نقش زن در فیلم های مسعود کیمیایی 1346- 1361

از دیگران

خانه نخست

نقش زن در فیلم های مسعود کیمیایی 1346- 1361

       پرتو نوری علا

با کنار گذاشتن چند فيلم انگشت‌شمار ايرانی در تاریخ سینمای دهه های ی 40 تا 60 ایران، که زنان در آن‌ها هويتی ويژه و قابل توجه دارند، در ساير فيلم‌ها، چه آن‌ها که از نظر ارزش‌های مثبت سينمايی مطرح‌اند و چه آن‌ها که بازار تجارت را گرم کرده‌اند، زنان به‌عنوان شخصيّت‌های واقعی و موجودات بشری، مطرح نيستند. جهانِ زنان در اکثر فيلم‌های ايرانی، جهانی در حالِ سکون يا در نهايت، تابع جهان مردان است. زنان بی‌کُنشی که بود و نبودشان در کل داستان فيلم تأثير مستقيم و بی‌واسطه ندارد. با گسترش و تثبيت زن و جهانش در شکل ياد شده و به‌صورت امری واقعی و تغييرناپذير از طرف کسانی که مدعی ی روشنفکری و آگاهی هستند، مسائل متعددی ايجاد می‌شود که مهم‌ترينش تثبيت و حقانيت بخشيدن به‌پندارها يا ارزش‌های نادرست جامعه است.

در اين مقاله نقش زنان در فيلم‌های مسعود کيميايی از سال 1346 یعنی از فیلم "قیصر" تا سال 1361 یعنی فیلم "خط قرمز" مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. انتخابِ فيلم‌های کيميايی به‌دو دليل است:

1- اکثر فیلمهای کیمیایی از موقعيت تجاری ی خوبی برخوردار بوده و نمايش وسيع در جامعه داشته‌اند.

2- با استفاده ی (سطحی) از عناصر و کنايات روشنفکرانه و اجتماعی ی مد روز ‌آن زمان، از فيلم‌های معمول فارسی فاصله دارند.

اما چنان‌که خواهيم ديد، نقش زن به‌خلاف تمام عناصر روشنفکری در فيلم‌های کيميايی، دنباله ی همان نقش زن در فيلم‌های مبتذل فارسی است. زنانی بدون کنش و بدون هويت. موجوداتی تهی از خصوصيات انسانی و در خدمت نيازهای مردان.

برخی از منتقدين، کيميايی را فيلم‌ساز واقع‌گرا خوانده‌اند. در نظر آنان ظاهراً واقعگرایی حقانیت بخشیدن به فرهنگ مسلط جامعه - حتی سخیف ترینشان- می باشد. اما با کمی دقت می بینیم که ابراز چنین نظری مغالطه‌ای بيش نيست. چرا که واقع‌گرايی دست به‌تحليل و نقد روابط و معيارها می‌زند و غرضِ نهايی‌اش فاش و رسوا کردن معیارهای ضد انسانی و اعتلای روابط حاکم بر جامعه است. چون در فيلم‌های کيميايی، چنان‌که خواهد آمد، تماشاگر با چنين قصد و هدفی روبرو نمی‌شود، من آن‌ها را واقع‌گرا نمی‌دانم. بلکه آن‌ها فيلم‌هايی هستند حادثه‌ای که کیمایی با تکيه بر‌زمينه‌های واقعی، و اغراق در فرهنگ لومپنی، حوادث فیلم هایش را مؤثرتر می‌سازد. چنین کسی دیگر نمی‌تواند خود را هنرمند بخواند و مدعی ی رسالت روشنفکری نیز باشد. چنین فردی نمی‌تواند خود را نسبت به‌آن‌چه در پيرامونش می‌گذرد مسئول و متعهد بخواند و از همه مهم‌تر آن‌که لقب واقع‌گرا را بر‌خود بپذيرد.

یکی از زمينه‌های واقعی ی فیلمهای کیمیایی، همچون اشياء، ابزار، در، ديوار و ديگر ظواهر واقعی، «زن» است. پس ببينيم در دنيای سينمايی ی کيميايی، زن چگونه به‌تصوير درآمده و بارِ کدام ارزش‌های جامعه را بر‌دوش می‌کِشَد و وجود اين زنان تا چه‌حد مطابق يا دور از واقعيت‌ها يا ايده‌آل‌های زن ايرانی است. طبيعی است که تفکيک نقش زن از مجموعه ی فيلم‌ها، کاری است انتزاعی و در حوزه ی قلم و نشان دادن درست يا نادرست بودن آن‌ها نمی‌تواند از درستی يا نادرستی ی کلّ فيلم جدا باشد.

فيلم اوّلِ کيمايی، بيگانه بيا را نديده‌ام. بنابراين توجه من در اين بررسی معطوف است به‌فيلم‌های قيصر، رضا‌موتوری، داش‌آکل، بلوچ، خاک، گوزن‌ها، غزل، سفرسنگ و خط قرمز. فيلم خط قرمز که بعد از انقلاب ایران ساخته شده بود، اجازه ‌نمايش عمومی نگرفت اما در جشنواره سينمايی ی تهران، زمستان ۱۳۶۱ در دو شب متوالی، هر شب سه سئانس، به‌نمايش درآمد. از ۹ فيلمی که در اين نوشته مورد نظر است، فيلمنامه ی چهارتای آن‌ها نوشته خود کيميايی است و پنچ‌تای آن‌ها اقتباسی است از آثار نويسندگان مختلف که عبارتند از:

فيلم داش‌آکُل از داستان داش‌آکُل اثر صادق هدايت، فيلم خاک از داستان آوسنه ی بابا‌سبحان اثر محمود دولت‌آبادی، فيلم غزل از داستان مزاحم اثر خورخه لوئيس بورخس، فيلم سفر سنگ از نمايشنامه سنگ و سُرنا اثر بهزاد فراهانی و ‌فيلم خط قرمز از فيلمنامه شب سَمور اثر بهرام بيضائی. (شب سمور در نشریه چراغ، تهران، 1360 به چاپ رسید).

در تمام فيلم‌های کيميايی، «زن» ديده می‌شود. اما حضور زنان در فيلم‌هايی که اساساً بر محور زندگی ی مردان دور می‌زند، از حد جنبه‌های تزئينی فراتر نمی‌رود. زنان با سرنوشتی تغيير‌ناپذير در حاشيه ی فيلم‌ها ظاهر می‌شوند و حضورشان در خط اصلی و درونی ی داستان فیلم اثری ندارد. پرداخت کيميايی در همين نگاه کوتاه و گذرا به‌نقش زن، چنان بسته و بدون عمق است که گويی آن‌ها تنها صورتِ ممکن زن هستند. به‌دنبال هر سفری که مردی می‌رود، در هر تفريحی که مردی احتياج دارد، در هر‌جنجالی که مردی به‌پا می‌کند و هر زمان که مردی می‌ميرد، زنانی هستند که با گريه و التماس کردن، با رقصيدن و آواز خواندن، با دعا و نُدبه و با موی و روی خراشيدن و شيون زدن، چهره بی‌مايه ی مردان خود را پُر‌رنگ می‌کنند.

کيميايی در فيلم‌هايش، ميان دو فرهنگ سنّتی و مدرن، بلاتکليف است. می‌کوشد به‌تحليل ظاهراً واقع‌نگرِ امروزی بپردازد، اما در نهايت احکامش از اخلاقيات فرهنگ سنّتی سر‌چشمه می‌گيرد. از طرفی با تعهد و مسئوليّت و واقع‌نگریِ ی امروزی آشنا است که پسند روشنفکران است و از طرفی داعيه‌دار «فرهنگ غيرتی- لومپنیسم» است که پسند توده‌هاست. هم کنايه‌های روشنفکری دارد و هم اخلاق سنّتی را تأييد می‌کند و آوارِ اين بلاتکليفی در فيلم‌های او بيش از همه، بر سرِ نقشِ زن، خراب می‌شود. در فيلم‌های کيميايی عموماً به دو دسته زن برمی‌خوريم: زنان «خوب» و زنان «بد».

1- زنان «خوب»، زنانی هستند غم‌خوار، چشم به در و چشم به‌راهِ مردان خود. آنها خودشان هيچ نيستند. زنانی بدون تخيّل و تدبير و چشم‌انداز. بدون آرزو، بدون رؤيا - حتی در‌خلوتشان-، ناتوان از تغييردادن وضعيت خود يا ديگران، حتی بدون کوشش کردن. فاقد قدرت تصميم‌گيری و بدون تأثير در فکر و عمل ديگران. زنانی که ممکن است گاهی نِق بزنند ولی بهرحال به‌هرچه پيش آيد راضی‌اند. زنانی مانند مادر قيصر، مادر رضا‌موتوری، نامزد صبور قيصر، مرجانِ بی‌کلام داش‌آکُل، شوکتِ فيلم خاک و زنان گريان سفر سنگ.

2- زنان «بد»، زنانی هستند که به‌هر‌دليل، کاری جز ضجه‌زدن و التماس‌کردن می‌کنند. تمام زنانی که - درست يا نادرست‌- برای خودشان عقايدی دارند و تا حدودی می‌توانند در مورد زندگي ی خود تصميم بگيرند. مثل زن امروزی ی فيلم خاک، زن امروزی ی فيلم بلوچ، زن امروزی ی فيلم رضا‌موتوری و امثال آن‌ها.

معيار اين ارزش‌گذاری طبيعتاً فرهنگ سنّتی و دقيق‌تر «فرهنگ غيرتی-لومپنیسم» است و وقتی کيميايی می‌خواهد از چارچوب قفس خود قدمی فراتر بگذارد، دو نوع زن ديگر می‌آفريند:

1- زنانی که امکان چرخش دارند و طبيعتاً از زن «بد» به زن «خوب» تبديل می‌شوند، مثل زن امروزی ی بلوچ و زن فيلم گوزن‌ها.

2- زنانی با مفهوم استعاری. مثل زن فرنگی در فيلم خاک و زن فيلم غزل.

ظاهراً زن فيلم خط قرمز در تقسيم‌بندی ی بالا نمی‌گنجد، اما چنان‌که خواهيم ديد کيميايی با تغييراتی که در فيلمنامه ی بیضایی، شب سمور، داده است يکبار ديگر دست به‌آفرينش زن آشنای ی خوب خود زده است.

نويسنده ی اين مقاله پیشاپیش می‌داند که تقسيم‌بندی ی آدم‌ها به‌شکلی که گذشت از بنياد غلط است، مگر در آثاری که در آن مردم فقط به بد و خوب تقسيم شده باشند نه به انسان‌های رو به‌کمال و درگير شرايط. از اين‌رو تمام زنان در فيلم‌های کيميايی دچار فقرِ فرهنگی هستند که ناشی از نگاه کارگردان به‌زن است. منتهی او نوعی بی‌فرهنگی را خوب و نوعی را بد می‌داند. زن بی‌فرهنگی که غرور مرد را راضی کند «خوب» است و زن بی‌فرهنگی که در برابر غرور مرد بايستد «بد» است.

شايد آن‌چه کيميايی در مورد زن در فيلم‌هايش می‌گويد، عمدی نباشد و از ناخودآگاه او تحت تأثير ارزش‌های غلط و رايج جامعه و فرهنگ مسلط بر آن سرچشمه گرفته باشد، اما نکته در اين‌جاست که هنرمند بايد آگاه باشد و بدون فکر، ارزش نادرستی را که در جامعه مطرح است تأييد نکند و بکوشد تا نشان دهد اگر زنان دچار چنان افولی هستند بی‌شک اشکال در نظامی است که با تحمیل شرايط نابرابر و ارزش‌های غلط و منفی ی خود آنان را ندیده گرفته و سرنوشتشان را انکار کرده است.


با بررسی ی نقش زن در فيلم‌های ياد شده، نمونه‌هايی از آن‌چه گفته شد، به‌دست خواهد آمد.

 خلاصه فيلم قيصر

"به‌دختری تجاوز شده است. دختر خودکشی می‌کند. دو برادرِ غيرتی ی او، قيصر و فرمان،  می‌خواهند از متجاوزين انتقام بگيرند. فرمان کشته می‌شود ‌و قيصر يک‌يک متجاوزين را‌ می‌کشد."

فيلم قيصر، تأييد قاطع فرهنگی است که زنان در آن بازيچه‌ای بيش نيستند. اگر فاطی (خواهرقيصر و فرمان) به‌خاطر ننگ خود را نمی‌کشت، بی‌شک به‌دست دو برادر غيرتی‌اش به‌قتل می‌رسيد. راستی چرا سرنوشت اين زن اساسی‌تر از همه فيلم نيست؟ بر‌او چه گذشت؟ ظاهراً مهم نيست، مهم اين است که برادران اين ننگ را چگونه پاک می‌کنند. حرکات بعدی ی برادران، باعث دلواپسی ی دو زن ديگر است. مادر و نامزد قيصر. مادر دائم التماس می‌کند که پسران وضع را بدتر نکنند و خود را به‌خطر نيندازند. او «کاری» نمی‌کند مگر اين که سرانجام از غصه می‌ميرد. نامزد صبور و هميشه منتظر قيصر که فقط در فکر استراحت و خورد و خوراک مردِ خويش است، تقريباً در جريان واقعه هم قرار نمی‌گيرد. فاطی اگر مورد تجاوز قرار نمی‌گرفت و خود را نمی‌کُشت، يا نامزدی چنين بی‌خبر و صبور می‌شد يا مادری چنان غصه‌خوار و بی‌عمل. نفر آخر از زنان اين فيلم، رقاصه، دوست کريم (مرد متجاوز) است که به‌اندازه نامزد قيصر صبور و بردبار نيست و در عوض، قيصر هم به‌عنوان بخشی از انتقامی که بايد از کريم، رفیق رقاصه بگيرد، با او هم‌بستر می‌شود.

 ‌خلاصه فيلم رضا‌موتوری 


" رضا‌موتوری سارقی است که در لحظه‌ای تصادفی، به‌علت شباهت زيادش با مردی اهل مطالعه (فرّخ) در زندگی ی فرنگيس، نامزدِ ثروتمند او راه می‌يابد. پس از مدتی کامجويی و درگيری‌های مختلف با اين و آن، رضا‌موتوری از دزدی پشيمان شده برای تحويل پول‌های سرقت شده با پليس قرار می گذارد. اما پيش از رسيدن پليس، به‌دست همدستان سابق‌اش کشته می‌شود."

زن (فرنگيس) در فيلم رضا‌موتوری وقتی ظاهر می‌شود که رضا موتوری توانسته است از شباهت خارق‌العاده‌اش به فرّخ نامزد او که برای مطالعه ی حال ديوانگان به تيمارستان آمده است، سوء استفاده کند. رضا‌موتوری از تيمارستان فرار می‌کند، راننده ی زن او را به‌جای فرّخ، نزد فرنگيس می‌بَرَد. رضا‌موتوری در کنار فرنگيس (که مطلقاً تفاوت نويسنده و سارق را نفهميده است) چندی در زندگی و تفريحات طبقه مرفه، پرسه می‌زند و پس از کامجويی از فرنگيس خود را به او معرفی می‌کند و در سخنانی قالبی، به‌زن می‌فهماند که اگر لطف و صفايی هست، در زندگی ی مردم فقير است و طبعاً پس از آن‌ که رضا‌موتوری فرنگيس را ترک می‌کند، زن هم از فيلم حذف می‌شود.

چنانکه می‌بينيم موضوع فيلم، دوره‌ای از زندگیِ يک مرد است و زن حضور گذرای تزئينی دارد. تا اين‌جا مهم نيست. مهم اين دو مطلب است که دختر هم عمداً ثروتمند است (خانواده‌اش رولز‌رويس دارند) و هم ظاهراً نمونه دختر امروزی مدرن است. راجع به‌تمايلاتش آزادانه حرف می‌زند، به‌زندگیِ پُرهيجان علاقه دارد و مرد دلخواهش را خود انتخاب می‌کند. اما همه اين‌ها با چنان مايه‌ای از خامی و ابتذال درآميخته است که چنين زنی -عمداً يا سهواً‌- به‌عنوان مظهر زن مدرن، تنها انزجار ما را برمی‌انگيزد. ‌ در اين فيلم کيميايی دست به‌تحليل پوچی و تهی بودن زندگی ی طبقه مرفه نزده است، بلکه براساس همان معادله ی قديمی ی فيلم‌های فارسی، جوانی فقير، دختر ثروتمندی را از هرحيث تصاحب کرده و عقده دل فرونشانده است. (البته عدم توجه کيميايی به‌نقش زن در فيلم رضا‌موتوری، در مورد مرد نويسنده (فرّخ) هم مصداق دارد. کيميايی او را با‌چنان شکلی ترسيم می‌کند که فقط از يک ضدّ فرهنگ انتظار می‌رود. موجودی مسخره، ابله و ادايی. نويسنده‌ای مرفه که از سرِتفنن به‌مطالعه در احوال ديوانگان پرداخته است. اين نمونه بر چه‌کسانی منطبق است؟ آيا اين تصوير نويسندگان رنج‌آشنای دهه‌های گذشته اين سرزمين است؟

کيميايی در فيلم رضا‌موتوری آگاه يا ناآگاه (هرچند قرار است که هنرمند آگاه باشد) زن واقعی ی مدرن را - زنانی که به‌رغم شرايط سخت و هزاران مانع درس می‌خوانند، کار می‌کنند و در جهت پيشبرد علم و فرهنگ اين جامعه کوشيده‌اند، زنان سرنوشت‌سازی که در کنار مردان تلاش کرده‌اند و‌پرورش عالمان و اديبان فردا را به‌عهده گرفته‌اند- ‌با زن بی‌بند‌و‌باری که پول، فاسدش کرده است و از آزادی و مدرن بودن فقط سلمانی رفتن و رقصيدن در دیسکو را می‌داند‌- درهم می‌آميزد و در پشت رسوا کردن چنين زنانی، زن مدرن و آزادی‌خواه را تخطئه می‌کند و از سوی ديگر آن‌چه را که حق طبيعی ی هر مخلوقی است - ‌زن و مرد فرقی نمی‌کند- از طريق زنی غير‌قابل دفاع (طبقه مرفه بی‌ريشه) به‌نمايش می‌گذارد تا خودِ حق را تخطئه کند. مادر فرنگيس هم تأکيدی در همين حد است. زنی ظاهراً مدرن که به‌دخترش آداب فريب مردان را می‌آموزد. اما مادر رضا‌موتوری زنی به‌اصطلاح سنّتی و با‌صفا است که چادر به‌کمر می‌بندد، سرِ‌حوض رخت آب می‌کشد و در مواقع تنهايی در سینمای « سر‌فلکه، همان زير چادر ترتيب يک لقمه گوشت کوبيده را» میدهد. از خود عقيده‌ای ندارد و همان اصول فرهنگ غيرتی را که در سينمای سر‌فلکه و تمام زندگی‌اش آموخته، پس می‌دهد.

آیا نمايش زن به‌اين صورت، و در اين فيلم يا فيلم‌های مشابه چه نتيجه‌ای جز رواج غلط دارد؟ و مخالفان آزادیِ ی زنان چه راه بهتری برای تهمت زدن به زن مدرن امروزی پيدا خواهند کرد؟

‌خلاصه فيلم داش‌آکل

" 
داش‌آکل پهلوان زشت‌رویِ ميانه‌سالی است که زندگيش را در درگيری با يکه‌بزن‌های شهر خلاصه کرده است. بنابر وصيّت دوستی، قيّم خانواده او می‌گردد. در همين رابطه عاشق دختر جوان خانواده، مرجان‌ می‌شود. به‌دست نياوردن دختر و شوهر دادن او به‌پسری جوان، کمر داش‌آکل را می‌شکند تا جايی که او درد خود را نزد زنی روسپی می‌بَرَد. در‌لحظه‌ای که داش‌آکل کاملاً از پا درآمده است، دشمن ديرينه‌اش از پشت به‌او خنجر می‌زند. اما داش‌آکل در همان حال موّفق می‌شود با دست‌هايش او را خفه کند."

فيلم داش‌آکل بر اساس داستان داش‌آکل در کتاب سه قطره خون، اثر صادق هدايت ساخته شده است. هدايت در اين داستان کوتاه، زندگی و رفتار داش‌آکل را قلم می‌زند و دنيای مکتوم مرجان به‌صورت رمز و سئوالی خاموش در پشت داستان حفظ می‌شود. اگر هدايت مرجان را به‌صورت ظاهر مطرح نمی‌کند، اما در همان چند سطر آخر رمان، ناگهان همه وزن و اعتبار داستان را به‌مرجان و دنيای ذهنی او منتقل می‌کند و روزگار ناراضی ی او را به خواننده می‌شناساند. در پايان داستان با زنی روبرو هستيم که چه‌بسا عشقی فروخورده را سال‌ها پنهان کرده و اکنون پرنده، پيغام‌آور لوطی مرده است. داش‌آکل در واقع حالا حرف می‌زند که مرده است و مرجان حالا هم نمی‌تواند حرفی بزند و در مقابل پرنده در قفس - که نمايش خود اوست‌- با فروريختن اشکی آرام، آلام خويشتن را بروز می‌دهد.

هرچند کيميايی با ايجاد تغييرات فراوان در داستان صادق هدايت، به‌زنان نقش بيشتری از اصل داستان داده و حتی زن رقاصه‌ای هم به‌داستان فيلم افزوده، اما مثل هميشه از اين نقش‌ها برای رونق بخشيدن فيلم استفاد شده است. در فيلم، ضربه اساسی و نهای ی داستان هدايت حذف شده و کيميايی آن‌چه را که در اصل داستان، به‌صورت پنهان جريان داشت، به‌ظاهر می‌کشاند. تماشاچی بارها و بارها صورت مرجان را بر‌پرده سينما می‌بيند، بيش و بيشتر از آن‌چه داش‌آکل ديده و هربار که ديده می‌شود - ‌از آنجا که هيچ عملی برايش پيش‌بينی نشده- بيش از پيش رمز وجود خود را از دست می‌دهد و اين رمز با افزودن نمايش صحنه شب زفاف مرجان، به‌کلی از بين می‌رود. با نمايش مکرّر مرجان، بيننده نه به‌عمق و بُعد بيشتری در مورد او دست می‌يابد و نه حضورش خاصيّت تمثيلی يا شاعرانه‌تری پيدا می‌کند.

در داستان هدايت، مرجان به‌مردی شوهر داده می‌شود بسيار پيرتر و زشت‌تر از داش‌آکل، اما در فيلم، حتی اين جنبه از ستمی که بر زن ايرانی می‌رود نيز حذف شده است. مرجان را به‌پسری جوان و سالم که برازنده اوست شوهر می‌دهند و تماشگر مرجان را خوش و خرّم و راضی از اين ازدواج می‌بيند. ‌ ‌ کيميايی در فيلم، مرجان را با پوشاندن شلوار و شليته و چادر و پيچه، زن سنّتی معرفی می‌کند که با تسليمی خوشايند سرنوشت خود را پذيرفته است. اما در داستانِ هدايت، مرجان دختری است که در نظام غلط پدرسالار درد خود را تنها در گريستن آرامی که دنيايی از فاجعه پشت خود دارد آشکار می‌کند.

در داستان هدايت، از عشق داش‌آکل به‌مرجان، هفت سال می‌گذرد. عشقی که در سکوت در هر‌دوی ايشان ريشه بسته است. اين عشق کار يک دَم نيست که فقط با جسم ارضاء شود. اما در فيلم، زمانی که داش‌آکل به‌مرجان دست نمی‌يابد، درد خود را در بستر رقاصه تسکين می‌دهد. رقاصه که سال‌هاست عاشق داش‌آکل است در شب زفاف مرجان، وسيله مبادله می‌شود و داش‌آکل نه خود را که لاشه خود را به‌او می‌بخشد. مقايسه اين دو شب و افزودن چنين صحنه‌هايی به اصلِ داستان، موضوعی ندارد جز ترسيم رنج داش‌آکل و شايد به‌خلاف آن‌چه کيميايی می‌خواسته، ويران کردن چهره مرجان. زيرا خاصيت سينما و تصوير است که خواه و ناخواه تماشاگر، مرجان را در چهره رقاصه می‌بيند و اين مقايسه به‌نفع هيچ‌کدام از دو زن نيست. چون رقاصه را که خود محروم ديگريست، به‌صورت غاصب درمی‌آورد و مرجان را که در کتاب بُعدی شاعرانه دارد، پاک روسپی کرده و همه داستان به‌يک رابطه جنسی ی سطحی سقوط می‌کند.

خلاصه فيلم بلوچ

" 
دو دلال عتيقه تهرانی در بلوچستان به دو مشتری، سکه قديمی می‌فروشند. پس از انجام معامله، دلال‌ها خريداران را می‌کشند. هم پول را صاحب می‌شوند و هم سکه‌ها را. در راهِ سربه‌نيست کردن اجساد، به‌زن بلوچ برمی‌خورند. پس از تجاوز به او فرار می‌کنند. مرد بلوچ (شوهر زن) در تعقيب سارقین تيراندازی می‌کند. دو دلال، اجساد خریداران را گذاشته فرار می‌کنند. بلوچ که گمان می‌کند دو جسد را خودش با تير زده است دستگير می‌شود و در تهران به‌زندان می‌افتد. زن بلوچ که از طريق زنی محلی اسم و رسم متجاوزان و قاتلين اصلی را پيدا کرده، به‌دنبال شوهر به تهران می‌آيد. بلوچ پس از آزادی از زندان يکی از دو نفر قاتل را يافته می‌کشد. بعد تصادفاً به زنی ثروتمند برمی‌خورد و بوسيله او تدريجاً تغيير سر ‌و ‌ظاهر می‌دهد. روزی که بلوچ تصادفاً زن ثروتمند را تعقيب می‌کرده، اوّلاً می‌فهمد که زنش در عشرتکده‌ای «کار» می‌کند و ثانياً در می‌يابد که زن ثروتمند با دوّمين دلال عتيقه که حالا آدم معتبری شده مرتبط است و اصلاً به‌دستور او بلوچ را اهلی می‌کرده است. اما در همين لحظات بلوچ و زن ثروتمند درمی‌يابند که به‌هم علاقمند شده‌اند. بلوچ و دلال عتيقه درگير می‌شوند. زن زخم برمی‌دارد و مرد کشته می‌شود. بلوچ، زن ثروتمند را که با خون خود جانش را خریده، به‌خانه می‌رساند و خود می‌رود دنبال زنش و با هم می‌روند بلوچستان." ‌

در فيلم بلوچ، همسر بلوچ و زن محلی که واسطه دلالان است مثل اکثر زنان فيلم‌های کيميايی چون ملاط ساختمان به‌کار می‌روند تا بقيه اجزاء را به‌هم بچسبانند. هرگز خودشان به‌عنوان انسان مطرح نيستند. مشکلات فقط بر يک نفر - ‌مرد- فرود می‌آيد. زنان بازتابی ندارند يا ما نبايد بدانيم که دارند. خط داستانی برای لحظاتی آن‌ها را معرفی می‌کند نه خط روانشناسی و شخصيت‌شناسی. در حقيقت زن بلوچ همان داستان مرد بلوچ را دارد، اما داستان مرد بلوچ است که گفته می‌شود و زندگی ی کسی که به او تجاوز شده و عملاً بار رسوايی‌ها و ستم‌ها را به‌دوش می‌کشد و ظاهراً در تهران مجبور به تن فروشی شده، اصلاً مطرح نيست. تنها زنی که در اين فيلم مطرح است زن ثروتمند و "بد" تهرانی است که با نفوذ شخصی، بلوچ را تغيير می‌دهد. اما در پايان فیلم، تماشاگر متوجه می‌شود که اين زن «بد» هم نه به‌اراده خود، که به‌دستور مرد عتيقه ‌فروش که از انتقام بلوچ می‌ترسید، عمل کرده است. اما این زن با علاقمند شدن به بلوچ و خود را سپر بلای او کردن، ناگهان از «زن امروزی ی بد» به «زن سنتی ی خوب» بدل می‌شود.

بدين ترتيب بار‌ديگر، زن امروزی با زن ثروتمند (که در فرهنگ انقلابی حتماً بايد بد باشد) يکی شده و خيال تماشاگرانی که مخالف ثروت و زن امروزی هستند، راحت می‌شود. ‌

خلاصه فيلم خاک


" دو پسر بابا سبحان، صالح و مُسيّب در مقابل زورگوئی ی ارباب ده (زنی فرنگی) می‌ايستند و برای نگه‌داشتن زمينِ زيرکشت‌شان با عُمّال ارباب از جمله غلام و دار‌و‌دسته‌اش درگير می‌شوند. مُسيّب در اين درگيری کشته می‌شود و صالح هم غلام را به‌قتل می‌رساند."

فيلم خاک براساس داستان بلند آوسنه بابا سبحان، اثر محمود دولت‌آبادی ساخته شده است. دولت‌آبادی در آوسنه بابا سبحان، عادله، بيوه عطاءالله و ارباب ده را چنان مجسم می‌کند که خواننده با زنی ريشه‌دار و آشنا در اين سرزمين، روبرو می‌شود. عادله « زنی فربه با موهای مشکی مجعّد، دندان طلا، دستبند و زينت‌آلات فراوان» وارث شوهری‌است که در زمان حيات‌اش، او را به‌خاطر « چشم و زبان مردم» تحمل می‌کرد. زنی که به‌علت نفوذ شوهر در ده، صاحب اعتبار و اختياری است که اينک اين اعتبار را در جهتِ تمايلات خود به‌کار می‌بَرَد. او پس از مرگ شوهر بی‌مانع می‌تواند به‌غلام پسر صديقه‌گدا - ‌که زن از سال‌ها پيش به او چشم داشته‌ - فکر کند. غلام سال‌ها به‌دنبال تکه زمينی بوده « اما کسی ملکش را به‌او اطمينان نمی‌کرد.» غلام به زمين زيرِ‌کشت صالح نظر داشت و تنها عادله می‌توانست امکان به‌دست‌آوردن آن را فراهم کند. بدين ترتيب عادله برای به‌دست‌آوردن غلام، و غلام به‌وسوسه زن و زمين، صالح را وامی‌دارد تا زمين‌اش را بفروشد. صالح تسليم زور عادله و غلام نمی‌شود و در همين رابطه، به‌دنبال درگيری ی لفظی ای که بين او و غلام پيش آمده و درست با رسيدن مُسيّب که مرگ را در برابر چشمان غلام مجسم می‌کند، غلام بی‌اختيار به‌صالح حمله کرده او را می‌کشد و خود متواری می‌شود. مُسيّب با مرگ برادر ديوانه می‌شود، پدر زندگیِ خود را به‌دنبال پسر ديوانه از دست می‌دهد و شوکت که با ديدن جسد شوهرش صالح، بچه‌اش را سقط می‌کند، زمين‌گير در خانه مادرش می‌ماند. در پايان داستان، غلام بعد از مدت‌ها دربه‌دری خود را به ژاندارمری معرفی می‌کند ومُسيّب در تصادف با موتور سيکلت می‌ميرد. ‌

تغييراتی که کيميايی در کل داستان دولت آبادی داده، کُشت و کشتارها و دسته‌کِشی‌هايی که بر اصل داستان افزوده است درخور بحث در جای ديگری است اما آن‌چه در اين مقاله مطرح و مهم است تغيير شخصيت عادله و شوکت در فيلم خاک است. در فيلم، به‌جای عادله، يک زن فرنگی ارباب ده است. با اين تغيير نابجا- که به کلی ساختمان داستان را برهم زده است‌- ما يکی از ريشه‌دارترين چهره‌های زنِ باقی مانده در جامعه زمينداری ايران را بر پرده سينما از دست می‌دهيم. در فيلم معلوم نيست اين زن فرنگی متعلق به‌کجاست؟ با کدام انگيزه در کشوری غريب و در دهکده‌ای سوت و‌کور و فقير ميان مشتی مردم پابرهنه و دشمن زندگی می‌کند؟ کسی که کوچک‌ترين رابطه روحی و فرهنگی با اهالی ده ندارد، چرا اين غبار و خشکی و تنهايی را تحمل می‌کند؟ آيا سودجوست؟ کدام سودی از اين برهوت حاصل می‌شود؟ به‌فرضِ به‌دست‌آمدن منافعی، وقتی جايی برای استفاده از آن‌ها نيست، چرا در آن‌جا مانده؟ اگر انگيزه فشار عادله به صالح به‌خاطر غلام است، انگيزه فشار زن فرنگی به صالح برای چيست؟ به‌چنگ آوردن يک تکه زمين؟

شايد کيميايی با انتخاب زن فرنگی به‌جای عادله، به‌دنبال معنايی فراتر از يک ‌فرد باشد. معنايی استعاری يا سمبليک. تا از يک ‌سو بار تعهد و مسئوليت را که مقوله‌ای روشنفکرانه است پذيرفته باشد و به‌همين دليل زن فرنگی می‌شود نماينده اجانب - ‌که اين خود به ساختمان ديگری در داستان نياز دارد‌- و از سوی ديگر با حضور يک زن به‌جای «بَدمَن»های فيلم‌های گذشته اش، نقش جديدی ساخته باشد.

شوکت در داستان دولت‌آبادی، زنی از نوع ديگر است. زندگی ساده شوهر را پذيرفته و به‌حداقلی قانع است. او چنان زن بی‌تظاهری است که در فصل بگومگو کردن غلام با شوهرش، به‌کنج اتاقی خلوت می‌خزد، گِردی ی شکم‌اش را در دست می‌گيرد و بدون نمايش و تظاهر گريه می‌کند. او لب‌ها را می‌گزد تا ديگران از گريه او باخبر نشوند. گويی نگران آينده فرزندی است که در شکم دارد و فقط با اوست که بی‌گفتن کلامی، از طريق گريه‌ای خاموش حرف می‌زند.

در فيلم کيميايی شوکت، نقشی جز شيون‌زدن - آن‌هم حتماً در مقابل ديگران‌- ندارد. کيميايی به ناله‌های شوکت در داستان به‌هنگام ديدن جسد شوهرش اکتفا نکرده، از اشک و فغان او چون موزيک متن در درگيری‌های مختلف مردان که در فيلم به‌وجود آورده است، استفاده می‌کند. شوکت در فيلم نه خلوتی دارد و نه دنيای درونی.

 خلاصه فيلم گَوَزن‌ها

" دو مرد، دو دوست قديمی، پس از سال‌ها جدائی به‌هم می‌رسند. قدرت پس از سرقت بانک تير خورده و مجروح است و سيّد معتاد و از دست رفته. پليس در تعقيب قدرت است. قدرت در منزل سيّد که اتاقی اجاره‌ای در يکی از خانه‌های مستأجرنشين جنوب شهر است مخفی می‌شود. فاطی، زنی که با سیّد زندگی می کند هنرييشه يکی از تئاترهای لاله‌زار است. پناهگاه قدرت توسط پليس کشف می‌شود. سيّد که در همين مدّت کوتاه در اثر همنشينی با قدرت تغيير حال داده، مردی را که مسبب اعتیادش بوده می کشد و در کنار قدرت می‌ايستد و در حمله پليس به خانه، هردو کشته می‌شوند. "

زن در گوزن‌ها بار ديگر مجسمه تحمل و بُردباری است با اين تفاوت که آموخته نق هم بزند. او با کار در تئاتر، زندگی سيّد را هم تأمين می‌کند. پس نيمی از زندگی‌اش را در جايی می‌گذراند که چون زن است از شنیدن متلک ها و شوخی های مردان همکارش بی نصیب نیست. و نيمی ديگر را در کنار کسی که روزی مرد دلخواهش بود و در خانه‌ای ميان ازدحام محرومانی از نوع خودش از کف می‌دهد. اين چند سطر می‌تواند زمينه مناسبی برای پرداختن به‌زندگی ی زنی رو به‌فنا باشد که نه در دنيای کار و نه در زندگی، به آنچه محتاج است - ‌اندکی خلوت و آرامش و تأمين عاطفی و روحی‌- دست نمی‌يابد. اما در فيلم، وجود اين زن زيرِ بار روابط مردانه فيلم، گم می‌شود.

زن نه تنها در زندگی که در فيلم هم به‌چيزی دست نمی‌يابد. او در محل کارش که بايد تمرکز عاطفی و تأمين روحی داشته باشد، جز شکنجه چيزی به‌دست نمی‌آورد. در تئاتر به‌زنی که ميان مردان کار می‌کند به‌چشم بد نگاه می‌کنند و عملاً پشت صحنه تئائر او، صحنه واقعی ی حمله و دفاع است. ما اين عمق را نمی‌بينيم، بلکه در فيلم از اين صحنه‌ها برای تفريح تماشاگر و برای ايجاد «آکسيون» و دعوا به‌راه‌انداختن مردان و مبادله متلک استفاده می‌شود. خودِ زن مطرح نيست، زنی که در اين دعوای با مردان، برای حفظ خود، مجبور است با آن‌ها مقابله به‌مثل کند و خواه ناخواه بدل به‌مرد شده است. کيميايی به‌جای پرداختن به‌اين تغيير غم‌انگيز، دقايق بی‌شماری از فيلم را صرف بيان خاطرات جوانی ی سیّد و قدرت می‌کند. صرف توضيح‌های مکرر که سيّد چرا معتاد شده و نصيحت‌های قدرت که سيّد بايد دست از اعتياد بردارد. صرف به‌تصوير کشيدن احيای غيرت سيّد و کتک‌ کاری‌ها و کشتن دلاّل مواد مخدر و صاحبخانه زورگو و رفتن به‌کلانتری و غيره.

هرچه فيلم جلوتر می‌رود، بيشتر معلوم می‌شود که کيميايی با زنی که مطرح کرده حرفی برای گفتن ندارد و استفاده از محيط تئاتر و وجود زن صرفاً محض تماشايی بودن آن‌ها است‌ و عنداللزوم می‌توان آن صحنه‌ها را قيچی کرد و يک فيلم مردانه کامل به‌دست داد. (کاری که رژيم اسلامی عملاً با اين فيلم و فيلم‌های نظير آن انجام داده است). در اواخر فيلم زن به‌کلّی معطل مانده است، طوری که رخت‌هايش را جمع می‌کند و به‌منزل خواهرش می‌رود و در واقع از داستان فيلم، به‌خانه خواهر کوچ می‌کند. تنها صحنه‌ای که کيميايی توانسته با‌موفقيت دنيای محروم اما پُر‌عاطفه زنان را نمايش دهد، صحنه خواستگاری دختر همسايه و حوادثی است که در آن روز می‌گذرد.

 
خلاصه فيلم غزل

" 
دو برادر در خانه‌ای جنگلی زندگی می‌کنند. دسته‌ای از دشمنانشان آن‌ها را به‌درگيری‌های مختلف و گرفتاری می‌کشانند. روزی برادر بزرگتر زنی به‌نام غزل را با خود به خانه می‌آورد. زن به برادر کوچکتر هم پيشکش می‌شود، اما برادر کوچک که حضور زن را وسيله دور شدن برادر از خود می‌بيند، نسبت به غزل خشم می‌گيرد. سرانجام هر دو برادر تصميم می‌گيرند تا غزل را سر‌به‌نيست کنند. آن‌ها همانطور که زن را به‌جمع خود آورده‌اند، از جمع خود نيز بيرون می‌کنند.‌"

فيلم غزل بر‌اساس‌قصه «مزاحم» اثر خورخه‌لوئيس بورخس ساخته شده است. در داستان مزاحم، بورگس زنی روسپی است که توسط کريستيان، برادر بزرگتر به خانه آورده می‌شود. زن به زندگیِ دو برادر می‌رسد و با « تسليمی حيوانی» آماده خدمت به آن‌ها است. اما کم‌کم زن، برادران را عميقاً وابسته به‌خود می‌کند. مردان ندانسته در سيطره و نفوذ جادويی ی زن قرار می‌گيرند و زمانی که برای رهايی از اين سلطه پنهان او را می‌کشند و جسم‌اش را از خانه دور می‌کنند، متوجه می‌شوند که بيشتر از گذشته گرفتار زن شده‌اند. اينک حضور ظاهری ی او به‌حضوری درونی و پنهان تبديل شده که از دسترس و آسيب دور است و جدايی از آن محال به نظر می‌رسد. برادران را اکنون رشته جديدی به‌يکديگر نزديک می‌ساخت « نياز مشترک به حضور او و از سويی فراموش کردن او.»

در فيلم غزل همه‌چيز ديده می‌شود غير از اين داستان. غم تنهايی ی برادران، درخت دزدی و عده‌ای نابکار که برادران را تهديد می‌کنند و با آن‌ها رقابت دارند قسمت اعظم فيلم را می‌پوشاند و غزل در قسمت عمده فيلم مستمع آزاد است. در داستان کوتاه "مزاحم"، زن در حد اسطوره مطرح می‌شود. می‌توانی او را بخری، به‌کارگماری، دور بيندازی يا بُکشی، اما با اين همه او سرنوشت تو است. اما فيلم غزل فيلمی است که بدون غزل هم می‌تواند باشد. آن‌چه مطرح است زندگی ی برادران است. زن در اين فيلم تنها محرّک برخی حوادث جزيی است که با حذف او و افزودن بعضی زد و خورد‌ها و خط و‌نشان کشيدن‌ها هم فيلم می‌توانست مدّت خود را کامل کند. غزل در اين فيلم در حد مناظر زيبای طبيعت بی‌کار مانده است. در پايان فيلم، برادران با کشتن غزل و آتش زدن خانه خود و ترک کردن محل، بيشتر به افراد مخبط می‌مانند تا افسون شدگان رابطه‌ای که از آن گريزی نيست.       


 خلاصه فيلم سفر سنگ

"
بر سر کوهی، مرد غريبه‌ای در حال نماز خواندن، شاهد کتک خوردن مرد سنگتراش تنهايی است. غريبه پس از تمام کردن نماز، بدن خونين مرد را به ده می‌آورد و به راهنمائیِ خود او، وی را به خانه آهنگر می‌بَرَد. آهنگر و مرد سنگتراش و عده‌ای ديگر، قبلاً هم در فکر تهيه سنگ آسيابی برای ده خود بوده‌اند، اما در اين کار موفق نشده حتی پسر آهنگر را هم از دست داده‌اند. غريبه در خانه آهنگر، بار ديگر مردان را به تهيه سنگ تشويق می‌کند و خود نيز همراه مردان عازم سفر سنگ می‌شود. در اين راه فاطمه عروس آهنگر را که تنها و بدون سرپرست است نزد حيدر کدخدای ده بالا می‌سپارند. حيدر به دست مزدوران ارباب کشته می‌شود و دختر او نيز بی‌سرپرست می‌ماند. مردان ناچار دختر حيدر و فاطمه را با خود به سفر سنگ می‌برند."

فيلم سفر سنگ بر اساس نمايشنامه «سنگ و سُرنا» نوشته بهزاد فراهانی ساخته شده است. متأسفانه من به متن اصلی ی نمايشنامه دسترسی نداشتم و نمی‌دانم زنان در آن چه طرح و نقشی داشته‌اند. اما تا آن‌جا که در باره‌اش شنيده‌ام داستان اساساً بر حول غيرت و حمّيت و دريادلی و مصائب مردان می‌گردد.

زنان فيلم سفر سنگ تنها به‌خاطر حفظ ناموس و در حمايت مردان، در سفری که فقط « در شأن مردان» است همراه شده‌اند. بدين‌ترتيب اگر کسی اين زنان را در خانه تحت حمايت داشت، سفر ايشان در کنار مردان ضروری نبود. زيرا اساساً بود و نبودشان در تصميم و عمل مردان تغييری ايجاد نمی‌کرد. اما مثل هميشه کيميايی از حضور زن در فيلم وسيله خوبی برای تحريک همت و غيرت مردان ساخته است تا جايی که فاطمه به مردانی که در اين سفر شرکت نمی‌کنند بانگ می‌زند «ننگ بر مردانی که در سفری که زنان هم در آن هستند، شرکت نمی‌کنند.» زنان فيلم سفر سنگ در سراسر فيلم نقشی ندارند جز اين که در مقابل هر کُشت و کشتاری که مردان به‌راه می‌اندازند، مثل زنان قبائل عرب کَل بزنند يا با شيون‌های گوشخراش خود مرگ آنان را با عظمت سازند. گويی زنان، گروه همسرايانی هستند که به‌جای اثر بخشیِ صحنه‌ها، تماشاچی را با تراژدی زندگی مردان متأثر می‌کنند. زنان در اين فيلم بدل به‌تماشاگرانی شده‌اند که قهرمانان مرد، برای نمايش حرکات قهرمانی خود، به‌آنان احتياج دارند.

براستی نقش زنان در جامعه مردسالار همين نيست؟ عنصری که کيميايی برای رونق بخشيدن به ‌فيلم افزوده، برخلاف تصور خود او چنين حقيقتی را اعلام نمی‌کند؟

‌خلاصه فيلم خط قرمز

"امانی پسرک فقير ديروز و ساواکیِ امروز، در راه بازگشت از شکار از حوادث سياسی و تظاهراتی که مردم عليه رژيم شاه به‌ راه انداخته‌اند، نگرانند. امانی با لاله هم‌محله‌ای  ثروتمند سابقش که حالا پرستار بيمارستان است ازدواج می‌کند. در شب عروسی، امانی دلواپس حوادث سياسی است و از درد معده رنج می‌برد. در پايان عروسی، به دنبال چند تلفن که به خانه آن‌ها می‌شود امانی خانه را ترک می‌کند. به اداره ساواک می‌رود. مأموران ساواک در آن جا مشغول سوزاندن پرونده‌ها هستند. امانی از يک انقلابی ی دستگير شده بازجويی می‌کند و در ضمن نظراتش را در باره پوچ بودن انقلاب می‌گويد. بعد مدت زيادی با رئيس‌اش در باره جريان حوادث سياسی و انقلاب ايران، مشاجره می‌کند. در غيبت امانی، لاله اتاق او را جستجو می‌کند و يک کُلت و تعدادی عکس برادرش را پيدا می‌کند. برای آنکه بداند شوهرش چه‌کاره است، به جمال هم‌محله‌ای سابقش که حالا جوان انقلابی و کارگر شبکار کارخانه‌ای است تلفن می‌کند. امانی برای برداشتن آدرسی که در خانه جا گذاشته به خانه برمی‌گردد. متوجه می‌شود لاله اتاق او را گشته و کسان ديگری را هم در جريان شغل او قرار داده است. امانی با عصبانيت، همراه درد معده شروع می‌کند به‌بازجوئی کردن از لاله. کم‌کم او را شکنجه می‌کند. در حالی که لاله رو به‌مرگ است، امانی طی تک‌گفتار بلندی، در باره کودکی و زندگی ی فقيرانه‌ای که در جوار زندگی ثروتمند لاله داشته حرف می‌زند و علت ساواکی بودن خود را محروميت‌های دوران کودکی‌اش می‌خواند. لاله از لحظه ای‌‌غفلت امانی استفاده می‌کند و با کُلت او را می‌زند. امانی زخمی می‌شود اما خود را به خیابان میرساند. درست در همين لحظه که لاله به کلی از پای درآمده است، جمال کارگر انقلابی سر‌می‌رسد و با شليک چند گلوله امانی را می‌کشد."

فيلم خط قرمز بر‌اساس فيلمنامه «شب سَمور» نوشته بهرام بيضائی ساخته شده است. در فيلمنامه شب سمور، خواننده با لاله دختر جوان و ساده‌ای روبروست که در راه بازگشت از سفری، تصادفاً با امانی آشنا می‌شود و اين آشنائی ی کوتاه، خيلی زود به‌ازدواج می‌انجامد. در شب عروسی، لاله کم‌کم متوجه می‌شود که شناخت روشنی از شخصيت و شغل شوهرش ندارد. چند تلفن مشکوک به‌شوهر، شوخی‌ های دوستش، نيش و کنايه‌های خواهر داماد و اضطراب‌های مادرش او را متوجه شرايطی غيرعادی می‌کند. در پايان عروسی، امانی خانه را ترک می‌کند. لاله که از تنهائی و ترس و ترديد کلافه شده است سعی می‌کند با تماس تلفنی با مادر خود، دوستش، شرکای امانی و حتی شماره تلفنی تصادفی، شناختی نسبت به شوهرش پيدا کند. نگرانی‌های مادر، آرامش دروغين دوستش، ترس و خاموشی خانواده عزادار و حرف‌های دو‌پهلوی شرکای امانی بر اضطراب و وحشت او می‌افزايد و شکی را که در دلش پا گرفته بود، تقويت می‌کند. لاله به‌دنبال يافتن حقايقی به‌اتاق شوهرش می‌رود، در کشوی ميز امانی يک کُلت، پنجه‌بکس و عکس دونفری خودش و برادرش را پيدا می‌کند. لاله که به‌همه چيز مشکوک شده است به‌پسر عمه‌اش که از غصه ازدواج لاله، به‌سيگار و مشروب و اتاق به‌هم ريخته‌اش پناه آورده است، تلفن می‌کند و از او می‌خواهد تا از محل کار شوهرش اطلاعاتی به‌دست آورد. امانی به‌دنبال آدرسی که در خانه جا گذاشته است به‌خانه برمی‌گردد. لاله ترسيده از او کناره می‌گيرد. امانی با مهربانی لاله را متقاعد می‌کند که همه شک‌هايش نسبت به او خيالی بيش نبوده. لاله پشيمان از آن‌چه کرده به‌سمت امانی کشيده می‌شود، امّا امانی متوجه می‌شود که در غيبت او لاله اتاقش را وارسی کرده و حتی به‌محل کارش تلفن زده است. ترسيده و عصبانی بر سر او داد می‌کشد، او را می‌زند. عذر می‌خواهد، می‌کوشد خود را کنترل کند. لاله حيرت زده از حرکات او، دوباره از او دور می‌شود. با تلفن جمال، امانی می‌فهمد که فرد ديگری هم در جريان قرار گرفته است. از لاله بازجويی می‌کند، سکوت‌های آزار دهنده لاله، امانی را وادار می‌کند که به‌شدت او را کتک بزند. لاله با حرف‌هايش امانی را شکنجه می‌کند. به‌تدريج کتک‌های امانی، تبديل به‌شکنجه‌های وحشيانه‌ای می‌شود که لاله را رو به‌مرگ می‌برد. در لحظه‌ای که امانی از او غافل مانده است، لاله با کُلت او را می‌زند. امانی زخمی شده فرار می‌کند. لاله به‌زحمت به‌دنبالش می‌رود و در کوچه با شليک چند گلوله ديگر او را می‌کشد.

کيميايی در فيلم خط قرمز، ظاهراً زن جديدی را مطرح می‌کند که تا‌حدودی با زنان فيلم‌های قبلی‌اش متفاوت است. اما از آن‌جا که هنوز از‌يکسو در پی ی ساختن فيلمی تجاری و باب روز است و از سوی ديگر قادر به‌تجزيه و تحليل روحی ی شخصيت‌ها به‌خصوص روانشناسی ی خاص زنان در‌جامعه‌ای پدرسالار نيست، خواهيم ديد که چگونه با افزودن صحنه‌های بيرونی و پُر‌ماجرا، بار ديگر فيلمی می‌سازد حادثه‌ای که بر‌محور زندگی مردی می‌چرخد. هم‌چنين کيميايی ناتوان در پرداختن به‌جنبه‌های روانشناختی و ابعاد پنهان در فيلمنامه که تدريجاً منجر به‌تغيير لاله می‌گردد، مجبور می‌شود سرانجام او را به‌دسته زنان «خوب» فيلم‌هايش ملحق کند تا تکليف شخصيت زنی را که در فيلم مطرح کرده است معلوم نمايد.

فيلمنامه شب سمور از درون مملو از فضای اضطراب‌آوری است که با آگاهی تدريجی ی لاله و عناصر درونی ی داستان رشد می‌کند و به‌فاجعه می‌انجامد. فيلم خظ قرمز پُر از صحنه‌هايی است جدا از لاله و احوالات روحیِ او. پُر است از صحنه‌های مستند از روزهای انقلاب ايران، پرونده سوزی‌های ساواک، بازجويی ی امانی از مرد جوانی در ساواک، درد معده امانی، ديالوگ‌های طولانی امانی و همکارانش، نگرانی از مخاطرات انقلاب برای ساواکی‌ها و تک‌گويیِ طولانی امانی برای توجيه ساواکی بودنش.

در فيلمنامه، شب عروسی، شب لاله است. شبی که ندانسته چون قربانی به‌قربانگاه خود می‌رود. در فيلم، شب عروسی، شب امانی است. همه عوامل جمع شده‌اند تا ما او و زندگی‌اش را بشناسيم. در فيلمنامه، زن با به‌دست آوردن آکاهی‌های تدريجی، جلوتر از همه شخصيت‌ها و خواننده حرکت می‌کند.

در فيلمنامه تماشاگران همراه با زن با شخصیت و زندگی ی خطرناک مرد آشنا می شوند، در حالی که در فیلم، همه شخصيت‌ها و تمام تماشاگران از زن جلوتر حرکت می‌کنند تا جایی که زنِ فيلم خط قرمز ميان آن همه اضطراب، در صحنه ای بکلی خوابش می‌بَرَد.

در فيلمنامه، صحنه‌های شکنجه شدن لاله، بازتاب آگاهی زن و تأثير متقابل شکنجه‌ها در زن و مرد است. در فيلم، صحنه‌های شکنجه تأييد ديگری بر ساواکی بودن مرد و محروميت‌های زندگی گذشته اوست.

در فيلمنامه شب سمور، هرچه به پايان داستان نزديک می‌شويم، هرچه زن بيشتر زخم می‌خورد، از قالب ساده و صميمی‌اش، از نرمش و خوش‌باوری و اعتمادش نسبت به‌مرد دور می‌شود و به‌موجودی کينه‌ورز با قدرت روحی و جسمی ی زياد تبديل می‌گردد تا جايی که در بد‌ترين شرايط جسمانی دست به شکنجه روحی ی امانی می‌زند. جسم لاله اسير امانی است، اما لاله بر او تفوق و غلبه روحی دارد. ترس‌اش را به‌رُخ‌اش می‌کشد و نفرت خود را در سکوت آشکار می‌کند. امانی در برابر اين موجود شکنجه شده، خود درمانده ديگری است که تلاش‌هايش برای به‌دست آوردن دو‌باره زن، نتيجه معکوس می‌دهد. در فيلم خط قرمز، لاله بر امانی تفوق روحی ندارد. درد امانی درد لاله نيست، درد او درد تغيير رژيم، به‌خطر افتادن زندگی و درد زخم معده است.

در فيلمنامه، شناخت شخصيت امانی، تابع ترديدها و کنجکاوی‌های لاله است. در فيلم، لاله نقشی در شناساندن امانی ندارد، بلکه از همان شروع فيلم، با شکار حيوانات توسط امانی و دوستانش که گويی به جای شکار حيوانات با تفنگ آنها را با ديناميت منفجر می‌کنند، با بستن شکار خونين روی باربند اتومبيل و سر‌ريز شدن خون روی شيشه‌های اتومبيل، با گفتگوهای امانی و دوستانش در باره انقلاب، پرت‌ترين تماشاچی نيز می‌فهمد که امانی و دوستانش ساواکی‌اند.

در فيلمنامۀ شب سمور، ‌مادر هميشه نگران و دلشوره‌ای لاله که بازتاب همه نگرانی‌ها، وسواس‌ها و تفکرات شوم است، مادری که حتی از عکس انداختن با عروس و ديگران به‌خاطر سن و سال و سر‌و ظاهرش پرهيز می‌کند، در نسخه اول فيلم خط قرمز، تبديل به‌زنی سرِحال و شيک و آراسته شده که حتی جلوه عروس را می‌گيرد و سايه‌ای از نگرانی نيز در وجودش نيست. در نسخه دوم نيز بدل به زن محجبّه‌ای شده که حاضر نيست حتی «يک‌توک‌پا» هم به‌عروسی مجلل دخترش برود. (فيلم خط قرمز به‌خاطر زنان بی‌حجاب، از رژيم اسلامی، پروانه نمايش نگرفت لذا کيميايی در نسخه ديگری مادر عروس را زنی با چادر و مذهبی نمايش داد تا شايد فيلم نجات پيدا کند. اما ظاهراً اين ترفند نيز کارگر نيفتاد).

در فیلمنامه، جمال پسر عمه ی لاله، از غصه ازدواج لاله به‌سيگار و مشروب و اتاق به‌هم ريخته‌اش پناه آورده است، در فیلم، جمال کارگر شبکار کارخانه انقلابی ی پرشوری است که انتقام ملت را از ساواکی ها میگیرد. خواهر سرزنده، حراّف و فضول امانی در فيلمنامه هم به‌کلی حذف شده و البته به‌جايش مردان متعددی صاحب نقش شده‌اند.

تغييری که کيميايی در فيلمنامه شب سمور و در سکانس آخر فيلم اعمال کرده است شايد يکی از تأسف‌آورترين جنبه‌های طرز تلقّی و تفکر او نسبت به‌زن باشد. در فيلمنامه شب سمور، زمانی که لاله به‌دست امانی شکنجه می‌شود، جمال پسر عمه لاله پشت در ‌خانه آن‌ها می‌آيد، زنگ می‌زند، امانی به‌لاله اجازه گشودن در نمی‌دهد و جمال به خيال آن‌که عروس و داماد خلوت کرده‌اند، دَمق، برمی‌گردد. مدتی بعد، لاله امانی را با گلوله زخمی می‌کند، امانی می‌گريزد، لاله تا کوچه دنبالش می‌کند و با شليک چند گلوله ديگر او را می‌کشد. در فيلم خط قرمز، لاله به‌امانی شليک می‌کند، امانی فرار می‌کند و درست در لحظه‌ای که لاله به‌کلی از پا درآمده است و قادر به‌تعقيب امانی نيست، جمال دوست قديمی و جوان پُرشور انقلابی و کارگر شبکار کارخانه، سرمی‌رسد و با شليک چند گلوله امانی را می‌کشد.

بدين‌ترتيب بار‌ديگر هم فرهنگ پدرسالار زن را در حمايت خود گرفته و کار نيمه تمام او را به‌انجام رسانده است و هم توده‌های مردم از طريق يک انقلابی انتقام خود را از يک ساواکی گرفته‌اند. کيميايی حتی به‌اين نکته ظريف واقف نيست که کشته شدن امانی به‌دست لاله، در زمانی که کشتن يک ساواکی کاری سخت و دشوار بود، اوج قدرت روحی ی زن را می‌رساند، حال آن که در روزهای انقلاب، کشتن ساواکی آن هم به‌دست مردی، کار چندان دشواری نبود.

بار ديگر به‌سراغ جدول زنان «خوب» و «بد» برويم. با بررسی ی مختصر فيلم‌هايی که گذشت می‌توان مشخصات ديگر آن‌ها را هم شمرد:


۱- ‌از لحاظ بازی و بازيگری زنان خوب بهتر بازی می‌کنند. چون اصلاً کار پيچيده و مهمی نبايد بکنند. آن‌ها نمونه‌های تئاتر و فيلم‌های قبلیِ ايرانی را در ذهن دارند و خود به‌عنوان محکومان فرهنگ غيرتی- لومپنیسم، آشنا به سرمشق‌های ابدی ی وفاداری و غمخواری و صبوری و غيره هستند. آن‌ها فقط بايد گريه کنند. زنان به اصطلاح بد، بدتر هم بازی می‌کنند و مسئوليت مستقيمی هم متوجه بازيگرانشان نيست. چون در سينما و تئاتر پیشین ايران سرمشق‌های خوبی در مورد زنان روحاً پيچيده و غير تک‌بُعدی وجود ندارد تا کارگردان يا به تقليد از آن‌ها يا براساس دانش خود بازيگرانش را راهنمايی کند. گذشته از اين، ساختمان نقش آن‌ها چنان از شخصيت و توازن و روانشناسی خالی است که بازيگر نابغه دهر هم جز بلاتکليفی ی خودش، چيز ديگری را نمی‌تواند بازی کند.


۲- در مورد دو دسته زنان به‌اصطلاح خوب و بد، جای بحث در روانشناسی ی آن‌ها نيست، ولی در مورد زنان اندکی پيچيده‌تر روانشناسی ی خاصی ظاهراً در نظر است. در اين مورد کارگردان از تماشاگر جلوتر نيست، بلکه با او همقدم است يا حتی از او تبعيت می‌کند. به‌همين دليل اين دسته از زنان به‌يک توضيح اضافی محتاجند:

فاطی در گوزن‌ها تا آن‌جا که در تقلای دفاع از زندگی ی خود بی‌وقفه اعتراض می‌کند «بد» است و از آن‌جا که به‌جای اعتراض، به‌تحسين غيرت مرد می‌پردازد و می‌گويد که ديگر از او جدا نخواهد شد «خوب» است. کیمیایی برای نشان دادن این تغییر بر سر فاطی چادر میگذارد که به‌طور تمثيلی چادر مثلاً علامت نجابت و وفاداری و همه صفات خوب برای زنان است. فاطی زنی در نوسان و چرخش بين زن مدرن (بد) و زن سنتی (خوب) است. زن مدرن فيلم بلوچ تا موقعی که از خواسته‌های خود حرف می‌زند «بد» است اما درست در لحظه‌ای که از خود می‌گذرد و با خون خود مرد را نجات می‌دهد برای لحظاتی به‌زن «خوب» می‌پيوندد.

همانطور که گفته شد کيميايی در فيلم خط قرمز، زن جديدی را مطرح می‌کند که تا حدودی با زنان فيلم‌های قبلی‌اش متفاوتند. لاله اگرچه دختر ثروتمند ديروز و زن به‌اصطلاح مدرن امروزی است، اما از آن‌جا که کيميايی می‌خواهد از او زن «خوب» بسازد با تراشيدن کار در بيمارستان برای او و پرستاری‌ها و غصه‌خوری‌هايش برای زخمی‌های روزهای انقلاب، عملاً او را در دسته زنان «خوب» قرار می‌دهد. ضمناً چون زن است و در فرهنگ فيلم‌های کيميايی زن حتماً نيازمند کمک مرد است، پس قسمت عمده حرکت او يعنی کشتن امانی، به دست جمال کارگر شبکار انقلابی سپرده می‌شود تا اگر زن در اين فيلم تحت حمايت شوهر خوبی نيست لااقل مرد انقلابی ی خوبی حامی او باشد. بدين ترتيب در فيلم‌های کيميايی زنان خود به‌عنوان موجودات بشری مطرح نيستند و «خوب» يا «بد» بودن آن‌ها به‌خصوص بستگی ی دارد به اين که تحت‌الحمايه کدام دسته از مردان‌‌ خوب یا بد هستند.  

در اين بررسی ی مختصر می‌بينيم که کيميايی با پرداخت محدود، غلط و ناآشنای خود نسبت به‌نقش زن در فيلم‌هايش، جز در تأييد ارزش‌های نادرست جامعه در طبقه بندی ی زنان و نام‌گذاری ايشان و تحميل جهانی مردانه که بر اساس ارضاء حقوق و اميال مرد است، گامی برنمی‌دارد. نقش زنان و طرح آن‌ها در فيلم‌های ياد شده در تأييد ارزش‌های جامعه‌ای مذّکر و پدرسالار است و نه تحليل آن. کیمیایی نه تنها قدمی در نفی ارزش‌های حاکم برنداشته و آينده و افقی را نشان نمی‌دهد، بلکه چنين می‌نمايد که اين سرنوشتِ محتوم و تغيير‌نکردنی و پذيرفته زنان است و چنين بايد باشد. اگر سينماگر پاسخگو نيست، می‌تواند طراح مسأله‌ای يا معترض به‌وضعيتی خاص باشد. حال آن‌که جهان در سينمای کيميائی بی‌حضور زنان تعريف می‌شود و آن‌جا که پای ايشان در ميان است، سيمای جهان تغيير ناپذير به‌نظر می‌رسد.