|
تاریخ سینمای هنری یک اثر قابل توجه است
ازاولریش گرگورانوپاتالاس
که ما بخش هایی از آنرا انتخاب وبه تدریج منتشر می
کنیم . این اثر را هوشنگ طاهری منتقد ومترجم بنام
ایرانی به فارسی ترجمه کرده است
. هوشنگ طاهری
فیلمنامه های مهمی نظیر همچون در آینه (اینگمار برگمان
)و
M
از (فریتس لانگ)و... را نیزبه فارسی برگردانده است.
هوشنگ طاهری از
همکاران ویاران سینمای آزادما
بود و درچند دوره، داوریی جشنواره های جهانی سینمای
آزادرا پذیرفت. هوشنگ طاهری چند سال پیش در اثر تصادف
ماشین ودر تهران در گذشت ،یادش گرامی باد .
***
فعالیت سینمای ایتالیا در نخستین دهه پس
از به قدرت رسیدن
«موسولینی»
در سال 1922، محدود به ساختن آثاری عامه پسند بود.
مردم از سنت «ستاره پرستی» و فیلم های تاریخی و
قراردادی به ستوه آمده بودند و فیلم های آمریکایی را
ترجیح می دادند.
تراست های بزرگ فیلم سازی ایتالیا ورشکست
گردیدند؛ تولید سالیانه در پایان دهه بیست تقریبا به
ده فیلم تنزل پیدا کرد. کارگردانان مشهور دوران سینمای
صامت نظیر «جنینا»1 و «گالونه»2
به فرانسه و آلمان رفتند و از همان کشورها بود که
دوباره در سال های سی به ایتالیا بازگشتند. در سال
1924 سازمانی دولتی به نام «لوچه»3 برای
تولید فیلم های اخبار هفتگی و فیلم های کوتاه تاسیس
گردید. فاشیسم ابتدا خود را نسبت به سینما بی اعتنا
نشان می داد. این سینمای ناطق بود که با ورود خود بار
دیگر تکان درخور توجهی به تولید فیلم داد. به تدریج
«موسولینی» نیز به اهمیت سینما برای تبلیغات فاشیستی
پی برد. از سال 1931 به صنعت سینما کمک های مالی شد و
از سال 1934 به بعد یک «هیات مدیره سازمان سینمایی» بر
توزیع این منابع مالی نظارت کرد؛ این سازمان مستقیما
زیر نظر وزارت تبلیغات کار می کرد. همین سازمان بود که
به تولید و توزیع فیلم هم آهنگی بخشید، ولی در عین حال
سانسور را نیز تشدید کرد. با تعیین جوایز نقدی زیاد
برای فیلم هایی که از نظر «هنری» دارای ارزش بودند،
کوشیدند تولیدات سینمایی را در جریان ایدئولوژیک دیگری
قرار دهند: همین جوایز که فقط به آثار رسمی تبلیغاتی
نظیر کارهای «جنینا» و «گالونه» تعلق می گرفت، در واقع
به سود آن ها پایان یافت.
به منظور گسترش صنعت سینمای ایتالیا، در سال 1937
«چینه چیتا»4 که مرکز بزرگی برای تولید
فیلم بود تاسیس گردید و نظارت آن را «ویتوریو»،
پسر «موسولینی»
برعهده گرفت.
در سال 1935 در رم، مرکزی برای تعلیم و تربیت
سینماگران به نام «مرکز تجربی سینماتوگرافی» به وجود
آمد. اما در این مرکز نیز ـ مانند کلوب های سینمایی
دانشجویی ـ که به طور رسمی مورد تایید قرار می گرفت ـ
به هیچ وجه روح فاشیستی فرمانروا نبود به طوری که از
«مرکز تجربی» می توان به عنوان محرک اصلی در پدید آمدن
نئورئالیسم یاد کرد. در نتیجه همین کمک ها بود که
تولید فیلم تا سال 1939 به هشتاد فیلم در سال افزایش
بافت. سانسور و نحوه شرایط کمک های مالی بیش از پیش
تهیه کنندگان و کارگردانان را وادار کرد که در جهت
تولید فیلم های سرگرم کننده ای که به محیط های طبقه
بالای اجتماعی می پرداخت، فعالیت کنند: این فعالیت ها
با عصر تلفن سفید آغاز شد. در فیلم های وارداتی نیز
تغییراتی موثر صورت می گرفت: سرباز فراری ساحل مه آلود
اثر «کارنه» به صورت آدم بی گناهی در می آید که در حال
گذراندن مرخصی است و تیتر آزادی از آن ماست اثر «کلر»
در ایتالیا به آزادی از آن من است تغییر پیدا می کند.
با همه این سخت گیری ها، فاشیسم ایتالیا موفق نشد
که صنعت سینما را به کلی با خطوط اصلی ایدئولوژی خود
هم آهنگ کند. برای تولید آن تعداد از فیلم های مورد
نظر، موسسات کوچک و مستقل نیز به کار گرفته شدند. بدین
ترتیب بود که سینمای ایتالیا در دوران فاشیسم نیز از
نظر مضمون، تنوع خود را تا اندازه ای حفظ کرد؛ در سال
های آخر این حکومت حتی فیلم هایی تولید می شد که سبک
نئورئالیستی پس از جنگ را در خود نهفته داشت. وقایع
جنگ و حملات متحدین ایتالیا باعث رکود موقتی همه
تولیدات سینمایی این کشور شد. استودیوهای بمباران شده
«چینه چیتا» در سال 1944 به عنوان محل زندگی، مورد
استفاده فراریان قرار گرفت.
نظارت دولت و انحصار طلبی در هم شکسته شد. همین
موقعیت برآمده، کارگردانان ایتالیایی را به اجبار،
وادار به گسستن از سنت های فاشیستی سینما می کرد و آن
ها را به سوی واقعیات می کشاند؛ افزون بر آن تلاش های
جنبش نهضت مقاومت
و تحرک انتقادی گروه مخالف در سال های آخر نیز موثر
افتاد. بدین سان سبکی نو متولد گردید. فیلم های
نئورئالیستی ایتالیا، ـ یعنی به طور کلی فیلم های مهم
ترین جنبش سینمایی پس از جنگ ـ در فضایی سرشار از
آزادی قانونی اما در بی اعتباری مالی و تجاری ساخته
شد.
این وضع از نظر هنری به نفع کارگردانان تمام شد.
در حالی که فیلم
رم شهر بی دقاع اثر «رسلینی»
در سال 1945 کامیابی بزرگی به دست آورد، دیگر فیلم های
نئورئالیستی با دشواری های فراوانی روبه رو شدند.
به زودی توجه دوباره توده مردم به سوی فیلم
های غیروابسته و تجاری جلب شد؛ آثار
«دسیکا»
و
«ویسکونتی»
فقط کامیابی های متوسط، یا کوچکی کسب کردند. مقررات
دولتی در زمینه مسائل اقتصادی و سانسور، زیان های
دیگری به فیلم های نئورئالیستی وارد کرد.
از سال 1947 به بعد، بار دیگر قوانین فاشیستی
سانسور که مربوط به سال 1923 بود و پس از 1945 جنبه
قانونی پیدا کرده بود، عملا به اجرا گذاشته شد؛ قانونی
که در تبصره اش، گرایش های «ضددولتی»، «مبارزه طبقاتی»
و نیز «تهدید امنیت عمومی» قدغن شده بود.
در سال 1947 «سازمان مرکزی سینما» تاسیس گردید که
مستقیما تحت نظر نخست وزیر قرار داشت. بدین سان
امکانات نفوذ موثر بر تولید فیلم به دست مدیران کل
دفتر نخست وزیری افتاد. همه این تغییر و تبدیلات، فشار
بی اندازه ای بر تهیه کنندگان و کارگردانان سینمای
نئورئالیستی وارد کرد؛ فشاری که پس از 1950 رو به
فزونی گذاشت.
«نئورئالیسم سینمایی، مالوف ترین و به همین سبب
خطرناک ترین بیان جنبش انقلابی اجتماعی بود که از
دوران مقاومت نشات می گرفت: هیچ چیز بدیهی تر از این
نبود که نیروهای محافظه کار به قدرت رسیده با همه
امکانات خود آن را به نابودی بکشانند.»
(هـ.هینترهویزر).
پیداست که تولید فیلم، پس از جنگ به لحاظ موقعیت
اقتصادی، گسترش مناسبی یافت: در سال 1944 تعداد سیزده
فیلم در ایتالیا ساخته شد. در سال 1945 این تعداد به
بیست و پنج فیلم رسید و در 1949، تولید سالیانه به نود
و چهار فیلم افزایش پیدا کرد.
کارگردانان دهه سی: بلازتی5 و کامرینی6
میان سال های 1920 و 1930 سخن گفتن از موجودیت
سینمای ایتالیا دشوار بود: آن تولید مختصر نیز شامل
درام های پر زرق و برق تاریخی و تجدید کپی فیلم های
موفقیت آمیز قدیمی بود. در این نکث عمومی و در آغاز
شروع سینمای ناطق بار دیگر با ظهور دو کارگردان جدید،
جنبشی پدید آمد: «ماریو کامرینی» و «آلساندرو بلازتی».
فیلم های این دو کارگردان بر آثار سینمایی ایتالیا تا
آغاز جنگ موثر افتادند.
«ماریو
کامرینی»،
زاده 1895، پایه گذار سبک کمدی موزون و پرجنب و جوشی
شد که او را تا حد «رنه کلر» بالا برد؛ فیلم های او ـ
که اکثرا به دنیای قشرهای میانی تعلق داشت، ـ از هرنوع
گرایش تبلیغاتی فاشیستی مبرا بود. «کامرینی» ابتدا به
عنوان دستیار «آگوست جنینا» کار کرد و نخستین فیلم
درخور توجه خود را به سال 1929 با ساختن خطوط راه آهن
عرضه کرد که درامی بود روانی و ملهم از سینمای مجلسی
آلمان.
«خطوط راه آهن» به شکلی نمادین مجسم کننده نیروی
نمایشی «دنیای بزرگ» است که زوجی را از شرایطی محقرانه
به سوی خود جلب می کند؛ البته فیلم در خلق و خویی
سازشکارانه پایان می گیرد که ارضا شدن را در شرایط
کوچک محدود توصیه می کند. «کامرینی: سبک واقعی خود را
در فیلم مردها، چه بی شرم هایی ـ 1932ـ پیدا کرد. یک
کارمند جوان تعمیرگاه
«ویتوریو
دسیکا»
در یکی از نخستین و تا به امروز بهترین نقش های خود)
برای جلب رضایت کسی که دوستش دارد، از هیچ کاری نمی
هراسد. پیوسته کنار تراموای او دوچرخه می راند و یا
این که همراه او در اتومبیل «اجاره ای» یک مشتری به
گردش می پردازد.
«کامرینی» به کمک یک شاه مایه7 به این
کمدی، ساختی موزیکال بخشید؛ او به خوبی می دانست که
چگونه شخصیت ها و حوادث فرعی را در آثار کمیک سبک خود
به گونه ای جالب توجه در برابر زمینه ای واقعی قرار
دهد. فیلم با همه لذت آفرینی و آرامش بخشی طنز آن، در
نهایت از نظر محتوا رابطه ای ایجاد نمی کرد. رئالیسم
«کامرینی» به نوعی نقاشی و توصیف قشری محدود می شد.
در فیلم یک میلیون می دهم ـ 1934 ـ میلیونری خسته
از زندگی در جست و جوی موجودی انسانی است که سرشار از
خوبی و صفا باشد. او این آرزوهای شکل گرفته خود را در
دختری ساده پیدا می کند (سناریوی این فیلم را «چزاره
زاواتینی» نوشت)، در حالی که در فیلم آقای ماکس ـ 1937
ـ روزنامه فروشی به خاطر شباهت ظاهریش به ثروتمندان به
جرگه آنان می پیوندد، اما دوباره به اصل خود باز می
گردد. با وجود آن که ما در این فیلم می بینیم که طبقه
ممتاز با لحنی ریشخندآمیز مورد انتقاد قرار می گیرد،
با این همه «کامرینی» هرگز دست به انتقادی جنجالی نمی
زند.
فیلم های او با تضادهای اجتماعی، بازی دوستانه ای
دارند و علاوه بر این متکی به خوش قلبی «مردم عادی»
هستند. در فیلم فروشگاه بزرک ـ 1939 ـ، «کامرینی» یکی
از ترفندهای عادی خود را در محیط فروشگاه به کار می
بندد. در میان آثار کمدی خود، ققط یک فیلم تبلیغاتی
ساخت که در آن از سیاست افریقایی حکومت وقت دقاع کرد:
شهرت بزرگ ـ 1936. اگر فیلم های «کامرینی» هنوز از نظر
سبک حساسیت هایی نشان می دادند و با شخصیت های خود
فاصله ای کنایی داشتند، موج بزرگی از فیلم های تفریحی
و سرگرم کننده و سازش کارانه که بر شالوده سرمشق های
خود، یعنی از روی آثار «کامرینی» ساخته می شدند، به
کلی فاقد این ویژگی ها بودند.
کمدی هایی از
دنیای تلفن سفید
یا اپرت های مجارستانی، در یک «قراص» از ساخته های
سینمایی سال های 1938 تا 1943 به چشم می خورد؛ سردرگمی
خوش ظاهر آن ها، نقطه مقابل فصاحت و بلاغت تبلیغاتی
فیلم های «رسمی» است. آثار «آلساندرو بلازتی» مانند
فیلم های «کامرینی» نمایشگر خطوط واحدی در روند تکاملی
خود نیستند، بلکه سرشاراند از تضادها و تعارضات.
«آلساندرو بلازتی»، 1900 ـ 1987، کار خود را به
عنوان روزنامه نگار و موسس یک مجله سینمایی آغاز کرد.
«بلازتی» از همان نخستین فیلم خود خورشید ـ 1929 ـ که
سخت کوشی روستاییان جنوب ایتالیا را در تصاویری
شاعرانه ثبت کرد و دیرتر نیز همین شیوه را به شکلی
کامل تر در فیلم ما در خاک ـ 1931 ـ به کار گرفت،
موافقت و همداستانی خود را با نظریه های حکومت
«موسولینی» نشان داد؛ «ما در خاک» موضوع حساس همان
روزها یعنی بازگشت به خاک را تصویر می کرد. «بلازتی»
اسطوره کار و خاک را در فیلم هایش آذین می بست، بی آن
که رفتار و منشی فاشیستی به خود بگیرد؛ در حقیقت او
اعتقاداتی را به کار می گرفت که در بسیاری از طبقات
مردم عادی وجود داشت.
فیلم 1860 ـ 1932
ـ در باره «رستاخیز دوباره»8 مربوط به جنبش
وحدت طلبی ایتالیا و لشکرکشی آزادی بخش گاریبالدی در
سراسر سیسیل، شاید جالب ترین اثر «بلازتی» باشد؛ اما
همین فیلم نمایشگر موفقیت دو پهلوی اوست در زمینه
مسائل سیاسی. فیلم بر خصلت دمکراتیک این «رستاخیز
دوباره» تاکید می ورزد: مردم به اختیار خود تصمیم می
گیرند که از «لشکرکشی هزار سربازی» گاریبالدی پشتیبانی
کنند.
«بلازتی»
قهرمان فیلمش را ـ که او را از میان بازیگران غیر حرفه
ای برگزیده بود ـ به صورت پیشوای سیسیلی ها تصویر می
کند؛ شخصیتی که از پایین ترین طبقات اجتماعی انتخاب
شده بود و «بلازتی» به هیچ وجه از او موجودی آرمانی
خلق نکرد. برعکس، آنچه در فیلم «1860» تردیدپذیر می
نماید، نقش کشیشی است سیسیلی که در شولای سفید مذهبی،
نقش یک قهرمان آزادی خواه را در مبارزه با ارتش مهاجم
سویس بازی می کند و با حرکاتی شکوهمند، خطابه های
پرجوش و خروشی ایراد می کند؛ در کنار این شخصیت با
هیمنه، که نقش رهبری دارد، حتی شخصیت «گاریبالدی»
اهمیت خود را از دست می دهد.
تصویرسازی در فیلم «1860» ـ با عکس هایی که همه
حالات مناظر سیسیل را نشان می دهند ـ اغلب خاطره فیلم
«زنده باد مکزیک»، اثر «ایزنشتاین» را زنده می کند.
در سال 1935، «بلازتی» با ساختن گارد قدیمی که در
حقیقت تجلیلی بود از لشکرکشی «موسولینی» به رم به طور
کامل به فاشیسم پیوست. او بعدها دیگر به موضوعات
تاریخی با آن همه شکوه و جلال و دکورهای بی حساب نظیر
اتوره فیراموسکا ـ 1938 ـ و تاج آهنین ـ 1941 ـ
نپرداخت.
حکومت «موسولینی» با سیاست تعیین قیمت و کمک های
مالی خود، تولید فیلم هایی را که در جهت تبلیغات
فاشیستی ساخته می شد، حمایت می کرد: از آن جمله اند
فیلم های اسکادران سفید ـ 1936 ـ اثر «جنینا» درباره
جنگ «موسولینی» در لیبی، و نبرد به خاطر آلکاتزار ـ
1939 ـ اثر همین کارگردان که سرودی ستایش آمیز از
سپاهیان «فرانکو» بود و فیلم لوچیانوسرای خلبان ـ 1938
ـ که با همکاری «گوفردو آلساندرینی» و «ویتوریو
موسولینی» در باره نبرد حبشه ساخته شد.
اما برجسته ترین این نوع فیلم ها،
اسکیپیونه افریقایی ـ 1937
ـ اثر «کارمینه گالونه» بود. این فیلم که به مناسبت
جنگ اتیوپی، با صرف هزینه بسیار و سیاهی لشکر فراوان
ساخته شده بود، بیهوده می کوشید که سیاست افریقایی
فاشیست ها را با سیاست رم باستان پیوند دهد.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1.
Genina.
2.
Gallone.
3.
Luce.
4.
Cine Citta.
5.
Blasetti.
6.
Camerini
7.
Leitmotiv.
8.
Risorgimento. |
