|
نوامبر
2009 در پاریس برنامه ای با یاد بیژن مفید به همت جمیله ندایی
و
فرزندان بیژن برگزار شد. ما همان گونه که وعده دادیم در این
شماره یک بخش از نشریه را اختصاص میدهیم به یاد نامه بیژن
دراین بخش این مطالب را میخوانیم:
•
گفتگوی بصیر نصیبی با بیژن مفید در سال1347 ودر سالن تئاتر
سنگلج •حرفهای
جمیله ندایی در باره بیژن
•
قرار بود جمیله گزارش جلسه پاریس را هم برایمان بفرستد که تا
لحظه بستن صفحات نشریه بدستمان نرسید. از همکارمان فرح جهان
میری برای آماده کردن گفتگوبا بیژن مفیدسپاسگزاریم.
http://jamileh-nedai-film-editor.blogspot.com
1/گفتگویی با کارگردان و نویسنده "شهر قصه"
سئوال :.بصیر نصیبی
پاسخ:بیژن مفید
تاریخ مصاحبه:آذر 1347
محل مصاحبه: تباتر سنگلح به هنگام تمرین شهر قصه
نمایشنامه شهر قصه نوشته بیژن مفید دو ماه است در تالار 25
شهریور(تئاتتر سنگلج) به روی صحنه آمده و با استقبال تماشاگران
روبرو شده است. گفت و شنودی داشتیم با بیژن مفید کارگردان
شهرقصه که در اینجا از نظر شما می گذرد.
در این گفتگو دوستان ما فرهاد خدابنده لو و محمود مسعودی
یاریمان کرده اند. از آنها صمیمانه سپاسگزاریم
بصیر نصیبی
***
س
ـ به عنوان شروع مطلب باید تبریک بگویم به شما که با ارائه
شهرقصه جهشی کرده اید از لحاظ فرم در کار تئاتر ایران که
متفاوت است با آنچه سابقاً از سایرین دیده ایم. و البته از
لحاظ محتوی هم کار شما در سطحی قابل بحث و گفتگو است، بخصوص که
ویژگی هایی در این کار مشهود است که از آن جمله نزدیکی اندیشه
شما با زبان مردم است و این کاری است قابل تحسین...
ج
ـ تشکر می کنم.
س
ـ غرض ما از این گفتگو تحلیلی است از پرسناژهایی که عرضه کرده
اید. شما قبلاً گفته اید که این نمایشنامه تمثیلی است از
زندگانی همه مردم، مسأله ای که بعد از دیدن شهرقصه نظرم را جلب
کرد موضوع گریزهایی بود که پرسناژها گاه به گاه از شهرقصه به
شهر واقعی می زدند و این گریز به وسیله برداشتن ماسک هایی که
صورت آن ها را می پوشاند عملی می شد. فی المثل پرسناژ خر یا
فیل را در نظر بگیریم.
ج
ـ این ماسک ها که صورت پرسناژ را پوشانده است در حقیقت ماسک
هایی است که همه ما در طول زندگی بر چهره داریم. من می خواستم
نشان بدهم که همه پرسناژ ها علاوه بر این زندگی که با صورتک
ادامه می یابد زندگی درونی دیگری هم دارند. مثلاً پرسناژ ملا
که موجودی ریاکار و بد طینت می نماید، در واقع شخصیت درمانده و
بدبختی است و در ضمن همین جا اضافه کنم که این مسأله فقط مربوط
به چهار پرسناژی که از آن ها ماسک برداشته می شود نیست بلکه در
شش اپیزود باقی مانده که هنوز به روی صحنه نیامده به تناوب از
چهره تمام افراد نمایشنامه ماسک برداشته می شود و می توانم همه
آن چه را که گفتم در همان جمله که خود شما به نقل از من آورده
اید خلاصه کنم که «این تمثیلی است از زندگانی همه ما».
س
ـ نکته دیگری که این جا به نظرم رسید لباس کارگری است که
پرسناژ خر به تن دارد. می خواستم سوال کنم آیا منظور شما
الگوبرداری از طبقه کارگر بوده است.
ج
ـ برخلاف استنباط شما منظور من به هیچ وجه الگوبرداری از طبقه
کارگر نبوده. پرسناژ خر از نظر من سمبل یک مرد عامی است که
لباس خوبی به تنش کرده اند و او به مناسبت همین لباس امتیازی
بر سایرین پیدا کرده و البته بدون این که خودش گناهی داشته
باشد او مجبور است که از امتیازش استفاده کند ولی وقتی درست
نگاه می کنی می بینی او همان روستایی صادق و صاف و عامی است که
مجبور به کاری بر خلاف میلش شده است. وقتی که او ماسکش را برمی
دارد معلوم می شود او هم چقدر شخصیت درمانده و خرد شده ای است.
واقعیت شخصیت او هم همان موقع آشکار می شود که بدون ماسک صحبت
می کند.
س
ـ در مورد بقیه پرسناژ ها خصوصاً فیل هم می خواستم توضیح
بدهید.
ج
ـ می دانید دنیای ما و ذهن ما را ابعادی احاطه کرده اند. که از
جمله می توان خرافات و اوهام و سود جویی و سوداگری یا مذهب را
نام برد و این پرسناژها در حقیقت هرکدام یکی از آن ابعاد هستند
و ذهن دخترک گوینده را که می تواند هر یک از ما باشد احاطه
کرده اند، مثلاً خرس نمونه خرافات است و ملا سمبل مذهب و شتر
نمودار طبقه صنعتگر و کاسبکار امروزی که مجبور است هر روز شغلش
را عوض کند و میمون هم نمایشگر طبقه روشنفکر اخته امروزی است
که همه مسایل را آگاهانه می بیند و می فهمد ولی کار او در همان
حد تماشاگری تمام می شود.
س
ـ گویا این تنها چهره سمپاتیک نمایشنامه است.
ج
ـ بله و علت سمپاتیک بودنش هم این است که هیچ کاری نمی کند چون
اگر می فهمید و عکس العملی نشان می داد آن وقت آنتی پاتیک می
شد. در خود پیس هم می بینید موقعی که فیل می آید و بقیه دسته
جمعی می خواهند خرطومش را ببرند میمون فوراً موضوع را درک و
پیش بینی می کند ولی به جای آن که اقدامی بکند از پله ها بالا
می رود و از صحنه خارج می شود.
س ـ پس پله ها را می توان برج عاج روشنفکران تلقی کرد.
ج
ـ نه تا این حد، دیگر مته به خشخاش نگذارید صحبت فقط برای
میمون است.
س ـ خوب برگردیم بر سر موضوع راجع به فیل توضیح می دادید.
ج
ـ بله حضور فیل در واقع نمودار و نشانه تولد هر یک از ماست.
انسان نویی است که می خواهد پا به این دنیا بگذارد و طبعاً
غریبه هم هست و در ضمن آدمیت خوب، با صفا، پاک و دارای سعۀ
صدر، و همان طور که در خود پیس می بینیم فی المثل به دیدن پسر
عمویش می آید، و ناگهان با حادثه ای که همان شکستن دندان باشد
روبرو می شود. بعد مردم شهر هم به جای آن که کمکش کنند آن یکی
دندانش را هم می شکنند و خرطومش را هم می برند و او هم که آدم
خوب و مودبیست به جای این که اعتراض کند خیلی دو پهلو صحبت می
کند و برای این که کسی از او نرنجد مثلاً می گوید «ممکن است
بنده دردم بیاید» و این بالاترین اعتراض اوست. بالطبع بقیه هم
که اعتراض سست او را می بینند پدرش را در می آورند و خلاصه آن
که سر فرود آوردن و تسلیم و تمکین و ادب فیل بیچاره اش می کند
و اگر مثلاً شدیداً اعتراض و امتناع می کرد شاید آن ها موفق
نمی شدند این بلا را بر سرش بیاورند.
س
ـ پرسناژ میمون در این پیس، رقصی به آهنگ گل گندم می کند که در
آن مراحل کشت و برداشت محصول را تا به آخر انجام می دهد و در
ضمن آن هر یک از پرسناژ ها به خوبی از او استفاده می برند، می
خواستم بپرسم منظور شما از این صحنه بهره کشی بوده است یا آن
که می خواسته اید بهره وری آن ها را از دخالتی که در تولید
دارند مجسم کنید.
ج ـ من فکر می کنم مسأله باید روشن باشد. غرض من همان حالت
بهره کشی است و همان طور که می بینید همه از او استفاده می
کنند و هیچ چیزی برایش باقی نمی گذارند.
س ـ حتی شتر که نماینده طبقه صنعتگر است.
ج ـ بله در این جا دیگر این ها به صورت تیپ مطرح نیستند و
مثلاً همان میمون یا هرکدام دیگر این ها پرسناژهای محتاجی
هستند و حتی میمون از نظر من یک شخصیت سمپاتیک نیست چون فقط می
فهمد ولی هیچ اقدامی نمی کند و بالاترین کارش هم مثلاً این است
که شعر بخواند و بگوید:
هیچ خنجر دیگه پیدا نمیشه که شبی پشت رفیقی
رو سوراخ نکرد
می دانید مسأله ای که من می خواستم مطرح کنم اینست که از این
گنداب چه کسی می تواند بیرون بیاید بدون آنکه آلوده
شده باشد.
س
ـ در این روابطی که پرسناژهای نمایشنامه شما با هم دارند و به
بهره کشی. و سودجویی از یکدیگر توجیه شد یک موضوع روشن نیست و
آن نیروی که این روابط را پا بر جا نگه می دارد.
ج
ـ منظور شما ذهنیت دختر است که تنها شخصیت زنده نمایشنامه بوده
و این مطالب را که برایش مطرح است بر پرسناژها تحمیل می کند؟
س
ـ خیر، منظور من این نیست چون این روابط خارج از ذهن دخترکهم
وجود دارند و بعد به ذهن دختر منتقل می شوند. مقصود من آن
نیرویی است که سعی می کند این روابط پا بر جا بماند و در خارج
از ذهن دخترک ..... دارد.
ج
ـ قضیه اصلاً به آن صورت که مطرح کردید نیست، چون می خواهم
ایننمایشنامه را به طور کلی عوض کنم زیاد دلم نمی خواست راجع
به این نکته بخصوص صحبت کنم. می دانید این بحث خیلی تلخ است
ولی خوب حالا که مطرح شد عرض می کنم این شهر قصه در حقیقت حلقه
گرگ ها است. یک روایت فولکلوریک است، مطابق این روایت در شب
های سرد زمستان وقتی دو گرگ گرسنه به هم برخورد می کنند ترس در
آن ها ایجاد می شود که مجبورشان می کند روبروی هم بنشینند و
مواظب یکدیگر باشند، ترس از این که هرگاه یکی به دیگری پشت کند
آن دیگری او را بدرد. در نتیجه این ها مدتی روبروی هم می
نشینند و بعد گرگ های دیگر هم از راه می رسند و کم کم حلقه ای
از گرگ ها تشکیل می شود که هرکدام از ترس دیگران فقط سعی شان
در این است که پلک هایشان روی هم نیفتد و خوابشان نبرد و به
محض آن که یکی از آن ها خوابش می برد بقیه روی او می ریزند و
پاره پاره اش می کنند در حالی که ممکن است در تمام این مدت
چندین شکار هم از پهلوی آن ها گذشته باشد ولی همان ترس آن ها
را از اقدام به شکار و رهایی از آن وضع باز می دارد. این روشن
شد که شهر قصه در حقیقت حلقه گرگ هاست، حلقه ای که در آن هر یک
از پرسناژها، خر یا شتر یا شخصیتی که در اپیزود ششم در زیر
ماسک ملا می بینیم فقط کوشش دارند که به دست دیگران نابود
نشوند. شاید اگر هرکدام از آن ها اقدامی می کرد نه حلقه ای
تشکیل می شد و نه وضعیتشان آن قدر دردناک بود. و این در واقع
تراژدی ای از سرگذشت نکبت بار آدمیزاد است.
س ـ
در این جا سوالی به نظرم آمد. می خواستم بپرسم طرح مسائلی که
مربوط به مردم است تا چه حد می تواند از روی سن یک تئاتر دولتی
دلنشین باشد.
ج ـ درست می گویید. قبل از شما هم من این حرف را از چندین نفر
دیگر شنیده ام، که چرا کاری را که مربوط به مردم و به زبان آن
ها ساخته شده در تئاترها و تالارهای خصوصی روی سن نیاورده ام.
من معتقدم حرف حسابی از هر جا و هر تریبونی که گفته شود دلنشین
است. علاوه بر این از شب اول بلیط فروشی روی این صندلی ها
چادری ها و طبقه خیلی عامی و به قول معروف یقه چرکین ها نشسته
اند و من دقیقاً مواظب امپرسیون و اثر نمایش روی چهره این ها
بوده ام. برای مثال تا به حال سه مرتبه در قسمت آخر که صدا از
پشت سر پخش نمی شود و گوینده زن با صدای خودش می گوید «بچه ها،
بچه ها می خوام براتون قصه بگم» کسی از میان تماشاچیان به صدای
بلند گفت: «بی خود» یا حرفی از این قبیل، و هنوز چند ثانیه
نگذشته بود که او به گریه افتاد. و فکر نکنید که این جملات از
روی مقصودی مثلاً به منظور به هم ریختن سالن گفته شد بلکه
گوینده صرفاً برای تسکین دادن اعصاب متشنج خود آن را ادا کرده
است. می دانید من همه این ها را به حساب تأثیر نمایشنامه بر
روی مردم می گذارم. پس می بینید که حتی از روی همین سن هم این
گفتگوها موثر می افتد و خیال می کنم برای تماشاچی ایرانی به
علت فقدان سنت تئاتری اجرای نمایشنامه در یک سالن دولتی یا غیر
دولتی فرقی نکند.
س ـ
می خواستم بپرسم کسب پیس تمثیلی تا چه حد می تواند برای
تماشاچی به قول شما یقه چرکین و چادری قابل درک باشد و آیا
اصولاً یک تماشاچی عامی قدرت درک سمبل های شما را دارد؟
ج ـ
شما از کجا می دانید که تماشاچی عامی قدرت درک سمبل ما را
ندارد؟
س
ـ بنده فقط سوال کردم!
ج
ـ من این موضوع را تجربه کرده ام. یعنی بار اول در مورد نقاشی
متوجه شدم که وقتی یک تابلو مدرن اصیل را فرضاً به یک بچه نشان
می دهید، و سوژه تابلو هم فی المثل کوه باشد شما خودتان ممکن
است متوجه اثر این تابلو بر روی کودک نشوید. و شاید هم بعد از
مدتی تأمل مطلب را دریابید، ولی همان بچه به محض دیدن تابلو
متوجه موضوع می شود و بعدها اگر کوه واقعی را هم به او نشان
بدهید شاید قبول نداشته باشد. حال در مورد همین پیس هم اگر فی
المثل از شما یا من بپرسند که به چه علت در صحنه آخر بغض می
کنید نه من می توانم جوابی بدهم نه شما. چون این کار علت منطقی
ندارد و صرفاً یک تکنیک است. من در این نمایشنامه به دنبال
امپرسیونیسم رفتم، گذاشتن رنگ ها پهلوی هم و رنگ ها در این جا
مسایل مختلفی بود که می خواستم مطرح کنم، بعد به همه این
مجردات یک کمپوزیسیون (ترکیب) دادم. کمپوزیسیونی که یک ریتم
معین را ایجاد می کرد و البته یک سال و نیم هم وقت مرا گرفت.
در تمام این مدت سعی من در این بود که این کمپوزیسیون به
بهترین وجه شکل بگیرد و هر صحنه ای با ریتم معین دقیقاً صحنه
بعدی را با ریتم معین خود به دنبال بکشد. شاید اگر بخواهیم همه
آن چه را که گفتم خلاصه کنم می توانم بگویم «شاید تمام این
نمایش یک ریتم باشد اگر فی المثل کند یا تند شود پیس به جای
کمدی تبدیل به تراژدی خواهد شد.»
س ـ توجیه طرح مسایلی مثل استخدام در ادارات و مشکلاتش، یا
بوروکراسی اداره ثبت و یا امثالهم که سوژه های کهنه و ساییده
شده ای هستند و شدیداً به ساختمان نمایشنامه لطمه می زنند از
نظر شما چیست؟
ج ـ اتفاقاً در مورد موسیقی پیس هم همین ایراد را به من گرفتند
که چرا موسیقی را به عنوان یک پدیده جالب و مشتری جمع کن در
نمایشنامه ها به کار می گیرید. از نظر من باز همان مسأله ریتم
نمایشنامه مطرح است، مثلاً موقع نوشتن این پیس من به مواردی
برخورد کردم که از نظر ریتم احتیاج به موسیقی داشت. همان جا
علامت گذاشتم که این قسمت مثلاً احتیاج به موسیقی با ضرب تند
یا کند دارد. بعد برای همان قسمت ها جستجو کردم و مثلاً همان
آهنگ گل گندم را از رادیو گرفتم و یا موسیقی و شعر «نه دیگه
این واسه ما دل نمیشه» را خودم ساختم و همه این ها را در همان
جای مخصوص به خود قرار دارم. این جا موسیقی به عنوان یک
اتراکسیون به کار گرفته نشده ، در بعضی از لحظات، نمایشنامه از
جهت ریتم احتیاج به مسایل سطح پایین داشته یعنی تشخیص داده شد
که فرضاً برای این که از شدت و تلخی یک صحنه کم بشود باید به
دنبال آن از یک مسأله اجتماعی
Banal
استفاده بشود و من به شما قول می دهم اگر قبل از آن آهنگ جاز
«حمومی» در انتهای پیس مسأله ثبت احوال مطرح نشده بود حتماً
مسأله بیش از آن چه هست تلخ می شد و قلب شما می گرفت و این را
من تجربه کرده ام که با یک پس و پیش شدن «ریتم» به کلی ترکیب
پیس عوض می شود و فرضاً همین نمایشنامه تبدیل می شود به
ملودرام که اصلاً کار من نیست و کار مجلات فکاهی است. ولی من
هم در بعضی لحظات برای ایجاد ریتم مورد نظر احساس احتیاج به
همین مسایل می کنم و به طور کلی این مسایل هم محملی برای قرار
دادن مسایل اصلی در جای خودش است. نکته دیگر این که این کار
کمک زیادی به پر شدن فاصله فکری بین روشنفکر و مردم عادی می
کند. این دو دسته در عصر ما روز به روز در حال فاصله گرفتن از
یکدیگرند و این فاصله بالاخره باید به طریقی از بین برود و من
فکر می کنم کار من کوششی باشد در پر کردن خندق ذهنی بین
روشنفکر و مردم. چون آن چه در مورد تئاتر به خصوص روی صحنه می
بینیم کارها مدرن و حتی اولترا مدرن غیرقابل تحمل برای تماشاگر
عادی ایرانی است.
س ـ در مورد قضیه شاعر که با اوزان و قوافی سر و کار دارد و به
اصطلاح کهنه پرداز است می خواستم توضیحی بدهید، چون این مسأله
هم به نظر من به حد کافی کهنه شده و مطبوعات سالها است که به
طور مداوم از آن تغذیه می کنند.
ج ـ در مورد قضیه شاعر غرض من به کلی متفاوت از برداشتی است که
شما کرده اید. من نمی خواستم به دسته بخصوصی از شعرا توهین
کرده باشم، مقصود من ابتلای فکری اجتماع است به سنت شعر و
شاعری، و یا بهتر بگویم رشد غیر معقول شعر است در فرهنگ امروزی
ما. من متأسف می شوم وقتی می بینم که سه چهار مطلب اکثر مجلات
ما تبدیل به شعر شده و حتی اخیراً ..... روزنامه های خبری ما
هم شعر چاپ می کنند. من می خواهم بگویم این چه معنی دارد که
همه حرکات اجتماعی و فکری ملتی در شعر خلاصه شود. دنیا در حال
تحرک است و ما در حال تسکین. دنیا مشغول استفاده و جستجو از
ظرفیت ها و استعدادهای ناشناخته فکری خودش است و ما تمام محتوی
فرهنگی خود را می خواهیم در شعر و شاعری خلاصه کنیم.
س ـ سؤال دیگری که به نظرم رسید راجع به نحوه اجرای نمایشنامه
است و آن مسأله پخش صدا از خارج سن و تطابق حرکات هنرپیشه ها
با صدای پخش است. فکر نمی کنید این نحوه اجرا تا حدی از کارهای
سابق رادیویی شما ملهم شده باشد؟
ج ـ به هیچ وجه. آن چه ما را وادار به این کار کرد اجبار
هنرپیشه ها در به کار بردن ماسک بود، چون همان طور که می دانید
همه شخصیت های نمایشنامه به جز زن گوینده و خاله سوسکه و آقا
موشه ماسک دارند و طبعاً باید صدا برای آن ها از بیرون پخش شود
و صدای ضبط شده هم به کلی با صدای عادی فرق دارد. پس اگر قرار
شد این سه نفر با صدای خودشان دیالوگ ها را بخوانند ناهمسانی
در بین صداها پیدا می شد و الا در پیس های بعدی که در دست اجرا
داریم به هیچ روی مسأله به این صورت مطرح نیست. هرکدام از پیس
ها به خودی خود کوشش و جستجویی است در جهت یافتن بیان تازه ای
برای تئاتر ایرانی.
س ـ آخرین سؤالی که می خواستم بکنم راجع به برنامه هایی است که
برای آینده دارید؟
ج ـ ما فعالیت تئاتریمان را در همان آتلیه تئاتر ادامه خواهیم
داد و همان طور که عرض کردم سه پیس آماده اجرا داریم. یکی قطعه
پلنگ است که منظوم و بر اساس وزن های فولکلوریک ساخته شده و
دیگری نمایشنامه ای است که بر اساس عکس العمل بازیگران در
مقابل اعمال یکدیگر ساخته شده.
س ـ ممکن است توضیح بیشتری بفرمایید؟
ج ـ بله فرض کنیم دو انسان
A
و
B
روبروی هم قرار گرفته اند. حال انسان
A
حرکتی انجام می دهد فی المثل دستش راتکان می دهد این عمل طبعاً
تولید عکس العملی را در انسان
B
خواهد نمود که خود منشاء عملی برای انسان
A
می شود و او را وادار به عکس العمل می نماید و این سلسله حرکات
و اعمال به صورت زنجیره ای ادامه پیدا خواهد کرد. ما اساس کار
را بر روی همین مسأله قرار دادیم، بدین ترتیب که من شخصیت هریک
از هنرپیشه ها را قبل از شروع برایشان تشریح می کنم که فی
المثل تو آدمی هستی با این شخصیت، با این طرز تفکر، با این
وابستگی طبقاتی، با این شغل و غیره و در ضمن سفارش هم می کنم
که بعد از شروع به حرف های من توجهی نکنند و بعد خودم با یک
حادثه کار را آغاز می کنم و بر همان اساس عمل و عکس العملی که
شرح دادم کار بخودی خود ادامه پیدا می کند.
س ـ نتیجه چطور بوده است؟
ج ـ بسیار عالی. گاهی هنرپیشه ها چنان در پوسته جدیدشان فرو می
روند که شخصیت اصلیشان را فراموش می کنند.
س ـ پیس سوم هم که گفتید به همین طریق است؟
ج ـ خیر این پیس شامل یک سری اپیزودهای مختلف است که بدون
دیالوگ و به طریق پانتومیم اجرا می شود و این پانتومیم ها همه
با ضرب های ایرانی اجرا می گردند. یک سری کار دیگر هم هست که
هنوز تمام نشده.
ـ موفقیت بیشتر شما را در راهی که در پیش گرفته اید آرزو می
کنم. باشد کوشش های شما زمینه ای برای ایجاد یک بیناد نو در
زمینه تئاتر ایران باشد و در ضمن از همکاری صمیمانه شما
متشکریم.
نقل از ماهنامه نگین شماره 43 .آذر 1347
شهر قصه رویای یک قصه‌گو‌ست (جمیله ندایی)
۲۶ سال از خاموشی بیژن مفید، یکی از بنیان‌گذاران تئاتر مدرن
ایران، کارگردان و نویسنده نمایش ماندنی «شهر قصه» گذشت. به
این مناسبت در سالن انتشارات لامارتن، یکی از مشهورترین
انتشارات در پاریس، با حضور همسر و همکارش جمیله ندایی، گروهی
از چهره‌های تئاتری و عده‌ای از ایرانیان در این شهر، مراسم
یادبودی برپا شد با اجرای ۹ نمایشنامه‌ی او و هم‌چنین پخش
آوازهای نمایشنامه‌های او که با صدای خود بیژن مفید بود و
همچنان بر سر زبان‌هاست.
جمیله ندایی هدف از برپایی مراسم یادبود نویسنده و کارگردان
نمایش «شهر قصه» را کنجکاوی فراوان نسل امروز درباره‌ی کارهای
بیژن مفید توصیف می‌کند:
من و پسرهایم نیما و مزدا فقط همان سال اول یک جلسه عمومی
گذاشتیم؛ چیزی مثل مراسم ختم و فقط هم آوازهای بیژن را پخش
کردیم. چون خیلی شوکه بودیم و در پاریس از فامیل و از بسیاری
دوستان بیژن هم دور بودیم.
ما هر سال خودمان این مراسم را خصوصی برگزار می‌کردیم. ولی
امسال من دیدم که کنجکاوی زیادی راجع به بیژن وجود دارد. بخصوص
از طریق فیس بوک ناگهان حدود ۱۲هزار نفر به بیژن مفید علاقمند
شده بودند. اما اطلاعات بسیار غلط و ناقصی این طرف و آن طرف
راجع به کارهای بیژن و خود بیژن بوده و هست.
برای همین چون کمتر کار می‌کردم و فرصتش را هم داشتم، تصمیم
گرفتم اطلاعاتی راکه به عنوان همکار بیژن دارم در اختیار
دوستان بگذارم. چون من ۱۵ سال با بیژن کار کردم و در تمام
کارهایی که از او وجود دارد، همکاری کرده‌ام.
من هم هنرپیشه‌اش بودم، هنرپیشه‌ی اولش بودم، هم دستیار
کارگردان و هم این که با او زندگی می‌کردم و شاهد نوشتن و
خلاقیت بیژن بودم. خب گفتم این اطلاعات را به طور خیلی خلاصه
در اختیار دوستان بگذارم و منتشر کنم. پس با نیما و مزدا
اینجا بنیاد بیژن مفید را ثبت کردیم تا کارهای بیژن
آبرومندانه منتشر و در اختیار مردم ایران گذاشته شود.
بیژن مفید
بیژن مفید ۷۴ سال پیش در خانواده‌ای هنردوست در تهران به دنیا
آمد. پدرش غلامحسین خان از هنرپیشه‌های تئاتر بود. بعد از
تحصیلات متوسطه، او در دانشگاه در رشته‌ی زبان و ادبیات
انگلیسی به تحصیل پرداخت. اما پیش از آن در دوران دبیرستان
شیفته‌ی تئاتر بود و تا پایان عمر به کار بازی،
نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی در تئاتر مشغول بود
بیژن در دوران دبیرستان به هنرستان هنرپیشگی رفت که مهدی
نامدار مسئولش بود و آدم‌های خیلی مهمی که در تئاتر ایران
بودند، آنجا بودند. مثل عباس جوانمرد، فهمیه راستکار، علی
نصیریان، جمشید لایق. خیلی از تئاتری‌های نسل قبل من در این
هنرستان بودند، ازجمله بهروز وثوقی که من دیدم در این هنرستان
بوده یا فهمیه راستکار.
پدر بیژن ویلون می‌زد و بازرس وزارت فرهنگ بود. او یک آدم
تئاتری بود که به دلیل شرایط خانوادگی تئاتر را کنار گذاشته
بود. بیژن در واقع از سال ۴۲ شروع کرده بود به نوشتن. نوع کاری
که بیژن می‌خواست در شهر قصه بکند، هم با کار با بازیگر، هم
خلاقیت روی صحنه و هم زبان نمایشی آن زیاد برای آدم‌های
حرفهای دوروبرش قابل قبول نبود و برای همین آتلیه‌ی تئاتر را
بوجود آورد.
شهر قصه یک سال تمام فقط در تمرین مدام عوض می‌شد. حدود ۸ هزار
صفحه فقط خود من تایپ کردم و ۸ ساعت تقریباً ضبط شده‌اش وجود
داشت. شهرقصه مدت‌ها هنگام ضبط شدن عوض می‌شد و تا موقعی که به
اجرای رسمی برسد، چندین اجرای متفاوت داشت. هر هفته، آخر هفته
و نسبت به تماشاگرانی که می‌آمدند، بیژن تغییرش می‌داد. ما
تمام زمستان ۴۶ اجرا داشتیم در آتلیه‌ی تئاتر.
بیژن مفید خود در مقدمه‌ی نمایشنامه‌ی «شهرقصه» می‌نویسد: «این
نمایش در اصل از یک روایت عامیانه گرفته شده است. منتهی من به
آن شکل تمثیلی دادم. حکایت دردناک آدمی است که نادانی، خرافات
و سنت‌های تحمیل شده به او زندگی‌اش را محدود کرده است.»
شهر قصه رویای یک قصه‌گو است که یک شهر خیالی را تعریف می‌کند.
در این شهر خیالی حیواناتی هستند که هرکدام از این حیوانات
نمونه‌ی آدم‌هایی هستند که جامعه را می‌سازند. این قصه‌گو
بدبختی‌ها، خوشبختی‌ها و برخوردهایشان را باهم تعریف می‌کند با
یک طنز گزنده‌ای نسبت به جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم.
به نظر من به همین دلیل است که مسأله‌ای که در شهرقصه مطرح
می‌شود، یک مسأله‌ی همیشگی است. و اکنون یک نسل سومی آمده که
با این که زیر سی‌سال‌اند و ۴۱ سال از اولین اجرای رسمی شهرقصه
می‌گذرد، به آن گوش می‌دهند و لذت می‌برند. بنابراین چیزهایی
در آن پیدا می‌کنند که می‌توانند رابطه برقرار کنند.
شهر قصه
با وجود این که تاکنون ۹نمایش از بیژن مفید به چاپ رسیده و بیش
از ۱۵۰ نمایشنامه‌ی رادیو تلویزیونی از او به‌جا مانده است،
اما بازهم شهر قصه معروف‌ترین اثر و نمایشنامه‌ی اوست که
همچنان طرفداران فراوانی دارد. جمیله ندایی که از نوجوانی در
کار تئاتر با بیژن مفید همراه و همکار بود، بعدها همسر او شد،
در شهر قصه در نقش داستان‌گو ظاهر شده بود؛ راز ماندگاری شهر
قصه را این گونه توصیف می‌کن
نوار شهر قصه در همان اجراهای اول با ضبط صوت‌های دستی در سالن
ضبط شد و صفحه‌اش هم (بدون کپی‌رایت) درآمد. در ایران چون حق
مؤلف وجود ندارد و نداشت، به شدت میان مردم پخش شد و خب البته
زبان شهر قصه هم زبانی بود که مردم خیلی دوستش داشتند. به این
علت خیلی مشهور شد.
مسئولان و متولیان نمایش در جمهوری اسلامی هنوز دلیل ممنوع
بودن نمایش شهر قصه و دیگر نمایشنامه‌های بیژن مفید را بیان
نکرده‌اند:
به این علت ظاهراً ممنوع شد که در شهر قصه کاراکتری وجود دارد
که نماینده‌ی خرافات است، نه نماینده‌ی دین. او یک ملا است که
با فریب دیگران دارد زندگی‌اش را می‌گذراند و ارتباط زیادی به
دین ندارد. این را بیژن جاهای دیگری هم گفته. به نظرم یکی از
عللش این است که مردم در شرایط فعلی ایران می‌بینند که از دین
دارد به ضررشان سوءاستفاده می‌شود. شاید علتش این باشد.
چند سال پیش یکی از نمایشنامه‌های او «سهراب، اسب، سنجاقک» که
از داستان سهراب‌کشی شاهنامه گرفته شده است، توسط یک گروه جوان
تئاتری در تئاتر شهر در تهران به صحنه آمد. اما پس از چند روز
با مخالفت مسئولان ارشاد تعطیل شد:
«سهراب، اسب، سنجاقک» آخرین نمایشنامه‌ی بیژن است که من در
کارگاه نمایش در آن بازی کردم. خیلی به زمان حال می‌خورد، به
همه‌ی زبان‌ها می‌خورد. داستان پسرکشی است به وسیله‌ی پدران.
پدری که از قدرت و از ارزش‌های سنتی دفاع می‌کند. و پسری که
مخالف خشونت و مقابل قدرت است. او عاشق شعر و عاشق زیبایی و
زندگی است و در طول نمایش درست است که از ایده‌ی رستم و سهراب
گرفته شده است، ولی این ایده در زمان‌های مختلف بازی و کار شده
است و در هر زمانی جواب می‌دهد. برای همین این جوان‌ها به طرفش
رفتند؛ اقتضایی بوده بعد از جنگ و در برابر جنگ‌طلبی و در واقع
صلح‌طلبی.
به طور خلاصه می‌توان گفت که بسیار نمایشنامه‌ی زیبایی است.
وقتی جوان‌ها این نمایشنامه را اجرا کردند، نتوانستند در رادیو
و تلویزیون راجع به کارشان صحبت کنند و بعد از یک هفته هم
آمدند به ایشان گفتند که بس است دیگر، تمام کنید. با این که
تماشاچی داشتند، اما مجبور شدند از صحنه بردارند.
از دیگر نمایش‌های بیژن مفید که پیش از انقلاب خیلی محبوب شد و
به روایتی گل کرد، «ماه و پلنگ» بود. نمایشی شعرگونه و لطیف که
در دنیای تئاتری ایران کم‌سابقه بود. صدرالدین زاهد بازیگر و
کارگردان تئاتر در پاریس که در سه نمایش همکار بیژن مفید بود،
درباره‌ی او می‌گوید:
من البته با بیژن آشنایی دور داشتم، ولی آشنایی نزدیک
من با او از زمانی شروع شد، که بیژن به کارگاه نمایش دعوت شد،
برای نمایشی به اسم «ناگهان» که نوشته‌ی آقای عباس نعلبندیان
بود و کار کارگردانی را آقای اربی اوانسیان به عهده داشتند.
در برخورد با این شخصیت چیزی که برای من واقعاً حیرت‌انگیز و
بسیار احترا‌م‌‌برانگیز بود، سادگی این آدم بود. آدمی که به
هرحال شهر قصه را کار کرده بود، تسلط بسیار بسیار روی ادبیات،
شعر و موسیقی داشت. آدمی که یکی از نمایشنامه‌های بزرگ تئاتر
ایران را عرضه کرده بود که با موفقیت عظیمی نیز روبه‌رو شده
بود.
این آدم با چنان خضوع و خشوعی وارد کارگاه شد، که من تصور
نمی‌کردم که همان کارگردانی باشد که نمایش‌اش نزدیک به یک سال
در تئاترهای مختلف، از جشن هنر گرفته تا تئاتر ۲۵ شهریور و
جاهای دیگر به اجرا درآمده بود.
و این خضوع و خشوع و سادگی آن‌چنان به دل من نشست و آن‌چنان من
را شیفته‌ی او کرد که این تصویر در ادامه‌ی کار، در «جان
نثار»، در «سهراب، اسب، سنجاقک» و در کارهای دیگری که با او
روی برشت کردیم، در من ادامه داشت و هرگز من از او آدمی متفرعن
و دور از ذهن ندیدم. بسیار بسیار آدم خاکی بود.
بیژن مفید پس از آن که در سالهای نخست پس از انقلاب اجازه‌ی
فعالیت پیدا نکرد، به آمریکا رفت. به لس‌آنجلس که برادرش بهمن
مفید آنجا بود. دو سال بعد دچار یأس و نومیدی شد. فکر می‌کرد
به پایان قصه رسیده، و به راستی به پایان قصه رسیده بود. اما
نام و قصه‌های او همچنان فراموش نشده‌اند.
بیژن به اجبار به آمریکا رفت، برای که از جای دیگر نتوانست
ویزا بگیرد. آنجا به او ویزا دادند، برای این که نمایشنامه‌ی
«شاپرک خانوم»، یکی از نمایشنامه‌های بیژن که سالهای ۵۰ در
کانون پرورش فکری کودکان اجرا شده بود، با کارگردانش ترجمه شده
بود و یک ناشری بود که آن ناشر برایش ویزا گرفت.
بیژن نمی‌خواست در آمریکا بماند. او وقتی به آمریکا رسید
«سهراب، اسب، سنجاقک» و «ماه و پلنگ» را به انگیسی با یک گروه
آمریکایی کار کرد و آنجا هم تمام کارهای بیژن بدون اجازه‌ی
خانواده چاپ شد و خیلی‌ها هم دارند از آن سوءاستفاده می‌کنند.
او روز ۲۱ آبان ۱۳۶۴ در بیمارستان به دلیل خونریزی کبد از دنیا
رفت.
بیژن مفید صدای خوشی هم داشت. ترانه‌هایی که در شهر قصه خوانده
شده، با صدای خود اوست. تنها صداست که می‌ماند.
گفتگو ی مهدی فلاحتی با جمیله ندایی-فایل تصویری
کلیک کنید◄
مطلب
به
صورت فایل پی.دی.اف
|
