازم. این
نتیجه مستقیم بررسی های کمیته مربوط به رسیدگی به
فعالیت های غیرامریکایی است".
انتخاب موضوعات بعدی «وایلز» مانند داستان کارآگاه
خصوصی ـ 1951ـ، تعطیلات رومی ـ 1953ـ، ساعات دلهره و
اغوای دوستانه ـ 1956ـ و بن هور ـ 1959ـ تحت تأثیر
سازش کاری های تجاری است و فقط گه گاه و دست کم در
برخی از صحنه ها است که قدرت کارگردانی «وایلر»، از
خلال ابتذال موصوعات، سر برمی آورد. ادامه دارد...
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
5:
Orson Welles.
6:
Wide Angle
عدسی با فاصله کانونی کوتاه و زاویه باز.
7:
William Wyler |
