You should install Flash Player on your PC

سلاوی ژيژک، آواتار و نشریه‌ی بذر

از دیگران

خانه نخست

 

 باربد کیوان

اسلاوی ژيژک، آواتار و نشریه‌ی بذر

 

*در شماره 47 سینمای  آزاد ما به نقل از نشریه خوب بذر نقدی  در باره آواتار نقل کردیم وباربد کیوان منتقد سینمایی نشریه بذز با اشاره به نواقص ترجمه وتنظیم نقد مذکور دوباره نقد ژیزک را بازنویسی کرده است ما نیز  یادآوری بذر وباز تکثیر  نقد مذکور را منتسر می کنیم

 

از اسلاوی ژيژک

 باربد کيوان

در شماره ی گذشته نشريه ی بذر، مقاله ای از اسلاوی ژيژک در نقد فيلم آواتار درج شد. دست اندرکاران بذر انتشار مقاله ی ژيژک را فرصتی برای دامن زدن به بحث و جدل بر سر نکات آن نقد و ارائه نظرات متفاوت در مورد فيلم آواتار يافتند. نکته ای که توضيح آن را در همين ابتدا ضروری می دانم، اشاره به ناقص و در مواردی اشتباه آميز بودن ترجمه فارسی مقاله ژيژک است که به همين شکل در سايت های مختلف ارائه شده است. در بخش توضيحات مقاله زير، يک پاراگراف ژيژک که در نسخه فارسی به کلی حذف شده بود را نقل می کنم. به هنگام نقل پاره ای از نظرات ژيژک که اشتباه ترجمه شده بود نيز عبارات دقيق وی را همراه با توضيحات لازم خواهم آورد.

 

فيلم آواتار ساخته ی جيمز کامرون که در سال گذشته ميلادی اکران شد، تماشاگران را به مدد تصويربرداری و نمايش سه بُعدی، با مفهوم جديدی از جلوه های ويژه ی بصری آشنا کرد. اين جنبه از اثر کامرون چنان برجسته بود که نه فقط رکورد تازه ای را در فروش يک فيلم به نام او ثبت کرد، بلکه ماجرای فيلم (پيرنگ و مضمون داستان آواتار) را به حاشيه برد. نه فقط تماشاگران عادی، بلکه حتی اکثر مقالاتی که در بررسی و نقد اين فيلم نگاشته شد، در درجه اول از «پويا نمايی» خيره کننده و فن آوری تکان دهنده ای حرف زدند که درهای تازه ای از لذت و نشئه ی بصری را به روی مردم می گشايد. البته در کنار اين بحث، کسانی هم بودند که بر سر مضمون آواتار وارد بحث و جدلی عمدتاً سياسی شدند. گروهی، فيلم کامرون را نمونه ديگری از برداشت و رفتار برتری طلبانه يا نژادپرستانه آمريکايی نسبت به ملل ضعيفی که مورد تهاجم و نفوذ امپرياليستی واقع شده اند دانستند و در مقابل، گروهی ديگر آواتار را بازگو کننده مقاومت و نبرد توده ها برای حفظ شيوه زندگی و محيط زيست خويش عليه تهاجم و سلطه بيگانگان امپرياليست معرفی کردند. برای نمونه می توانم به يکی از نوشته های باب آواکيان رهبر حزب کمونيست انقلابی آمريکا اشاره کنم(1) که جنگ اهالی سياره «پاندورا»(2) عليه سلطه گری زمينی ها را به «جنگِ خلق» تشبيه می کند. به هر حال، تبِ همه گير آواتار بعد از سپری شدن اکران عمومی پر فروش در آمريکا و اروپا، توزيع گسترده دی وی دی فيلم در گوشه و کنار دنيا، و ناکامی کامرون در کسب جايزه ی اسکار برای بهترين فيلم، فرو نشست. البته خوبست به اين نکته هم اشاره کنم که شکست آواتار در اسکار، نتيجه ی تصميم گيری سياسی هاليوود برای انتخاب فيلم «قفسِ رنج» با مضمون حمايت از ارتشيان آمريکا در عراق نيز بود.

با اين حساب، پرداختن به آواتار به يک موضوع سپری شده تبديل شده بود تا اين که با مقاله ای از اسلاوی ژيژک روبرو شدم. او متفکر و فيلسوف و نويسنده ای اسلونی تبار است که به خاطر انديشه های چپ و چالش گرانه اش در قالب های روانشناسانه و تأويل های سينمايی شهرت دارد. ژيژک در يک نوشته ی کوتاه، موضع خود را در مورد لايه های زيرين فيلم آواتار و نظام فکری مسلط بر آن اعلام می کند. نکات نقد ژيژک آنقدر عميق هستند که آدم را به فکر بازبينی آواتار بيندازند. در عين حال، نوشته ژيژک خواننده را با دنيای ذهنی شخص وی (بينش و مواضع اش) بيشتر آشنا می کند.

بگذاريد در ابتدا کمی از داستان آواتار بگويم: زمينی ها آمده اند تا سياره ی «پاندورا» را به خاطر استخراج ماده ی ارزشمندی که «آن اوبتانيوم»(3) نام گرفته تسخير کنند. هوای پاک اين سياره برای مهاجمان مسموم است و نمی توانند بدون ماسک در آن زندگی کنند. اهالی سياره که موجوداتی آبی رنگ به نام «نه وی»(4) هستند، به شکل قبيله ای زندگی می کنند. ظاهراً از دولت و سلسله مراتب طبقاتی در اينجا خبری نيست. رئيس قبيله در واقع ريش سفيدی است که به خاطر تجربه اش در جايگاهی ويژه قرار گرفته است. «پاندوراييان» از فناوری پيشرفته بی بهره اند. جامعه ی آنان بر طبيعت و محيط زيست و منابع طبيعی استوار است که اَبَر ــ درخت نماد اين ستون حيات بخش و انرژی زا است. اين درخت که «ايوا»(5) نام دارد نوعی الهه ی مادر است. اهالی پاندورا شکارچی اند اما کشتارگر حيوانات نيستند. از نظر آنان حتی کشتن جانوران درنده هم جايز نيست، مگر برای حفظ جان و در دفاع از خود. يک ارتش تجاوزگر زمينی (که در آن آينده ی دور هم هنوز ارتش آمريکا است!) در خدمت به يک بنگاه انحصارگر اقتصادی و به کمک جمعی از دانشمندان به نوعی از فناوری دست يافته اند که می تواند افرادی زمينی را به پاندورا منتقل کنند. برای اين کار، چند انسان که از نظر ژنتيک کاملاً با چند پاندورايی به اسارت درآمده منطبق هستند را در «سلول خواب» قرار می دهند و از طريق ارتباط ذهنی با آن پاندورايی ها به آن سياره می فرستند. «آواتار» عنوانی است که به اين بدن های بومی واسط داده شده است.(6) اين انسان های نفوذی قرار است که ضمن کسب شناخت بيشتر از جامعه ی  آواتار و منابع و نقاط قوت و ضعف آنان، زمينه را برای تسخير بی دردسر سياره فراهم کنند. چه بسا بتوانند اهالی سياره را قانع کنند که مقاومت بی فايده است و آينده ای جز مستعمره ی زمين شدن برايشان متصور نيست. جالب است که پاندوراييان هيکل های بسيار درشت تر، قوی تر و سالم تری از اهالی زمين دارند تا جايی که ارتش آمريکا برای جنگ با آنان مجبور به اختراع روبات های عظيم الجثه ای شده که انسان، سرنشين و هدايت کننده آن است. در مقابل، اهالی پاندورا از سلاح های ابتدايی مثل تير و کمان استفاده می کنند.

شخصيت زمينی اصلی داستان يک تفنگدار دريايی ارتش آمريکا است. او معلول شده و به کمک صندلی چرخدار حرکت می کند. به کمک همان فناوری پيشرفته ای که گفته شد، اين سرباز را به يک پاندورايی (اما با ذهنيت و اهداف زمينی) تبديل می کنند. سرباز در سياره ی غريبه به خطر می افتد و توسط دختر رئيس قبيله نجات پيدا می کند. دختر به او راه و رسم و آيين های پاندورايی را می آموزد. اين دو به هم دل می بندند. سربازِ معلول نفوذی از يک طرف با حضور خود در آواتار اطلاعات مورد نياز ارتش مهاجم را فراهم می کند و از طرف ديگر شيفته اين سياره با محيط زيست استثنايی و اهالی دوست داشتنی اش شده است. سرانجام تهاجم ويرانگرانه ی زمينی ها آغاز می شود؛ اَبَر ــ درخت هدف قرار می گيرد؛ محيط زيست به آتش کشيده می شود؛ پاندوراييان در نبردی نابرابر کشته می دهند و آواره می شوند. رئيس قبيله جان می بازد. در اينجا، سرباز نفوذی و چند زمينی همفکرش، تصميم قطعی می گيرند و در اين جنگ، در صف اهالی سياره می ايستند. بر اساس تاريخ يا اسطوره های پاندورايی، هر چند صد سال يکبار، فرد نجات بخشی از جامعه آنان بر می خيزد تا زندگی اهالی و محيط زيست سياره را از خطر برهاند. نشانه منجی، مهار کردن و سواری گرفتن از اژدهای بالدار سرخ است. دست بر قضا، اين سرباز معلول نفوذی سابق و عاشق و شيفته ی پاندورايی کنونی است که اژدها را رام می کند و در جايگاه منجی سياره قرار می گيرد! البته او معشوق خود (دختر رئيس قبيله) را هم در کنار خود دارد. پاندوراييان به کمک انرژی و رشته های پيوند ارگانيگ محيط زيست، همه جانوران و نيروهای طبيعی را عليه مهاجمان ويرانگر بسيج می کنند و به حرکت در می آورند. ارتش قدرتمند و متکی به فناوری پيشرفته آمريکا در برابر اين بسيج عمومی و شيوه های متفاوت نبرد تاب نمی آورد. دست آخر، فرمانده بيرحم ارتش سوار بر روبات عظيم الجثه خود سرنگون می شود. تيری که از کمان دختر بر پيکر او می نشيند و جانش را می گيرد، نشانه ی پيروزی شيوه ی متفاوت نبرد بر جنگ متکی به فناوری است. دستِ آخر، قهرمان سابقاً زمينی برای اينکه از دنيای آواتاری خارج و به يک پاندورايی حقيقی تبديل شود، بايد از کالبد اصلی خود دست بکشد و شيره و روح طبيعت پاندورا در ذره ذره وجودش جاری شود. اين يک انتخاب تعيين کننده است که قهرمان آن را می پذيرد.

خب، اين ماجرای آواتار است. اولين برداشتی که از آواتار می توان کرد تأثير دو مسأله حاد در دنيای معاصر بر ذهن جيمز کامرون به عنوان نويسنده ی فيلمنامه است. داستان آواتار در واکنش به تخريب تکان دهنده ی محيط زيست و نيز سياست های مداخله جويانه نظامی آمريکا در افغانستان و عراق، به روی کاغذ آمده است. البته فراموش نکنيد، اين فيلم توسط جيمز کامرون ساخته شده، يعنی تحولات مهمی که گفتيم ذهن آدمی با جهان بينی و تمايلات سياسی و ايدئولوژيک کامرون را تحت تأثير قرار داده است. بدون شک رد پای اين مسأله در فرم و محتوای اثر و نقاط تأکيد و پيام های آشکار و پنهان آن بر جای مانده است.

با وجود اين، آيا داستان آواتار به نظر شمايی که ديدگاه تان با کامرون تفاوت دارد، جذاب نيست؟ آيا انگيزه و روحيه ی خوبی را در شما دامن نمی زند؟ آيا با همه ی اجزاء داستان احساس راحتی می کنيد و به نظرتان هيچ جای کار اشکال ندارد؟

با طرح اين سؤالات می خواهم وارد دنيای اسلاوی ژيژک شوم. بياييد ببينيم او چگونه به آواتار نگاه می کند. ژيژک نقد خود را بر پايه تقابل خيال و واقعيت استوار کرده است. به گفته ی او قهرمان زمينی داستان «بين واقعيت زندگی روزمره ی ما آدم ها و يک دنيای تخيلی گير افتاده است.» بنابراين «پايان فيلم آواتار را بايد اين گونه تعبير کرد که قهرمان داستان به طور کامل از دنيای واقعيت به دنيای خيال می رود.»

اين يک بحث پايه ای برای تفسير و درک آواتار است. ژيژک پيشنهاد می کند که همه ی پرده های استعاره و تشبيه و نماد را که بيننده در ذهن خود ساخته، کنار بزنيد و جوهر داستان را در نمايش يک خيال، به مثابه ی يک امر محال، با نتايج خودفريبانه يا عوام فريبانه اش جست و جو کنيد. آن چه تصميم قهرمان داستان به عبور از مرز ميان دو دنيا و تبديل شدن به يک پاندورايی را از نظر ژيژک به يک تخيل تبديل می کند، «کامل و بی عيب و نقص بودن» يا به عبارتی «آرمان شهر بودنِ» پاندورا است. اما فقط اين نيست. در انديشه ی ژيژک، زمينی ها و پاندورايی ها آنقدر با هم تفاوت دارند که اصولاً هر تلاشی برای تبديل يکی به ديگری، کاری خيال پردازانه و عبث است.

خوب به نظر می آيد که اين جا يکی دو مشکل ديدگاهی وجود دارد. يکم اينکه به سختی می توان استعاره و تشبيه و نماد را اراده گرايانه از يک داستان، يک اثر هنری، حذف کرد. ذهن مؤلف چنين چيزهايی را دائما خلق می کند. بخشی از اين ها را حتی بدون اينکه خود سازنده ی اثر متوجه باشد، ذهن مخاطب کشف می کند. اين پيوندی است که دائما بين تخيل و واقعيت برقرار می شود. نه جلوی شکل گرفتن استعاره و تشبيه و نماد را می شود گرفت و نه جلوی هم ذات پنداری را. بنابراين مخاطب «مختار» است، و معمولاً هم به اين سمت گرايش پيدا می کند، که آواتار را از دريچه دنيای امروز و معضلاتش و آرمان يک دنيای متفاوت نگاه کند. آواتار، مخاطب را به فکر کردن در مورد راه های برون رفت از شرايط موجود، فکر کردن در مورد مسيرهای انتقال و ابزارهای واسط (يا آواتارها) و سرانجام عبور قطعی از مرز حال و آينده وا می دارد. اگر اينگونه به مسأله نگاه کنيم، پايان آواتار را می توان طور ديگری ترسيم کرد: قهرمان داستان يک سلسله معيارها و ارزش ها و خصوصياتی که منطبق بر مناسبات و نظام حاکم بر دنيای کنونی است را به طور قطع کنار می گذارد و به موجودی متفاوت تبديل می شود. به موجود نوينی که می تواند در راه ساختن يک دنيای متفاوت مبارزه کند و سرانجام آن را در پيوند و هماهنگی با نيروها و عناصر بيشمار بسازد.

کنار زدن پرده ی استعاره و تشبيه و نماد برای رسيدن به جوهر داستان، يک سطح از کار نقد است که حتماً بايد انجام شود (شبيه به تجريد کردن در يک کار تحليلی) ولی در سطوح ديگر بايد هر آنچه جسم و روح داستان را تشکيل می دهد در پيوند با هم در نظر گرفت. برای مثال، نمی توان مانند ژيژک بی توجه از کنار خصوصيت آشکارا نمادين قهرمان داستان يعنی معلول بودنش عبور کرد. اين نکته، پيامی روشن برای مخاطبان در بر دارد: تنها راه غلبه بر ناتوانی ها، پذيرش ارزش ها و معيارها و خصوصيات نوين و متفاوت است.

در ادامه ی مقاله، ژيژک ما را به خلاصه ای از کتاب مشهور خود «در دفاع از آرمان های شکست خورده»(7) رجوع می دهد. منظورم بخشی است که عنوان فرعی «يک فرمول هاليوودی» بر خود دارد. اگر برايتان امکان دارد پيشنهاد می کنم متن کامل اين بخش را از متن انگليسی کتاب (فصل ِ "اسطوره خانواده در ايدئولوژی") بخوانيد. اين بخش از کتاب ژيژک که نکات نغز و قابل توجه بسياری در بر دارد با ذکر نمونه از آثار سينمايی به تشريح ايدئولوژی مسلط بر سينمای هاليوود و نشانه گذاری های ويژه آن می پردازد. در عين حال، از لا به لای نوشته ژيژک گرايشی سَرَک می کشد که شايسته بررسی و نقد است. ژيژک با نمونه قرار دادن فيلم «تايتانيک» ساخته جيمز کامرون، بر اين نکته تأکيد می گذارد که هيچ امکانی برای عبور از مرزهای ميان طبقات متخاصم و همزيستی اين طبقات «زير يک سقف» وجود ندارد. کارگر فقير جوان و دختر ثروتمند جوان می خواهند اين مرزها را بشکنند و برخلاف معيارهای مسلط با هم زندگی کنند، ولی ظاهراً برخورد کشتی با کوه يخ  و غرق شدن پسر مانع از اين کار می شود. از نظر ژيژک، کاری که واقعه ی تصادف کشتی با کوه يخ در سناريوی تايتانيک انجام داد در حقيقت پوشاندن آينده فاجعه باری بود که انتظار اين دو را به عنوان يک زوج می کشيد. هم زيستی اين دو يک توهم بود. اما مرگ پسر، اين توهم را زنده نگه می دارد که انگار خوشبختی در انتظارشان بوده است. در واقع، اگر قرار باشد ژيژک نسخه متفاوتی از فيلم تايتانيک بسازد غير ممکن است متحول شدن يکی از طرفين ماجرا را به نمايش بگذارد. يعنی نه آن جوان کارگر، امکان دارد ديدگاه و ارزش ها و حتی موقعيت طبقاتی خود را بعد از ازدواج با آن دختر عوض کند و به قول معروف به يک بورژوا تبديل شود و نه آن دختر امکان دارد که جايگاه و موضع طبقاتی خود را اساساً تغيير بدهد و در سنگر طبقه ی کارگر قرار بگيرد.

در نگاه اول شايد اين موضع «انعطاف ناپذير» ژيژک، در زمانه ای که مخدوش کردن مرزهای طبقات و پرده افکندن بر منافع طبقاتی متخاصم رواج دارد، به نظر راديکال و دلچسب و انقلابی بيايد. اما پشت اين موضع، ديدگاهی وجود دارد که نمی گذارد محکم و مطمئن در مسير رهايی از اين دنيای وارونه طبقاتی گام بزنيم. جوهر نگرش ژيژک اينست: جوامعی که خصوصيات اقليمی و فرهنگی آشکارا متفاوت دارند نمی توانند (يا نبايد) در هم تداخل کنند. ايده ها و ارزش ها و معيارهايی که در هر يک از اين جوامع متفاوت تکوين يافته است، قابل انتقال به ديگری نيست. تلاش برای انجام اين کار به شکست و نوميدی می انجامد. به قول معروف «موسی به دين خود، عيسی به دين خود». تبلور روشن ديدگاه ژيژک را در آنجا می بينيم که او می کوشد دنباله ای برای فيلم آواتار بنويسد: «تصور اين که دنباله ای بر فيلم آواتار ساخته شود، جالب است. دنباله ای که در آن پس از يکی دو سال (يا يکی دو ماه) سعادت و لذت، قهرمان ماجرا کم کم احساس يک جور نارضايتی عجيب و غريب می کند و دلش برای دنيای فاسد انسان ها تنگ می شود.»

بر اساس بينش ژيژک، چون قهرمان داستان زمانی يک «غريبه» بوده هيچ امکانی برای متحول شدنش وجود ندارد. اما از يک ديدگاه ماترياليستی ديالکتيکی، و با يک دورنمای کمونيستی، اين شخصيت نمادين واقعاً می تواند متحول شود. بنابراين دنباله ی آواتار، برخلاف تصوير بدبينانه ژيژک، می تواند شرح دست و پنجه نرم کردن شخصيت هايش با تضادهای جديدی باشد که در آن جامعه مرتباً رو می آيند و پاسخ می طلبند. دنباله ی آواتار می تواند داستان شکستن يا کناره گرفتن قهرمانان پيشين، و شکل گيری قهرمانان جديد باشد. حتی می تواند مبارزه بين دو قطب جامعه برای تکامل و تحول بيشتر و يا در جا زدن و عقبگرد به جامعه کهن را به تصوير بکشد. اين که ژيژک فقط سناريوی ناگزير بالا را برای ادامه ی داستان آواتار ترسيم می کند، بايد ما را به فکر و تأمل بيشتر در مورد بينش وی وادار کند. فکر می کنم اين ديدگاه بدبينانه و ظاهراً انعطاف ناپذير اتفاقا قرابت زيادی با نسبی گرايی و «بی معياری» و «بی اصولی» پست مدرنيستی و سياست های هويت گرايانه دارد. بر مبنای اين ديدگاه، ارائه يک تحليل جهانشمول از جامعه بشری، و تلاش برای عرضه و تحقق يک رشته ارزش ها و مناسبات مطلوب جهانشمول برای نوع بشر اقدامی بی ثمر و حتی زيانبار است. اين ظاهراً يک جور «عدم مداخله» فروتنانه است که می خواهد خود را از تفرعن جامعه غربی و تعيين تکليف برای جوامع تحت سلطه منزه جلوه دهد.

با وجود همه چيزهايی که در مورد ديدگاه ژيژک و زاويه نقد او به آواتار گفتيم، آيا نوشته وی پرده از نکات مهم در مورد اين فيلم بر نمی دارد و ديد مخاطب را نسبت به اثر کامرون عميق تر نمی کند؟ يا همان پرسشی که بالاتر مطرح کردم: آيا شما به عنوان يک بيننده با همه اجزاء داستان آواتار احساس راحتی می کنيد و به نظرتان هيچ جای کار اشکال ندارد؟

بدون شک اين که جيمز کامرون، آن قهرمان آمريکايی را به مقام رهبر و منجی جامعه پاندورا ارتقاء می دهد، ريشه در بينش «برتر ديدن» ملت آمريکا دارد که يک بينش ريشه دار به ويژه در جامعه بورژوای سفيدپوست آنگلوساکسون است. در اين هم شک نکنيد که آواتار به قول ژيژک به فرهنگ زوج سازی هاليوودی، متکی بر ارزش و جايگاه خانواده در ايدئولوژی حاکم بر جامعه ی امريکا، آلوده است. همين فرهنگ است که قهرمان زمينی را در سناريو با دختر پاندورايی جفت می کند. اگر جيمز کامرون اين نوع نگرش را نداشت و از قواعد مسلط بر سينمای هاليوود پيروی نمی کرد، هيچ نيازی به اين نمی ديد که سرباز معلول آمريکايی را حتی بعد از تحولی که در بينش و اهدافش صورت می گيرد به مقام رهبر و منجی سياره برساند. اصلاً نيازی نبود که يک فرد را به عنوان منجی معرفی کند. اگر طرز فکر کامرون اين که هست نبود، هيچ نيازی نبود که رابطه ی دوستی و رفاقت عميق ميان قهرمانان مرد و زن داستان را به يک رابطه زن و شوهری تبديل کند. بنابراين نقدهايی که ژيژک از زاويه ی فرمول های هاليوودی و اسطوره ی خانواده در ايدئولوژی حاکم بر آمريکا متوجه داستان آواتار می کند، اساساً صحيح و روشنگرانه است. ايرادی که در اين چارچوب می توان از نحوه نقد ژيژک بر سينمای هاليوود گرفت، تعميم گرا بودن اين نقد است. از نظر او غيرقابل تصور است که سينماگرانی نظير جيمز کامرون يا استيون اسپيلبرگ بتوانند تحت تأثير شرايط خاص و انگيزش های مقطعی، آثار خوبی توليد کنند که منطبق بر خط و بينش فکری، منافع طبقاتی و مواضع سياسی يا ايدئولوژيک عمومی شان نباشد. به نظر می آيد که ژيژک نمی تواند يا نمی خواهد فاصله ای را که به واقع، بين هنرمند و آثار هنری اش (از زاويه عملکرد مشخص و تأثيرگذاری اجتماعی مثبت يا منفی هر اثر) وجود دارد ببيند. انعطاف ناپذيری ژيژک در اين زمينه آن چنان است که برای نمونه فيلم «سرخ ها» (کمونيست ها) ساخته وارن بيتی را عمدتاً منفی و «هاليوودی» ارزيابی می کند. ژيژک اين فيلم را در چارچوب فرمول زوج سازی هاليوودی قرار می دهد و خرده می گيرد که چرا در آن، مهم ترين تحول سياسی و اجتماعی قرن بيستم يعنی انقلاب اکتبر 1917 روسيه پس زمينه رابطه ی عاطفی و زناشويی نويسنده ی آمريکايی جان ريد و همسرش قرار گرفته است؟(8) ژيژک حتی تا اين جا پيش می رود که می گويد هاليوود با ساختن اين فيلم می خواسته يک نسخه ی «اعاده  ی حيثيت شده» از انقلاب اکتبر که با ارزش های آمريکايی خوانايی داشته باشد عرضه کند. اما محور فيلم «سرخ ها»  انقلاب اکتبر نيست! سرخ ها اساساً فيلمی مربوط به مسأله زن است و اين مسأله را در رابطه ی پر تلاطم جان ريد و همسرش بر متن موقعيت و روابط درون جامعه روشنفکران چپ آمريکا در ابتدای قرن بيستم واکاوی می کند. شايد از نظر ژيژک، مسأله زن آنقدر اهميت ندارد که يک فيلم طولانی به آن اختصاص داده شود؛ به خصوص اگر در اين فيلم مسأله ای به عظمت انقلاب اکتبر هم مطرح شده باشد! واقعيت ديگری که ژيژک به راحتی از کنارش عبور کرده است مخالفت سرمايه گذاران بزرگ هاليوود با توليد فيلم «سرخ ها» در ابتدای دهه ضدانقلابی 1980 است. وارن بيتی به خاطر علاقه شخصی اش به اين داستان، و شايد هم به خاطر روحيه اعتراضی و تمايلات چپی اش، اين فيلم را با سرمايه ی خودش ساخت و اتفاقاً در گيشه شکست خورد. «سرخ ها» فيلم پر فروشی نشد. جالب است بدانيد که تحليل و برخورد مقامات سينمايی شوروی سرمايه داری در دوران برژنف به فيلم «سرخ ها» شبيه به برخورد ژيژک بود! آن ها هم برای مقابله با «آمريکايی» شدن انقلاب اکتبر در فيلم وارن بيتی، هم زمان و سراسيمه دست به توليد يک فيلم بی خاصيت و اتو کشيده از زندگی جان ريد و حضورش در انقلاب 1917 زدند که به اصطلاح  اکتبر محورش باشد.(9)

بگذاريد پاراگراف بالا را در يک جمله خلاصه کنم: برخورد ژيژک با هاليوود، يک «برخورد ايدئولوژيک» (به معنی پيش داورانه) است که در آن تحليل مشخص از شرايط مشخص و از تک تک آثار، جای چندانی ندارد. حتی اگر تمامی فيلم های توليد شده در هاليوود به نوعی به فرمول ها و نشانه گذاری های آمريکايی ــ بورژوايی آلوده باشند هم بايد هر يک از اين فيلم ها را به جای خود بررسی و تحليل کرد و مضمون و تأثير اجتماعی / ايدئولوژيک / سياسی عمدتاً مثبت يا منفی هرکدام را دريافت.

اينک بياييد تا نظرات انتقادی ژيژک را از درون دنيای آواتاری و تخيل سينمايی بيرون بکشيم و به درون دنيای واقعی ببريم. خود ژيژک، کار را برای ما آسان کرده است و نياز به گمانه زنی يا تفسير و تعبير حرف هايش نيست. او در جمع بندی خود از آواتار می نويسد:

«اين فيلم به ما می گويد تنها انتخابی که بوميان دارند، اين است که انسان ها يا آنان را نجات بدهند يا نابودشان کنند. به عبارت ديگر، حق انتخابشان اين است که يا قربانی واقعيت امپرياليستی باشند يا نقشی را که برايشان در خيال سفيدپوستان در نظر گرفته شده، ايفاء کنند!»

ژيژک ادامه می دهد:

«همان زمان که فيلم آواتار در سراسر دنيا دارد پول در می آورد.... اتفاقی که شباهت عجيبی با داستان اين فيلم دارد، در حال رخ دادن است.»

در اين جا ژيژک توجه ما را به هجوم شرکت های حفاری معدن برای استفاده از منابع غنی بوکسيت در ايالت اوريسای هند جلب می کند که با عکس العمل و مقاومت حاد قبايل محلی (متشکل از دهقانان فقير) روبرو شده است. رهبری اين دهقانان که اينک سلاح به دست گرفته اند و عليه دولت هند و شرکت های سرمايه داری می جنگند با مائوئيست ها است. افراد اين حزب انقلابی سال هاست که در کنار توده های تهيدست و ستمديده زندگی و کار کرده اند و جنگيده اند. لحن ژيژک در توصيف موقعيت و عملکرد چريک های مائوئيست و قبايل فقير هندی ظاهراً جانبدارانه است. حتی او ما را به گزارشی از مناطق پايگاهی سرخ در هند رجوع می دهد. (10) اما پيام ژيژک در مورد مبارزه ی انقلابی جاری در هند، يک پيام روشنگر و رهايی بخش و برانگيزاننده برای مخاطبانش در جوامع سرمايه داری یِ پيشرفته نيست. ژيژک، قبايل فقير هندی و چريک های مائوئيست را با اهالی پاندورا مقايسه می کند. همدردی و همراهی ژيژک با آنان فقط تا اين حد است که امپرياليست ها و شرکت ها و دولت های تابعه آن ها حق ندارند برای جامعه ی هندی ــ پاندورايی تعيين تکليف کنند و در برابرشان گزينه قرار دهند. در توصيف و تشريح ژيژکی از صحنه ی مبارزه ی انقلابی در هند و مبارزه ضد سيستم سرمايه داری در ساير نقاط دنيا ــ مشخصاً در غرب امپرياليستی ــ ما با يک دنيای واحد و يک جامعه بشری واحد که در شبکه سلطه و استثمار و ستم چندگانه سرمايه داری جهانی گرفتار آمده روبرو نيستيم. بلکه با دو دنيای متفاوت و «غريبه» از هم مواجهيم.

ژيژک از همان گزارشی که بالاتر به آن اشاره شد نقل قول می آورد که شورشيان مائوئيست «فقط برای بقاء دارند می جنگند.» اصلاً در ذهن ژيژک نمی گنجد و به کت اش نمی رود که اين «چريک های مائوئيست» علی رغم هر محدوديت ذهنی يا اشکال سياسی که ممکن است داشته باشند، نزديک به 4 دهه است که حرکت خود را بر مبنای آموزه های مارکسيستی به پيش می برند. آنان تلاش می کنند اهداف جهانشمول انقلاب کمونيستی را افق خويش قرار دهند و تحليل و روش مارکسيستی را با شرايط مشخص جامعه هند منطبق کنند. ژيژک نمی تواند تصور کند که مائوئيست های هند برای ساختن يک جامعه ی نوين، برای برقراری يک نظام سوسياليستی و پيش روی در خدمت ايجاد يک دنيای کمونيستی می جنگند و نه برای بقاء. احتمالاً از ديد ژيژک، مارکسيسم برخاسته و متعلق به جامعه ی خِردگرا و پيشرفته ی غرب است. با اين ديدگاه، او امکان نفوذ و تأثيرگذاری و انطباق کمونيسم انقلابی را به مثابه علم انقلاب جهانی و رهايی نوع بشر بر پروسه ی انقلاب در هند ناممکن می داند؛ چه رسد به امکان تأثيرگذاری نظری و عملی انقلابيون هند بر کمونيست های دنيا منجمله در غرب. احتمالاً ژيژک اين گفته مائو تسه دون را به ياد ندارد و يا به آن باور ندارد که «توپ های انقلاب اکتبر روسيه، مارکسيسم را برای جامعه چين به ارمغان آورد.» اگر مبارز آگاهی پيدا شود و بخواهد مارکسيسم را به پاندورا ببرد، احتمالاً ژيژک او را همان مطرود زمين غرب معرفی می کند که خيال دارد نقش منجی غريبه ها را بازی کند. شکاف و فاصله ای که ژيژک ميان بخش های مختلف جامعه بشری می بيند، تکان دهنده است. او حتی به هنگام دفاعش از مبارزه در هند نمی تواند تفاوت و تمايزی که بين ايده ها و ارزش های خود ِ اروپايی اش با بوميان می بيند را به زبان نياورد:

«حقيقت دارد که هر دو گروه متخاصم در اين جنگ بيرحمانه نسبت به هم خشونت های شديدی اعمال می کنند و اين که «عدالت خلقی» مائوئيست ها خشن است. با اين همه بدون آن که مهم باشد اين خشونت ها چقدر به مذاق ليبرال ما ناخوشايند است، ما حق نداريم آن را محکوم کنيم. چرا؟ چون آنان دقيقاً همان وضعيت "اراذل هگل" را دارند.»(11)

بينش و طبعاً عملکرد ژيژک در اين محدوده جای می گيرد که «ما حق نداريم آن را محکوم کنيم.» اين خيلی تفاوت دارد با بينشی که مبارزه ی انقلابی در هند را جزيی از فرايند واحد انقلاب کمونيستی جهانی می داند. به علاوه، ناخوشايند بودن خشونت مائوئيست ها در نظر ژيژک می تواند نشانه ای باشد از عدم درک صحيح وی از مقوله ی قهر از يک ديدگاه مارکسيستی. يعنی قهر به مثابه ی يک ضرورت انقلابی، به مثابه ی مامای تاريخ. در اينجا لازم است مفهوم «اراذل» از ديدگاه هگل را وارسی کنيم تا بتوانيم درک روشن تری از بينش ژيژک به دست آوريم. هگل در بررسی تأثير فقر بر انسان ها به تشريح پديده ای پرداخت که خود نامش را «اراذل و اوباش» گذاشت. او گفت: «فقر به خودی خود از انسان ها اراذل و اوباش نمی سازد. اين پديده فقط زمانی ايجاد می شود که فقر با يک گرايش ذهنی، يعنی خشم عليه ثروتمندان و جامعه و حکومت، همراه می شود.»(12) در واقع هگل معتقد بود که خطر بزرگ فقر ايجاد جمع اوباش و اراذل است. يعنی کسانی که درآمدشان کفاف معاش شان را نمی دهد. اين وضعيت فقط به توليد فقر نمی انجامد بلکه يک رفتار شورشی را هم به وجود می آورد. اراذل و اوباش احساس درک امر صحيح، وفاداری نسبت به اصول اخلاقی و معنوی و شرافت را از دست می دهند. چرا که اين اصول برخاسته از اتکای شخص به خود به واسطه ی فعاليت شخصی است. مشکلی که به نظر هگل از اين وضع ناشی می شود اينست که شخص را از آزادی خويش، از حق لذت بردن از آزادی های جامعه  مدنی محروم می کند.

با اين حساب، ژيژک دهقانان فقير به پا خاسته هندی و رهبران مائوئيست آنان را بيشتر به صورت يک عارضه ی جامعه طبقاتی يا جهان امپرياليستی می بيند و نه يک نيروی اجتماعی انقلابی و يک تشکل آگاه کمونيستی. يعنی او انقلاب اجتماعی در هند و نيروهای بالفعل و بالقوه اش را بيشتر به صورت واکنش مستأصلانه ی کسانی می بيند که تهاجم سرمايه داری آنان را به يک شورش کور کشانده است. البته ژيژک از عبارت «شورش کور» استفاده نکرده، ولی قاعدتاً شورش کسانی که وفاداری نسبت به اصول اخلاقی و معنوی و شرافت را از دست داده اند، کور است!(13) اما واقعاً چه عاملی باعث می شود که ژيژک (که خود را ضد سيستم سرمايه داری ــ امپرياليستی می داند) با مبارزه ی انقلابی در هند احساس يگانگی نکند و حرکتش را در پيوند با اين گونه جنبش ها و انقلاب ها در گوشه و کنار دنيا نداند؟ به نظرم اين فاصله گرفتن ژيژک هم نشانه ی مخالفت سياسی او با اهداف راديکالی است که جامعه را «بيش از حد» به هم می ريزد، و هم برخاسته از بينشی که به هر شکل به چارچوب «ايده ال دمکراسی» و ارزش های ليبرال غربی متصل است. روی ديگر اين سکه، ستايش ژيژک از حرکت مسالمت آميز و رفرميستی جنبش سبز در ايران و مسکوت گذاشتن ماهيت ارتجاعی رهبران اصلاح طلب حکومتی است.(14)

سرانجام اينکه اگر می خواهيد به طور خلاصه درک و رهنمودی که ژيژک در رويارويی با نظام حاکم بر دنيا فرموله می کند را بفهميد به همان ابتدای مقاله اش در نقد آواتار مراجعه کنيد. آنجا که می نويسد:

«يا پذيرش واقعيت يا انتخاب خيال، کار اشتباهی است.

 اگر ما واقعاً می خواهيم واقعيت جامعه مان را تغيير بدهيم يا از آن فرار کنيم، اولين کاری که بايد بکنيم اين است که خيال هايمان را که باعث می شوند ما با اين واقعيت کنار بياييم، تغيير بدهيم.»

فرمول بندی بالا به ظاهر موجه و حتی مبارزه جويانه جلوه می کند اما در واقع يک فرمول بندی نادرست و يک جانبه است. اولاً دنيای موجود يک واقعيت متضاد است. مشکل، پذيرش چيزی کلی به نام واقعيت نيست. بلکه گردن گذاشتن به قطب مسلط و غالب اين واقعيت است، يعنی نظام جهانی استثمارگرانه/ ستمکارانه/ مردسالارانه/ طبقاتی موجود. در آن سوی معادله هم صرفاً با گزينه ی خواب و خيال روبرو نيستيم. بلکه با ضرورت گزينش رويايی مواجهيم که پايه ی مادی و پتانسيل عينی اش در شرايط و مناسبات دنيای کنونی يعنی در واقعيت موجود قرار دارد و می توان آگاهانه برای تحققش تلاش کرد. ژيژک بر تغيير يا فرار از واقعيت تأکيد دارد، در حالی که بايد با اتکاء به جنبه ی متضاد و مثبتی که در واقعيت وجود دارد، دنيا را دگرگون کرد. ژيژک از ضرورت کنار گذاشتن خيال هايمان که باعث کنار آمدن با واقعيت می شود صحبت می کند در حالی که هميشه بايد رويای دگرگونی شرايط را در سر پروراند. به قول لنين بايد روياپرداز بود، چرا که بدون آن، انگيزه و نيروی لازم برای انجام کار بزرگی مانند انقلاب اجتماعی فراهم نخواهد شد. تأکيد ژيژک بر «کنار نيامدن با واقعيت» است. اما اين می تواند به معنی هميشه در اپوزيسيون ماندن (يا تلاش نکردن برای کسب قدرت سياسی) باشد. يعنی بازتاب روحيه ی نوميدانه ای که مدت هاست گريبان بسياری از روشنفکران دگرانديشِ چپ در کشورهای سرمايه داری امپرياليستی را گرفته است.

بگذاريد ما هم با توجه به بحث های بالا، نسخه ای از فيلم آواتار را در ذهن بسازيم که شخصيتی با بينش ژيژک هم در آن حضور دارد. احتمالاً اين شخصيت، نزديکی های کابين دانشمندان و سلول «خواب و آواتار و انتقال» آفتابی نمی شود مبادا ناخواسته به هيأت بوميان در آيد. او احتمالاً نقش يک مخالف خوان در سفينه را به عهده می گيرد و نقشه های تجاوزگرانه نظامی را با صدای بلند افشاء می کند. اين شخصيت احتمالاً قهرمان معلول و مطرود زمينی را به باد انتقاد می گيرد که چرا قصد قاطی شدن با غريبه ها را دارد و شايد هم بر سرش فرياد می کشد که مواظب رذل هگلی باش! حضور چنين شخصيتی در فيلم آواتار می تواند تضادها و بحث های بيشتری را به ميان بکشد، هرچند که نمی تواند سرنوشت ساز و الگو باشد.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

توضيحات

1) باب آواكيان: برخي مشاهدات در مورد جنگ هاي فرهنگي، نشريه انقلاب شماره 198، آوريل 2010

2) پاندورا Pandora: جعبه جادويی در اسطوره های يونانی که متعلق به زنی به همين نام بود و هر کس آن را می گشود سرگردانی ابدی نصيبش می شد / يا شر را برای دنيا به ارمغان می آورد.

3) آناوبتانيم Unobtanium: يک نامگذاری اختياری برای يک ماده معدنی تخيلی که ما را به ياد کلمه «دست نيافتنی» در زبان انگليسی می اندازد.

4) نه وی Na’vi: يک نام گذاری اختياری برای موجودات تخيلی که می تواند مخفف Nature-Vie «طبيعت ـ زندگی» باشد.

5) ايوا Eywa: يک نامگذاری اختياری برای اَبَر ـ درخت اسطوره ای که می تواند يادآور کلمه «حوا» Eva در لاتين باشد.

6) آواتار Avatar: در اسطوره های هندی به معنی پيکری زمينی است که روح يکی از خدايان در آن حلول کرده است. واسط بين دو دنيای طبيعی و ماوراء الطبيعی.

7) In Defense of Lost Causes  نشر «ورشو» 2008

8) در اينجا دو پاراگراف از نوشته ژيژک درباره فيلم «سرخ ها» که در نسخه فارسی قابل دسترس در اينترنت حذف شده است را نقل می کنم:

«نقطه ی اوج مسخره در اين روال کار، يعنی به صحنه آوردن وقايع تاريخی عظيم به مثابه پس زمينه ی شکل گيری يک زوج، فيلم "سرخ ها" اثر وارن بيتی در سال 1981 است. هاليوود در اين فيلم راهی برای اعاده ی حيثيت از انقلاب اکتبر که مسلماً تأثيرگذارترين تحول تاريخی قرن بيستم است پيدا کرد. در اين فيلم، زوج "جان ريد" و "لوئيز بريان" در يک بحران عاطفی عميق به سر می برند. آتش عشق ميان اين دو زمانی مجدداً شعله ور می شود که لوئيز، جان را در حال يک سخنرانی شورانگيز انقلابی می بيند.

به دنبالش، صحنه عشق بازی اين زوج می آيد که با صحنه های الگو وار انقلاب، تدوين موازی شده است. بعضی از اين صحنه های انقلاب آشکارا به صورت پژواک عمل جنسی جلوه می کنند. مثلاً وقتی که صحنه ی دخول جنسی جان و لوئيز را شاهديم، دوربين کات می شود به خيابانی که در آن انبوه تيره رنگ تظاهرکنندگان صحنه را پر می کنند و از پيشروی يک قطار شهری (که شبيه آلت جنسی مردانه است) جلوگيری می کنند. بر زمينه ی کل اين صحنه سرود «انترناسيونال» به گوش می رسد. وقتی که در نقطه ی اوج ارضاء جنسی، شخص لنين را در حال سخنرانی برای نمايندگان در يک سالن مملو از جمعيت می بينيم، او بيشتر به يک آموزگارِ دانا می ماند که ناظر بر آغاز عشق يک زوج است تا يک رهبر انقلابی غيراحساساتی. از نظر هاليوود حتی انقلاب اکتبر هم می تواند قابل قبول باشد اگر به بازسازی يک زوج خدمت کند.»

9) اگر اشتباه نکنم اين فيلم به کارگردانی سرگئی باندرچوک در مشارکت با کمپانی های اروپايی ساخته شد و فرانکو نرو و سيدنی رم بازيگران اصلی اش بودند.

10) اين گزارش را يکی از زنان نويسنده ی مترقی مشهور هند به نام «آروند هاتی روی» تهيه کرده که خود مدتی را در مناطق پايگاهی انقلابی به سر برده است. نويسنده در اين گزارش، اهداف محقّانه حزب مائوئيستی و توده های تحت رهبری اش برای جهانيان بازگو کرده، به افشای چندين دهه استثمار و ستم و تجاوز عليه مردم محروم اين مناطق پرداخته است.

11) در ترجمه ی فارسی اين پاراگراف از مقاله ی ژيژک که بر روی اينترنت قرار گرفته، دو اشتباه مفهومی وجود دارد. در آن نسخه عبارت "و اين که «عدالت خلقي» مائوئيست ها خشن است"چنين ترجمه شده است: «و اين که مردم به مائوئيست ها رحم نمی کنند." در ادامه نيز به جای عبارت " آنان دقيقاً همان وضعيت «اراذل هگل» را دارند"، چنين ترجمه شده است: "چون وضع آن ها دقيقاً همان حکومت اراذل هگل است."

12) نقل قول مشهور هگل از اثر «فلسفه حق»

13) برای اين که نظر ژيژک در مورد «اراذل هگل» دقيق تر منعکس شود، در اينجا بخشی از يک نوشته ديگر که وی در آن با نقل تأييد آميز نظرات «فرانک رودا» مشخصاً به اين مقوله پرداخته را می آورم:

"در حالی که رذل ثروتمند همان گونه که هگل به درستی در موردش قضاوت می کند صرفاً يک رذل خاص است، اما رذل فقير در خود يک بُعد نهفته عام دارد که چيزی کمتر از عاميت مقوله ی اخلاق هگلی نيست."

ژيژک، خود ادامه می دهد:

«بنابراين می توان نشان داد که بحث هگل در مورد مقوله ی رذل با قالب فرايند ديالکتيکی خود هگل ناهمخوان است. و عملاً از نظريه ی ديالکتيکی صحيح کليت، به يک مدل مشترک از کل اجتماعی نزول می کند. ولی آيا معنی حرف ما اين است که فقط با عبور از هگل به مارکس، معضل حل می شود؟ آيا اگر ما پرولتاريا به مثابه ی يک "طبقه ی جهانشمول" را جايگزين مقوله رذل کنيم، ناهمخوانی رفع می شود؟ می توان استدلال آورد که خير. درست برعکس. جايگاه «رذل عام» کاملاً ترجمان فلاکت پرولترهای جديد امروز است. طبقه ی کارگرِ کلاسيک دقيقاً از طريق شرکتش در عرصه ی حقوق و آزادی ها است که استثمار می شود. يعنی بردگی دو فاکتوی آنان دقيقاً از خود شکل ِ استقلال و آزادی شان است که تحقق پيدا می کند. يعنی از طريق کار کردن برای تأمين معاش. از رذل امروز حتی حق استثمار شدن از طريق کار هم دريغ می شود. وضعيتش بين موقعيت يک قربانی که از طريق صدقه های انسان دوستانه گذران می کند و موقعيت يک تروريست که يا بايد مهارش کرد و يا سرکوب، در نوسان است. و دقيقاً همان طور که هگل توضيح داد آنان گاهی خواسته هايشان را به شکل تقاضای معاش بدون کار کردن، فرموله می کنند (مثل دزدان دريايی سومالی).»    

14) ژيژک در مصاحبه ی تلويزيونی با بی بی سی فارسی، از جنبش سبز به عنوان حرکت دمکراسی خواهانه جديدی ياد کرد که می تواند به مردم جوامع غربی درس بدهد. بدون شک منظور ژيژک، چيزی بيشتر از معرفی پديده ی «شهروند/ گزارشگر» به مردم دنيا، يا برخی ابتکارهای جوانان ايرانی در زمينه ی اطلاع رسانی و تبليغ و سازماندهی شبکه ای بود. جو گير شدن ژيژک در مواجهه با جنبش سبز به شکل غريبی يادآور شيفتگی اوليه ميشل فوکو نسبت به انقلاب اسلامی 57 و «درس های معنوی آن برای جامعه ی مدرنيست و بيروح غربی» است. در واقع ژيژک از اين که ميليون ها نفر در خيابان های يک کشور شرقي، از خود يک «رفتار متمدنانه غربی» نشان دادند و دست به يک حرکت مدنی مسالمت آميز و رفرميستی زدند به وجد آمده است.               

 
اشتراک گذاری:

Share