|
در خلال سال های اشغال، شماری از کارگردانان جوان،
نخستین آثار خود را عرضه کردند. از آن جمله اند: «روبر
برسون» و «هانری ژرژ کلوزو»؛ یکی به بزرگ ترین فیلم
ساز صاحب سبک سینمای فرانسه پس از جنگ بدل شد و دیگری
پیشرو درام های جنایی ظریف گردید.
«روبر برسون»،
زاده 1907، ابتدا به نقاشی روی آورد و سپس به نوشتن
چند فیلم نامه پرداخت. پس از بازگشت از اسارت آلمانی
ها، با کشیش «بروک برگر» برخورد و به او پیشنهاد ساختن
فیلمی را کرد درباره راهبه های صومعه «بیت عنیا»:
صومعه ای که پناهگاه زنان آزاد شده از زندان بود.
«روبر برسون» در باره این موضوع دشوار، فیلم نامه ای
نوشت؛ در مرکز ثقل فیلم نامه او زنی جای داشت که از
دین برگشته و معشوق خود را کشته بود. او با فداکاری یک
راهبه، ایمان خود را بازیافت. گفت و گوهای فیلم فرشته
های گناه ـ 1943 ـ را «ژان ژیرودو»10 نوشت.
فیلم «برسون» از هرگونه شادمانی ساده لوحانه درونی به
دور بود؛ درام او در حقیقت دارای طبیعتی روانشناسانه
بود و در آن سوی رویدادها اتفاق می افتاد. «برسون» می
دانست که چگونه باید در نهایت خودداری و نظم ظاهری،
موضوع را بررسی کند. «ما عشق را به سوی سبک سوق می
دهیم و از آن جا به عشقی جنون آمیز می کشانیم.» این
گفته به طور کلی شاخص آثار «برسون» است. این فیلم با
دکورهایی که سراپا از سطوح سیاه و سفید برخوردار است،
نمایشگر این تلاش است که باید هر شی جزیی را به کناری
گذاشت و از تصویر دور کرد و هر نما و هر حرکت دوربین
فقط باید بر پایه احتیاج کامل صورت پذیرد. فیلم بعدی
«برسون» یعنی خانم های جنگل بولونی ـ 1945 ـ بیشتر رنگ
جهانی داشت، اما برخوردار از همان ویژگی های ظاهری
«فرشته های گناه» بود. این بار گفت و گوهای فیلم را ـ
که بر شالده رمان «ژاک جبری»11 اثر «دیده رو» تنظیم
شده و «برسون» آن را به زمان حال انتقال داده بود ـ
«ژان کوکتو» نوشت.
«هلن» بیوه جوان، تصمیم می گیرد از معشوق خود که دیگر وی
را دوست نمی دارد، انتقام بگیرد: او را به دختری که
زندگی مشکوکی دارد نزدیک می کند و «ژان» عاشق او می
شود. پس از آن که این دو با هم ازدواج می کنند، «هلن»
معشوق سابقش را از گذشته دختر با خبر می کند؛ اما
«ژان» از گناه دختر در می گذرد؛ «برسون» در این جا نیز
درام خود را از همه نمودهای برجسته و عناصر اجتماعی که
در کتاب «دیده رو» وجود دارد، دور نگه می دارد؛ برای
او مسأله این است که درام روانشناسانه فیلمش را در
نهایت پاکی نگه دارد. هر قسمت جزئی از فیلمش تحت تأثیر
تحلیل قهرمانان او قرار می گیرد و در این حال،
کارگردان و دوربین، ظرافت و ادراک بزرگی از خود نشان
می دهند. انعکاس سایه روشن های نور بر چهره ها، کلمات
کوتاه و مؤکد میان باز و بسته شدن دیافراگم در ضبط
تصویر و موسیقی که جایگزین کلام می شود، پویایی درونی
رویدادها را عیان می سازد. بازی خونسرد، آرام و در عین
حال دقیق «ماریا کازارس»، نیز با سبک فیلم همخوانی
دارد، اما در هر حال، داستان فیلم، خصوصی و بی رابطه
باقی می ماند. این احساس به ویژه به سبب اصول ظاهری
تجرید گرایی «برسون» ایجاد می گردد.
«
کلوزو» طبیعتی به کلی مغایر با «برسون» دارد. «هانری
ژرژ کلوزو»12، 1907 ـ 1977، در دوران جوانیش به کار
روزنامه نگاری، دستیاری کارگردان فیلم و نویسندگی
مقالات و فیلم نامه های بی اهمیت پرداخت. او در نتیجه
بیماری، سال های بسیاری را در بیمارستان گذراند. در
سال 1943 با ساختن استادانه فیلمی جنایی کار خود را
آغاز کرد: قاتل در شماره 21 زندگی می کند. اما تنها با
ساختن فیلم کلاغ ـ 1943 ـ که تا به امروز نیز بهترین
اثر «کلوزو» به شمار می آید، ویژگی های کار او شناخته
شد. «کلاغ» از ماجرای واقعی نویسنده گمنام نامه هایی
سخن می گفت که شهری را به وحشت انداخته بود:
پزشک یک شهر کوچک نامه ای با نام مستعار دریافت می کند
که در آن متهم می شود با همسر همکارش رابطه دارد. به
دنبال این نامه، نامه های دیگری به دست مقامات محلی
شهر کوچک می رسد که زیر آن ها «کلاغ» امضا شده است.
ناگهان شک و نفرت همه جا را فرا می گیرد؛ کارهایی خلاف
قانون بروز می کند و موجی از وحشت، شهر کوچک و آرام را
فرا می گیرد. «کلوزو» در «کلاغ»، تخیلی خشن، تلخ،
انتقادی و روانشناسانه از روحیه مردم یک شهر کوچک
فرانسوی به دست می دهد. سبک فیلم را، شدت و دقت نگاه
مشخص می کند؛ همپای این واقع گرایی، علاقه به جزئیات
تیره و تار و تخیلی، تأثیر وحشت انگیز سایه ها و
تضادها، جنون، جنبه های شیطانی و ظالمانه زندگی روزانه
که در شرایطی غیر از این، همواره زیر لایه ای از سنت
ها پنهان می ماند، بروز می کند. «کلوزو» به این باورها
در فیلم های بعدیش نیز وفادار ماند؛ اما در هر صورت
این اعتقادات در طول دوران تکاملش در باره تحلیل
انتقادی جامعه، او را بیش از پیش به شیوه کارهای جنایی
کشاند. «کلاغ» در زمان خود در فرانسه با واکنش های
انتقادی رو به رو گردید.
نهضت مقاومت از این که فیلمی توانسته است قشرهای میانی
فرانسه را به گونه موجوداتی انباشته از نفرت و
سرخوردگی مجسم کند، به خشم آمده بود. نشریه غیرقانونی
«نامه های فرانسه» فیلم «کلاغ» را مورد سرزنش قرار
داد، زیرا معتقد بود که این فیلم، عقاید نازی ها را در
باره فرانسه تأیید می کند. منتقدان دیگر، برعکس،
«کلاغ» را فیلمی ستیزه جو در برابر خوشبینی های رسمی
نسبت به حکومت ویشی می دانستند.
اما پس از آزادی فرانسه، فیلم به سرعت جمع آوری شد و
بعد از گذشت سه سال دوباره اجازه نمایش پیدا کرد. فیلم
بعدی «کلوزو»، بندر زرگران ـ 1947 ـ بود. «کلوزو» از
موضوعی کم اهمیت، یعنی ماجراجویی های یک زن که او را
به سوی سینما می کشاند، فیلمی ساخت جنایی، که ارزش آن
در شخصیت پردازی هایش نهفته بود.
«کلوزو»
در ترسیم روانشناسانه چهره «موریس»، شوهر نمونه و
پیانونواز، «آنتونی»، کمیسر خسته و بدزبان پلیس و
«بریون»، پیرمرد مشکوک، موفقیتی به دست آورد که در
«کلاغ» نصیبش نشد. ضمنا فیلم از شیوه بازجویی های پلیس
که آمیزه ای است از تهدید و شکنجه به شدت انتقاد می
کند. تکنیک سینمایی «کلوزو» و توانایی های او در فن
درام نویسی، به کارگیری هوشمندانه نکته پرانی های خنده
دار و لطیفه های گیرا، این فیلم او را نیز ارزشی والا
می بخشد.
با این همه شمار فراوانی از رویدادهای نادر (فرزند
کوچک کمیسر پلیس که احساس ترحم را برمی انگیزد، و
پایان خوش فیلم) سبب می شوند که «بندر زرگران» ارزشی
کم تر از «کلاغ» داشته باشد.
«کلوزو»
در مانون ـ 1949 ـ نتوانست تصویر کلی آشفتگی جامعه پس
از جنگ فرانسه را با عناصر پرهیجان و دراماتیک رمان
«آبه پره وست»13 همساز کند. خصلت ها دوام و قوامی پیدا
نکردند و پایان غم انگیز عشاق در صحرای اسرائیل، به
ملودرامی مسخره بدل گردید.
التزام پنهان
در کنار فیلم های تخیلی و غیرواقعی، در دوران اشغال
فرانسه، شماری فیلم نیز پدید آمدند که حتی الامکان می
کوشیدند تصویر واقعیت های معاصر را در شکل التزام
سیاسی آن، فرانمایند.
از کارگردانان این مکتب که به سنن رئالیستی دوران پیش
از جنگ وفادار بودند، می توان از «ژان گره میون»14،
«لویی داکن»15، و تا حدی نیز از «ژاک بکر»16 نام برد.
«ژان
گره میون»، 1901 ـ 1961، که ابتدا به نوازندگی مشغول
بود، در دوران سینمای صامت با فیلم مستند امپرسیونیستی
سفر به دوردست ـ 1926 ـ و نگهبان فانوس دریایی ـ 1928
ـ کار خود را آغاز کرد.
فیلم های پوزه عشق ـ 1937 ـ و آقای ویکتور غریبه ـ
1938 ـ از نظر سبک در ردیف فیلم های «سیاه» محسوب می
شدند. رئالیسم محیط و زندگی یی که این فیلم ها عیان می
کردند به «گره میون» کمک کرد تا در فیلم یدک کش ها به
کمال خود ارتقا یابد. ماجرای این فیلم ـ که در سال
1939 آغاز و به علت رویدادهای جنگ در سال 1941 به
پایان برده شد ـ در یک بندر «برتانی» و در میان
سرنشینان یک یدک کش اتفاق می افتد. در این جا، دریا
حضوری دایمی دارد و درام را محدود می سازد و چنین می
نماید که برخوردار از نیرویی سرنوشت ساز است.
«گره میون» کوشید به کمک یک قطعه موسیقی که با دقت روی آن کار شده بود و حتی
از سر و صدا نیز در آن استفاده شده بود، عمقی درونی به
رویداد ببخشد.
فیلم روشنایی تابستان ظریف ترین اثر «گره میون» بود.
در این فیلم کوشش شده است در تحلیل روانشناسانه شخصیت
هایی که در قصری گردهم آمده اند و سرگرم برگزاری مجلس
رقصی عجیب هستند، در برخورد پیوندها و گیرودار شورها و
هیجان ها، گونه این همسانی با فیلم قاعده بازی دنبال
شود. «گره میون» نیز با فیلم خود تصویری از افراد
جامعه ممتاز و افسار گسیخته را ترسیم می کند. اوج فیلم
در صحنه ای است که مهمانان قصر پس از یک حادثه
اتومبیل، هنوز در لباس های جشن خود، ناگهان خویش را در
میان کارگران یک سد می یابند. دو دنیای متفاوت با
یکدیگر برخورد می کند؛ تصاویر حساس و موثر به این
صحنه، وزنه ای سمبولیک می بخشند. اما در ورای این
تمثیل سیاسی، «روشنایی تابستان»، اثری بود فردی با
ترکیب بندی های محاسبه شده.
در
آسمان مال شماست ـ 1943 ـ «گره
میون» ظاهرا به موضوعی ساده روی می آورد: یک
مکانیسین و همسرش دیوانه وار عاشق پروازند. زن با
هواپیمایی که همسرش ساخته است، رکورد پروازهای دور را
می شکند.
«گره میون» شخصیت های فیلم خود را از میان قشرهای میانی برمی گزیند. آن ها
فاقد هیبت و شکوه و جلال اند و درست در جریان زندگی
روزانه آن هاست که فیلم می تواند بدان ها زندگی و
شخصیت ببخشد. موضوع پرواز در این فیلم فقط معنایی
نمادین داشت ـ مثالی بود برای فراتر از خود رفتن و
برای تعهدـ؛ فیلم با همین معنا نیز درک شد.
ارزش
هنری کارهای «گره میون» در این بود که به خوبی توانست
«مقوله های بزرگ» را با قاطعیت به زندگی روزانه پیوند
بزند. «گره میون» پس از آزادی فرانسه سحرگاه ششم ژوئن
ـ 1945 ـ را ساخت که فیلمی بود مستند در باره پیاده
شدن قوای متفقین در نرماندی. کارگردان تصاویری از
پاییز 1944 را ـ که در آن از خرابه های جنگ هنوز دود
برمی خاست ـ در برابر تصاویری از بهار بعد قرارداد؛
ساختار بنیادی فیلم از یک موسیقی شکل می گرفت که «گره
میون» خود آن را تصنیف کرده بود.
«گره
میون» فیلم «سحرگاه ششم ژوئن» را یکی از مهم ترین آثار
خود می داند؛ اما متاسفانه تقریبا نیمی از این فیلم از
سوی تهیه کننده آن قیچی شد. «گره میون» با این فیلم
توانست برای خود لقب «کارگردان قدرتمند» را به دست
آورد؛ طرح بعدی او برای ساختن فیلمی درباره انقلاب
1848 با مخالفت مقامات دولتی و تجاری مواجه گردید.
مکاشفه های هستی ـ 1949 ـ فقط به او امکان داد که شیوه
کارش را تمرین کند. فیلم نامه بی ارزشی نیز مبنای
ساختن فیلم خانم ایکس غریبه ـ 1950 ـ بود؛ برعکس، فیلم
عشق یک زن ـ 1954 ـ اثری جالب توجه بود؛ زن پزشک جوانی
بین علاقه به حرفه اش و عشق به یک مرد دچار تردید است؛
«گره میون» برای فیلم خود محیط خشن جزیره برتانی را بر
می گزیند. این فیلم که از هرگونه تزیین و احساس گرایی
چشم پوشی کرده بود، دوباره با ناکامی رو به رو گردید.
از آن پس «گره میون» تا قبل از مرگ خود فقط توانست
فیلم های کوتاه بسازد.
«لویی
داکن»، زاده 1908، نیز برخوردار از همان مبانی واقع
گرانایه فکری، نظیر مبانی «گره میون» بود. او کارش را
ابتدا به عنوان دستیار چند کارگردان و از آن جمله «گره
میون» آغاز کرد.
در 1941 فیلم ما بچه های کوچک را ساخت که فیلمی بود
زنده و با نشاط درباره محیط زندگی کودکان دبستان های
پاریس. فیلم «داکن» بر وجود روح اتحاد و همبستگی میان
شاگردان مدارس تأکید می ورزد.
در نفر اول طناب کشی ـ 1944 ـ، یک راهنمای کوه پیمایی،
در برابر سرگیجه خود پایداری می کند و پیروز می شود؛
این فیلم نیز نمایشگر تحرک و فعالیت بود، و تنها در
زمینه مسائل روانشناسی اش چندان قانع کننده نمی نمود.
پس از ساختن فیلم همشهری بوکین کانت ـ 1947 ـ، «داکن»،
که گرایش های اجتماعی اش با زمان بیشتر و بیشتر عیان
می گردید، همراه فیلم نامه نویسش «ولادیمیر پوزنر»17
به موضوعی بسیار با اهمیت روی آورد: آغاز روز ـ 1948 ـ
که نخستین فیلم فرانسوی در باره کار انسان بود.
ماجرای این فیلم که در یک معدن شمال فرانسه می گذرد،
بدین جهت در سینمای پس از جنگ دارای اهمیت است که در
آن واقعا برای رسیدن به یک رئالیسم جدی تلاش شده است.
چند ماجرا در یکدیگر تداخل می کنند: مهندسی جوان و بی
تجربه به معدن می آید و ناچار می شود برای شناساندن
خود تلاش کند؛ نامزد یک کارگر مایل نیست کارش را به
خاطر وی از دست بدهد؛ یک کارگر لهستانی کوشش می کند به
کشور خود باز گردد. فیلم نامه بر این تلاش است که آدم
های «تیپیک» را در موقعیت های روزانه ترسیم کند؛ فیلم
تا اندازه ای نیز موفق می شود که سرگذشت آن ها را با
فعالیت های معدن که به شکلی مستند توصیف شده، پیوند
بزند. در این میان، شتاب در حل همه تعارضات، اعتماد به
رویدادها را تا اندازه ای محدود می کند. ارباب پس از
خدا ـ 1950 ـ که فیلمی بود براساس نمایشنامه ای تاتری
اثر «یان دو هارتوگ»18، سردرگمی های یک کشتی یهودی را
در گردش به دور دنیا توصیف می کرد.
شفقت انسانی «داکن» و گرایش او به بیان مسائل سیاسی
سبب گردید که برای سال های طولانی در فرانسه موفق به
گرفتن کار نشود. در 1954 در اتریش موفق به ساختن فیلم
بل آمی بر اساس نوشته «موپاسان» گردید، و در سال 1959
بار دیگر در فرانسه به ساختن فیلم دام گستر19 بر
شالوده نوشته «بالزاک» توفیق یافت.
«ژاک
بکر»،
1906 ـ 1960، در سینمای دوران جنگ و پس از جنگ فرانسه،
معرف رئالیسم دقیق و بی طرف است. «بکر» سال های طولانی
دستیار «ژان رنوار» بود و در 1942 آخرین حربه را ساخت
که فیلمی جنایی بود و داستان آن در یک کشور خیالی در
امریکای جنوبی می گذرد. اما اثر بعدی او به واقعیت های
معاصر بیشتر نزدیک بود و به صورت یکی از بهترین فیلم
های دوران اشغال فرانسه درآمد: گوپی سرخ دست ـ 1943.
این فیلم که بر پایه رمانی از «پی یر وری»20 ساخته شده
است، چهره یک خانواده روستایی ـ خانواده گوپی ـ و
اعضای آن را ترسیم می کند: از امپراتور گوپی صدساله
گرفته تا «آقای گوپی»، نوه بزرگ شده در پاریس.
«بکر»
همان اندازه که به جزئیات و ویژگی های زندگی روستایی
می پردازد، به حسادت ها و سرخوردگی های «گوپی ها» نیز
توجه دارد. فیلم آذین بندان ـ 1945 ـ توانایی و
استعداد «بکر» را نمایان ساخت؛ این بار ماجرا در محیط
«مزون» های پاریس می گذرد. در آنتونی و آنتوانت ـ 1947
ـ، «بکر» با دقت و کنجکاوی به زندگی روزانه یک زوج
جوان در پاریس می نگرد. مفقود شدن و دوباره پیدا شدن
یک بلیت بخت آزمایی، مبنای شکل گرفتن این فیلم است که
در آن تصویری زنده از دنیای کارمندان کوچک را ترسیم می
کند. «بکر» در این جا نیز به صورت یک ناظر دقیق محیط و
درام نویسی هوشمند ظاهر می شود؛ «پریزونیک» 21،
ایستگاه مترو، آپارتمان آن دو و خیابان ها و میدان های
پاریس، مراکز اصلی رویداد این فیلم رئالیستی بودند.
داستان میعاد ژوئیه ـ 1949 ـ مربوط است به جوانان پس
از جنگ «سن ژرمن دپره»22. او در این فیلم به تحقیق
درباره رفتار آن ها، خواسته ها و آرزوهایشان پرداخت؛
دوربین به دنبال شخصیت های فیلم تا زیرزمین هایی که در
آن موسیقی جاز می نوازند، و تا مجالس جشن و آموزشگاه
های تعلیم تآترحرکت می کند.
نطفه های نئورئالیستی
بسیاری از روشنفکران و فیلم سازان فرانسه، در صفوف
جنبش نهضت مقاومت، در نبرد شرکت می جستند؛ از آن جمله
«گره میون»، «داکن»، «بکر» و «پان لو». برخی از فیلم
برداران نهضت مقاومت نیز فیلم مستند بدیهه گونه ای، به
نام آزادی پاریس ـ 1944 ـ، درباره این پیکارها تهیه
کردند که در چند سینمای پایتخت به نمایش درآمد و
موفقیتی عظیم به دست آورد. اما فیلم دیگری که در این
زمینه ساخته شد، به صورت سند هنری نهضت مقاومت فرانسه
درآمد: فیلم نبرد راه آهن ـ 1945 ـ اثر «رنه کلمان».
«رنه
کلمان»23،
زاده 1913، در دوران جنگ و پس از آن شماری فیلم های
مستند پدید آورد که آخرین آن ها برای سازمان راه آهن
فرانسه (S.N.C.F.)
بود.
به همین علت نیز سازمان تازه تأسیس یافته «تعاونی
سینمای فرانسه»، پس از آزادی فرانسه، سفارش ساختن
فیلمی مستند در باره نبرد مبارزان نهضت مقاومت راه آهن
علیه اشغالگران آلمانی را به او واگذار کرد.
فیلم «نبرد راه آهن»
ابتدا قرار بود فقط نیمی از مدت نمایش را داشته باشد؛
اما ارزش تصاویر ضبط شده سبب شد که تهیه کنندگان، آن
را به صورت یک فیلم کامل عرضه نمایند. به نخستین بخش
فیلم ـ که به تشریح سازمان شبکه نهضت مقاومت اختصاص
داشت و با صحنه تیرباران یک اسیر پایان می گرفت ـ دو
داستان کوتاه دیگر افزودند: حمله به یک تانک و آزادی.
فیلم «نبرد راه آهن» به شکلی وقایع نگارانه، رویدادها
را عرضه می کرد؛ سکانس ها و تصاویر کوتاه، استوار و
اغلب تکان دهنده پشت سرهم قرار می گرفتند و بدین سان،
درام عمومی نهضت مقاومت شکل می گرفت. بازیگران این
درام ـ سوزن بانی که مسیر قطارها را عوض می کند،
لوکوموتیورانی که تعقیب شدگان را در انبار ذغال سنگ
خود پنهان می کند و به مناطق اشغال نشده می برد و
کارگر مسیر راه آهن که با مته خود، قطاری را سوراخ می
کند ـ ناشناس می مانند؛ با این همه چهره های ساده آنان
و حرکات قهرمانی شان به خوبی انگیزه نبردشان را نشان
می دهد. بسیاری از صحنه ها، حتی در اشکال خنده دارشان،
آشکارا برخوردار از ویژگی های موقعیت اند، مثلا
سخنرانی یک افسر آلمانی در مقابل کارگران راه آهن
فرانسه که خشک و بی دستکاری به وسیله کارگری ترجمه می
شود. اوج دراماتیک شدن فیلم عبارت است از: صحنه
تیرباران، همراه سوت گوش خراش کشتی های بخاری و تصاویر
درشت کسی که تفنگ ها به سوی او نشانه رفته اند، سکانسی
که به رویدادها چیزی نمی افزاید و در عین حال حاوی
تلخی ویرانگری است. در صحنه حرکت تانک ها نیز در
آشکارترین تضادها، نوعی جا به جایی صورت می گیرد: هم
اکنون طبیعت سرگرم تنفس صلحی رمانتیک است. ولی در لحظه
ای دیگر، چریک ها به شکلی خشن و بی رحمانه به قتل می
رسند.
«نبرد
راه آهن» جزء آن دسته از فیلم هایی است که رویدادهای
گذشته نزدیک را از نگاه کسانی که همه چیز را بی واسطه
تجربه کرده اند و برادری میان انسان ها را برانگیخته
اند و کوشیده اند که حقایق را بدون تحریف منعکس کنند،
به ما نشان می دهد. این فیلم از مقوله فیلم های
نئورئالیستی است که در ایتالیای پس از جنگ شکوفه زد.
در تاریخ سینمای فرانسه به ندرت می توان فیلمی یافت که
به اندازه «نبرد راه آهن»، صرف نظر از نظم دراماتیک و
ظرافت هایش، توانسته باشد چنین درخشش و انسانیتی از
خود بروز دهد؛ این فیلم تا به امروز به مثابه واقعی
ترین و تکان دهنده ترین اثر «کلمان» به جا مانده است.
در عین حال فیلم «نبرد راه آهن» در سینمای فرانسه
سرمشقی نیز داشته است: فیلم مستند امید اثر «آندره
مالرو» در باره جنگ های داخلی اسپانیا. «مالرو» این
فیلم را به سال 1938 براساس رمانی به همین نام که اثر
خود او بود، در بارسلون پدید آورد، اما نمایش رسمی آن
در سال 1945 صورت گرفت.
در ساختار «امید»، این احساس برانگیخته می شود که
دوربین شاهد رویدادهای واقعی بوده است؛ و آدم ها گمنام
باقی می مانند. «مالرو» درام جنگ را در موقعیت های
فراری متمرکز کرده است: اتومبیلی با سرعت در جهت ارابه
توپی پیش می راند؛ یک روستایی زن از دست داده،
سرنشینان یکی از هواپیماهای جمهوری خواهان را به سوی
هدفشان راهنمایی می کند؛ و صف درازی از سوگواران در
صخره های کوهستانی پراکنده می شوند.
«مالرو»
از تضادهای ناگهانی تصویر بهره گرفت تا تراژدی لحظه را
قابل درک سازد: در لحظه مرگ، دوربین برای لحظه ای
کوتاه، تصویر پرنده ای در حال پرواز و منظره ای در
دوردست را ثبت می کند. سبک «نبرد راه آهن» که از
ماجراهایی یکنواخت و شخصیت هایی ساختگی در می گذشت، در
چند فیلم دیگر ـ که موضوع نهضت مقاومت را مطرح می
ساختند ـ مؤثر افتاد: سحرگاه ششم ژوئن اثر «گره میون»،
در قلب رگبار ـ 1946 ـ اثر «شانوا» که وقایع آن در
«ورکوز» می گذشت ـ و گل سرخ ورزدا ـ 1945 ـ اثر «آندره
میشل»، که فیلمی بود الهام گرفته از یک شعر «لویی
آراگون»، و نبرد در اطراف آب سنگین ـ 1948 ـ که یک
فیلم مستند بود از وقایع دوران جنگ با همکاری فرانسه و
نروژ اثر «تیتوس ویبه مولر24، «ژان دره ویل»25 و «ایو
کیامپی»26.
در فرانسه نیز نظیر ایتالیا، تحرک اولیه برای نوسازی
ساختار هنر سینما، از سوی نهضت مقاومت آغاز گردید؛ اما
این حرکت به نتایج درستی نرسید و تنها یک شاهکار پدید
آورد: «نبرد راه آهن». ولی همین فیلم نیز نتوانست در
زادگاه خود مکتب ساز شود. این که در فرانسه سال 1945
نظیر ایتالیا، گونه ای نئورئالیسم پدید نیامد، بیشتر
به علت خصلت روشنفکرانه و ادیبانه فیلم سازان فرانسه
بود، و شاید هم به علت آن که نهضت مقاومت فرانسه قبل
از هرچیز درگیر دشمن خارجی بود و نمی توانست مانند
ایتالیا در پی نوسازی درونی جامعه خود باشد.
به
هرحال فیلم هایی هم که در دوران پس از جنگ ساخته شدند،
ـ اگر جزء گروه فیلم های ملودرام نبودند ـ بیشتر به
رویدادهای گذشته نزدیک اشارت داشتند و برخوردار از
خصوصیات سنتی بودند. این مطلب درباره فیلم بعد از
«نبرد راه آهن» «رنه کلمان» نیز صادق است: (پدر آرام ـ
1946 ـ با همکاری «نوئل ـ نوئل»). کمدین «نوئل نوئل»
در این جا نقش پدر خانواده ای را بازی می کند که بسیار
آرام است و چنین می نماید که خودش را یکسره وقف پرورش
گل ارکیده کرده است، اما در حقیقت رئیس شبکه نهضت
مقاومت است.
فیلم به شکلی بسیار ظریف با معنای مضاعف کلمه ها و
حوادث بازی می کند و ناسیونالیست های هیجان زده و خوش
کلامی را ترسیم می کند که در دام مأموران ویشی گرفتار
می آیند. این فیلم با آن که بسیار رئالیستی می نماید،
در روانشناسی و شخصیت سازی به آثار پیش از جنگ شباهت
دارد؛ رویدادها به صورت نوعی بازسازی روشنفکرانه
مشاهده می شوند و نه به شکل وقایع تجربه شده زمان حال.
از دیگر فیلم های باارزش نهضت مقاومت فرانسه می توان
از جریکو ـ 1946 ـ اثر «هنری کالف» ـ که به توصیف فضای
شهری در شمال فرانسه، در زمان اشغال می پردازد ـ و از
گردان آسمان ـ 1946 ـ اثر «آلکساندر اسوی»، و از
خاموشی دریا ـ 1948 ـ اثر «ژان پی یر ملویل» ـ که
برشالوده رمان معروف «ورکور» ساخته شده است نام برد.
اما همه این فیلم ها، موضوعات خود را از نظرگاه معمولی
«فردی ـ روانشناسانه» مطرح می کنند. حتی فیلم «خاموشی
دریا»، فیلمی است مجلسی و ادیبانه، برعکس، در رهگذار
سینمای مستند، فیلمی دیگرگونه پدید آمد که امروزه
تقریبا به فراموشی سپرده شده است: فاربیک ـ 1949 ـ اثر
«ژرژ روکیه»27.
«روکیه»،
زاده 1908، در دوران جنگ با فیلم های مستند آغاز به
کار کرد و از آن زمان تاکنون نیز فقط فیلم های مستند
ساخته است: نمک زمین ـ 1950 ـ فیلمی درباره «کامارگ» و
معجزه لورد ـ 1955 ـ فیلمی انتقادی در باره «لورد» و
فرهنگ اعجاب انگیزش. سرمشق بزرگ «روکیه»، «رابرت
فلاهرتی» است؛ زیبایی شناسی مستندساز امریکایی را می
توان در «فاربیک» نیز مشاهده کرد؛ «روکیه» به تشریح
زندگی روزانه یک خانواده روستایی در یکی از دهکده های
جنوب فرانسه می پردازد که شخصا در آن زندگی کرده و
بزرگ شده است. روستاییان نقش خود را بازی می کنند، و
فیلم چهره طبیعی و واقعی زندگی آن ها را نشان می دهد.
به عناصر داستانی فقط اشاره ای می شود، مثلا مراسم
نامزدی، تقسیم زمین و مرگ پدربزرگ. از سوی دیگر، ضرب
آهنگ طبیعت و تغییر فصول، مسیر داستان را مشخص می
کنند. «فاربیک» در واقع شعری است درباره طبیعت. مسائل
اجتماعی در این فیلم نقش مختصری دارند و چنین می نماید
که زندگی روستاییان در فراسوی زمان جریان دارد.
داستانی نبودن فیلم «روکیه» در نهایت، آن را از فیلم
هایی با خط مشی نئورئالیستی نظیر «نبرد راه آهن»
متمایز می کند.
10. Jean Giraudoux. 11. Jacques
Le Fataliste 12.
Henri-Georges Clouzot.
13.
Abbe Prevost.
14. Jean Gremillon. 15. Louis
Danquin.
16.
Jacques Becker.
17. Wladimir Pozner. 18. Jan do
Hartog.
19.
La Rabouilleuse. 20. Pierre
Veri.
21.
پریزونیک: نام فروشگاهی بزرگ در پاریس.
22.
سن ژرمن دپره: نام محله ای است در پاریس.
23.
Rene Clement. 24. Titus Vibe
Muller 25. Jean Dreville.
26. Yves Ciampi. 27.
George Rouquier. |
