|
توضیح
ضروری:
نمایش نخستین کار جدید بهرام بیضایی- وقتی هم خوابیم- به بحث
ها وجدل های بسیاری در محیط هنری وسینمایی امروز در ایران دامن
زد-ما خود، فیلم را ندیده بودیم وهنوز هم ندیده ایم- برای
اینکه خوانندگان رادر معرض نظرهای متفاوت پیرامون این اثر قرار
دهیم. یک نقد مخالف ویک موافق را همراه با مصاحبه مطبو عاتی
بیضایی منتشر کردیم .نقد مخالف را سینما بنویسی با نام امیر
قادری نوشته بود که او را بدرستی نمی شناختیم.از ایران چند
ایمیل در این خصوص داشتیم .همراهی مستقل وآگاه در همین ارتباط
چند خط . لاتین/ فارسی برای ما ایمیل زدکه عینا وبعد ازحذف
نامش منتشر می کنیم:
..Hatman,midani
Amir Ghaderi keh cinemabenevisseh
vabassteh va ab zireh kahi ast keh adayeh eeteraz va
motarez boudan ra darmiyavarad va havadareh do atesheyeh
Behrouz Afkhami"ast.Chandin
bar,gozaresheh poshteh sahneyeh por az taarif va tamjid az
filmi neveshteh keh"afkhami"dar bareyeh
zendegiyeh"Khomeyni",sakhteh ast...
امید داریم با انتشار مصاحبه مفصل بهرام بیضایی اگر هم تصویر
نادرستی از کار جدید بیضایی وهر کار دیگر او اشاعه داده شده
باشد. جبران شود.
س:
فیلم در فیلم، یکی از دغدغه‌های سینمای شماست. چند فیلمنامه‌ی
منتشر شده، چند بار تلاش برای ساخت فیلمی در این‌گونه، به
همراه اشارات یا لحظاتی که در برخی از آثارتان به فیلمسازی و
پشت‌صحنه‌ی سینما وجود دارد، نشان می‌دهد که وقتی همه خوابیم
نتیجه‌ی خواسته‌ای قدیمی است
.
ج:
در فیلم کلاغ شخصیت مرد فیلم «آقای اصالت» گزارشگر تلویزیون
است و به همین مناسبت چند بار فیلمبرداری خبری و مستند و
پشت‌صحنه‌ی آن دیده می‌شود. در شاید وقتی دیگر، آقای مدبر
گوینده‌ی فیلم های مستند و همکار یک گروه مستند‌ساز است. فیلم
به پشت صحنه و اتاق تدوین می‌رود، تا سرانجام صحنه‌ی کشف حقیقت
زندگی خود آقای مدبر را فیلمبرداری می‌کند. اما راستش
قدیمیترین فکر من در این نوع کار، که البته در آن شاید
فیلمبرداری نبینیم اما خودش دﹸرسته
پشت‌صحنه‌ی سینماست، فیلمنامهای است به اسم اعتراض در اواخر
یا میانه‌های آبان 1349 همزمان با نمایش اولین فیلم کوتاه من
عمو سیبلو، و در شرایطی که من در این فکر بودم که آیا هرگز
می‌توانم فیلم دیگری بسازم، یا نه، بازیگر سینمای ایران خانم
آذرشیوا با حرکتی نمادین یعنی سقز فروشی جلوی در دانشگاه ملی
سابق، به حرفه‌اش اعتراض کرد؛ اعتراض به حرفه‌ای که یکی دو
دهه‌ای از زندگی‌اش را سر آن گذاشته بود. در آن زمان کسی از
این اعتراض پشتیبانی نکرد. منطقا منتقدان همیشگی سینمای آن روز
ایران باید با بهره‌گیری از این فرصت، شرایط آن روز سینما را
به نقد می‌کشیدند و از این اعتراض پشتیبانی می‌کردند، ولی
برعکس روزنامه نویسان جدا، همکاران جدا، و تهیه‌کنندگان جدا
شروع کردند به کوبیدن او و در واقع با این اعتراض و به این
ترتیب پرونده‌ی زندگی حرفه‌ای این بازیگر عملا و برای همیشه
بسته شد. این اتفاق خیلی بر من گران آمد. این اتفاق خیلی بر
منی که در آستانه‌ی تو آمدن یا نیامدن به این حرفه بودم؛ و
همیشه با من ماند و همیشه می‌خواستم بنویسم و اگر شد ببسازمش .
نوشتنش انجام شد، ساختنش جزء آرزوهای من است.
فکر
گفتگو درباره سینما در فیلم با دیدن حاجی آقا آکتورسینما بیشتر
در من جان گرفت. این فیلم را پس از کلاغ و پیش از شاید وقتی
دیگر دیدم. برایم عجیب بود که اولین فیلم تاریخ سینمای ایران
راجع به پشت‌صحنه است،
از
آن زمان من همیشه آوانس اوگانیانس سازنده‌ی آن را تحسین
کرده‌ام. در نوجوانی هروقت از چهارراه کالج از جلوی خانه‌ای رد
می‌شدم که روی یکی از تابلوهای پزشکانش نوشته بود آوانس
ئوهانیان مخترع صابون جلوگیری از ریزش مو به شماره‌ی ثبت فلان
خنده‌ام می‌گرفت. بعدها که فهمیدم او اولین فیلمساز ناکام
سینمای ایران بوده می‌گفتم لابد کارش را درست بلد نبوده، و
وقتی حاجی آقا آکتور سینما را دیدم در برابرش سرخم کردم و
خاطره‌ی آن تابلو که نشان ناکامی سینماگری توانا و بدون
امکانات بود، ناگهان برایم عزیز شد.
راستی
من فیلمنامهای هم دارم به نام «فیلم در فیلم» که چاپ شده.
•
بله
...
o
درباره‌ی بچه‌ای است که آخر سال رد شده و از ترس
خانه
می‌رود سینما و آنجا روی پرده پدر و مادرش را می‌بیند که
نگرانش هستند. می‌آید بیرون توی خیابان و بقیه‌ی فیلم بیرون از
سینما دنبال می‌شود و بعد معلوم می‌شود همه‌ی این ها فیلمی است
که پسر بچه‌ی دیگری دارد در سینما‌ي دیگری می‌بیند و این
ساختمان هزار و یک شبی همینطور گسترش می‌یابد تا دو بچه در
فیلم سومی با هم روبرو شوند. شاید «فیلم در فیلم» برای من
بهانه‌ای برای آزمایش ساختمان جنون‌آمیز هزار رو یک شبی است.
سیزده سال پیش همزمان با صدمین سال سینما، چندتایی طرح برای
فیلم‌های صد ثانیه‌ای نوشتم که شاید یکی‌اش را موفق شوم بسازم.
موضوع‌هایش همه فیلم در فیلم است و شکل اصلی یکی از آنها همین
است که در وقتی همه خوابیم می‌بینید. من چندتایی از فیلم در
فیلم‌های فرنگی را هم دوست دارم، ولی اگر خودم چنین فیلمی
ساخته ام گناهش گردن آوانس ئوگانیانس و آذر شیواست، و البته
تجربه‌های خودم. فیلمنامه‌ی به فیلم درنیامده‌ی لبه‌ی پرتگاه
هم درباره‌ی پشت‌صحنه‌ی سینماست که می‌دانید منتشر شده.
•
فیلم در فیلم در تاریخ سینما، نشانگر اهمیت این گونه برای
بسیاری از فیلمسازان است. به یک معنا سینما،موضوع بسیاری از
فیلم‌ها بوده است. برخی فیلم‌ها به پشت‌صحنه‌ی فیلم‌ها
می‌پردازند. این فیلم ها قهرمان را در دو موقعیت یا دو هویت
متفاوت روبروی ما قرار می‌دادند و از یک فرم اندامی، دو نوع
ساخت متفاوت از دریافت را شکل می‌دادند. گروه دیگر، فیلم‌های
فانتزی‌اند مثل شرلوک جونیور (باستر‌کتین) یا رزارغوانی قاهره
(وودی‌آلن) و قهرمان از پرده خارج می‌شود . فیلم‌هایی مثل
هشت‌و‌نیم (فدریکو فلینی) تلفیقی از این دو کنش‌اند که وضعیت
ذهنی کارگردان را به نمایش می‌گذارند و به نوعی گویی صحنه و
پشت صحنه و ذهنیت کارگردان را به یک تصویر تبدیل می‌کنند. و
البته همه بهانه‌ای برای دو هویته کردن قهرمان‌اند.
فیلم‌هایی هم در ارتباط با علاقه‌مندی به سینما بودند، مثل
سینما پارادیز و (جوزپه تورناتوره). البته این فیلم‌ها هم به
مشکلات تولید نمایش فیلم می‌پردازند. برای شما کدام‌یک از این
ایده‌ها اصلی‌تر بوده، چند هویته دیدن قهرمانان، پرداختن به
دغدغه‌های فیلمسازی یا بهره گرفتن از موقعیتی بیانی ؟
o
فکر می‌کنم سومی جامع ﻫﻤﻪﻱ این‌هاست و به من نزدیکتر. بهره
گرفتن از موقعیت بیانی شامل دوتای قبلی می‌شود و حتی امکان
می‌دهد که فراتر از اینها هم رفت. یعنی جدای از این که نقش،
چند شخصیتی باشد، یا فاصله‌ی بین نقش و بازیگر. در وقتی همه
خوابیم، بازیگری که جایگزین می‌شود این امکان را می‌دهد که
شخصیت به شکل دیگری بازی شود تا به مرحله‌ی مسخ شدن. وقتی همه
خوابیم درباره‌ی مسخ شدن است. درباره‌ي اینکه چطور یک فکر
اولیه، با دستبردهایی در مرحله‌ی عمل، هرگز به نتیجه‌اش
نمی‌رسد، رفته رفته از خودش فاصله می‌گیرد و به چیز دیگری
تبدیل می‌شود و نهایتا مسخ می‌شود. نکته‌ی بعد‌ی‌اش اینکه در
فضای ناامنی شغلی چطور سرمایه‌سالاری میتواند جای لیاقت را
بگیرد. قالب یا موضوع اصلی، موضوع‌ها‌ی اقماری دیگرش را هم با
خودش می‌آورد. همه‌ي اینها به نوعی در هم تنیده‌‌اند . موضوع
مرکزی وقتی همه خوابیم مسخ شدن یک فیلم و تبدیل شدنش در عمل به
فیلم دیگری است که مضحکه‌ی آن است و البته ممکن است بعضی دومی
را ترجیح دهند.
•
این مسخ شدن یا تبدیل شدن قهرمان از چیزی به چیز دیگر و به طور
مشخص تغییر چهره در آثار شما حضور پررنگی دارد. مشخص‌ترینش
شاید سگکشی است و در بین فیلم‌نامه‌ها حقایق درباره‌ي لیلا
دختر ادریس . در واقع موجودیتی از قهرمان که قابل تمیز است، او
را در برابر تصویری قرار می‌دهد که جامعه برایش درست کرده، و
او از این تصویر شوکه می‌شود.
o
شاید قدیمیترین نمونه در دنیای مطبوعاتی آقای اسراری است.
آنجا هم کسی نوشته‌های کسی را به نام خودش جا می‌زند،
وابستگی‌هایش خواسته و نخواسته از او حمایت می‌کند و نویسنده
در عمل از قلمرو خودش به بیرون پرت می‌شود.
•
بله، این تغییر چهره‌ی قهرمان و شوکه شدنش از تصویری که جامعه
برایش رقم زده یا به تعبیری مسخ، در وقتی همه خوابیم به
زمینه‌ی سینما و پشت‌صحنه کشیده می‌شود در واقع این ادامه‌ای
برای تلاش‌های قهرمانان شماست، برای اینکه به چیز دیگری تبدیل
نشوند.
o
اغلب در برابر موجی هستند که بدون لیاقت سر نابودی آن ها را
دارد.
•
سیاوش‌خوانی را هم می‌شود اینجور دید.
o
فیلمی که در وقتی همه خوابیم در دست ساخت است، در شرایط طبیعی
در حال پیشروی است که با عوض شدن قهری یکی یکی بازیگران و سپس
کارگردان اندک اندک به چیز دیگری تبدیل می‌شود، بدون قضاوت که
کدام‌یکی از این دو فیلم بهتراست. مسخ شدن فکر در عمل اینجا
محوری است. بحث در سنجش فیلمی که قرار بود باشد، با فیلم
نهایی، نیست ؛ سر
خود این
عمل زیر پا جارو کردن و سرمایه را جای لیاقت نشاندن است. ممکن
است برای بعضی فرقی نکند؛ ممکن است بعضی از ما اصلا به قاهریت
سرمایه سالاری و تعیین کننده بودن وابستگی‌ها عادت کرده باشیم
و فکر کنیم اصلا همین طبیعی است . فیلم ما را وا می‌دارد این
وسط تکلیف خودمان را با خودمان روشن کنیم. از طرف دیگر وقتی
همه خوابیم درباره‌ي آسیب‌پذیری فرهنگ است و آسیب‌پذیری حقیقت.
در وقتی همه خوابیم هر اتفاقی به شکل دیگری پخش می‌شود و قبل
از اینکه بازیگر یا کارگردان از رعشه‌ی فاجعه‌ی قبلی که سرش
آمده بیرون آمده باشد، در دام خبرهای دروغین می‌افتد که چاپ
می‌شوند و حقیقت تبدیل به چیزی می‌شود مسخ شده. جنگ با اینهمه
از قدرت یک نفر خارج است. هیچ خلاقی نمی‌خواهد زندگی‌اش را سر
این دعوا بگذارد و این بهترین فرصت برای کسانی است که موضوع را
مسخ کرده‌اند و می‌کنند. برای کسی آزردگی و افسردگی قربانیان و
زیان دیدگان مهم نیست؛ خبر باید داغ باشد! مردم
فرهنگی به دلیل فروتنی و برای اینکه نمی‌خواهند زندگی
خلاقه‌شان قطع بشود، از خیلی از دعواها پرهیز می‌کنند و این به
معنای تایید خبرهای ساختگی نیست! اما در این میان مجموعه‌ی
فرهنگ زیان می‌بیند، و رشد جامعه زیان می‌بیند، و شاید برخی از
ما فکر کنیم چه خوب!
•
گفتید که بین این شخصیت‌ها قضاوت نمی کنید و همه‌ی اینها
قهرمانان اثرند، حتی مسخ شده‌ها.
o
همه‌ي مردم حق دارند برای موفقیت سعی کنند. برخی این کار را با
لیاقت می‌کنند، برخی ممکن است دست به دامن امتیازات دیگری
بشوند؛ از دوستی، نسبت یا ارتباط و امتیازات مالی... برخی هم
لیاقت دارند ولی امکان بروزش را پیدا نمی‌کنند. در واقع
دسته‌ی یکم و سوم صدمه پذیرند اگر نگویم درست روی لبه. وقتی
دسته‌ی دوم پیروز شوند، فرهنگ قربانی شده. قضاوتی نیست؛ من
فقط این را نشان می‌دهم. و همین جا بگویم سپاسگزارم از دو
بازیگری که خطر بازی کردن این نقش‌ها را پذیرفتند.
•
قربانی‌ها و غریبه‌های آثار شما، شاید قابل تقسیم‌بندی به دو
گروه مشخص باشند. این تفاوت در دوره‌ي تاریخی زیستی‌شان (کهن و
معاصر)، منش رفتاری (اسطوره‌ای، روزمره) و سیاق کلماتی که در
بیان استفاده می‌کنند، بارز است. دو گروه در آثار فیلم شده‌ی
شما نمونه‌ای‌اند، اولی در غریبه و مه و دومی در سگکشی. به
نظر می‌رسد برای اولین بار در وقتی همه خوابیم این دو گروه
قهرمان روبروی هم فراخوانده شده‌اند، دو گروه قهرمانی که پیش
از این جدای از هم و در دو فضا زندگی می‌کردند، در گونه‌ی فیلم
در فیلم به یک موقعیت در کنار هم و پیشروی ما فراخوانده
شده‌اند. اهمیت وقتی همه خوابیم از این نگاه منحصر به فرد به
نظر می رسد. قهرمانانی که زمینه‌ی اسطوره‌ای دارند و
سرخوردگانی که از مقاومت در برابر تغییر شکل خسته شده‌اند، این
درگیر روزمره‌گی بار باید با هم گفتگو کنند.
o
فکر می‌کنم شخصیت‌های روزمره شکل زمینی شده‌ي قهرمانان
اسطوره‌ای هستند.
اسطوره متحول می‌شود به افسانه، به قصه‌ی مادربزرگ‌ها و
بعدها به داستان‌های بلند و کوتاه آرمانی، و سپس به شخصیت‌های
داستان های زندگی روزمرﻩﻯ امروزی. نمونه‌اش همشهری کین. فیلمی
که ساختمان خود را از انجیل یا عهد جدید می‌گیرد. در انجیل هم
سال ها پس از مرگ مسیح داستان او توسط چهار راوی اصلی و چند
راوی فرعی گفته می‌شود. اما همشهری کین شاید یک یهوداست که در
واقع و بیش از همه به آرمان های خودش خیانت می‌کند. یا مثلا
فیلم شکلات که بازسازی افسانه‌ی مری‌پاپپیز در جهان امروزی و
نزدیک به ماست. زنی که با باد می‌آید و با باد می رود، و با
درآمدن از افسانه محکوم است نه با معجزه که با سخت کوشی در
شهر‌ي که با نظم سخت سنتی‌اش روابط عاطفی را خشکانده، زندگی ،
شادی، مهربانی، تفاهم، و هماهنگی برقرار کند؛ و با اینهمه گاهی
مهربانی اش نتیجه‌ی عکس می‌دهد و احساس گناه گریبانش را
می‌گیرد. بچه‌هایی که از چشم بندی‌های او خشنود می‌شدند حالا
بچه های نه چندان خشنود خودش هستند، و شخصیت مرد سرگشته و
مکمل او، اینجا به صورت مرد دریا گود و عشق او درآمده وهمین
وابستگی‌هاست که نمی‌گذارد این بار که باد برخاست او با باد
برود. اگر خیلی اصرار داشته باشیم برای وقتی همه خوابیم
پسزمینه‌ی اسطوره‌یی پیدا کنیم می‌توانیم بگوییم «چکامه‌ی
چمانی» شخصیت اصلی فیلم درونی
وقتی همه خوابیم، که «پرند پایا» آن را بازی می‌کند، شاید
بازتاب شخصیت اسطوره‌ای زنخدای سخن است که به زمین آمده و
ناچار شرایط زندگی زمینی دامنش را گرفته و سرانجام برای رها
شدن از تنهایی و احساس گناه خودش را به دست
سخن ناشنوان پاره پاره می‌کند.
نام زن خدای هندوایرانی
باستانی سخن «واک»، بود که واژه از آن می‌آید و چکامه هم.
چکامه‌ي چمانی خیلی شبیه به رعنای غریبه و مه است که شوهرش
مرده و نسبت به مرد جدیدی که در زندگی‌اش پیدا شده هم کشش داره
و هم احساس گناه . وقتی که دیگر حتی نوشتن و کلمات هم کمکش
نمی‌کنند می‌رسد به جایی که خودش را بکشد و خودش را از دوگانگی
نجات بدهد.
شخصیت‌های نیمه اسطوره‌ای فیلم درونی در برخورد با سرمایه
سالاری مسلط، تبدیل به مضحکه‌ی فیلم دوم می‌شوند. شاید برخی
بگویند چه خوب. من قضاوتی نمی‌کنم و فقط نشان می‌دهم!
•
این رویارویی را می شود به معنایی گفتگوی این دو گروه فرض کرد،
گفتگوی دو فضا. شاید یک جایی باید اینها روبروی هم قرار
می‌گرفتند . یا اینکه به صورت ناخودآگاه به روبروی هم
فراخوانده می شدند.
o
اگر بخواهیم تعمیم بدهیم، می شود کارهای قبلی را هم در این
شرایط دید، یا مسیر بروزش به این شکل را پیدا کرد. سگکشی
میتواند نمونه باشد . شبیه به اسطوره‌ی «ایشتر» (ایزد بانوی
عشق) که برای نجات همسرش (تموز) از مرگ، به دوزخ می‌رود، و از
هفت مرحله عبور می‌کند و در هر مرحله مرتب تغییر می‌کند. در
سگکشی زخم خورده آنجا را ترک می‌کند. در وقتی همه خوابیم
بازیگر نقش چکامه چمانی، یعنی «پرندپایا» همپای شخصیت نیمه
اسطوره‌ای اصلی له می‌شود، چون سرنوشت او را بازی می‌کند. این
بُعد دیگری است، که بازیگر نقش اسطوره‌ای در زندگی هم، در حال
له شدن به همراه اسطوره است.
•
اگر فرض کنیم که اسطوره‌ها، تصاویر ذهنی گروه های انسانی یا
جوامع هستند. به نظر می رسد، دو گروه تصویر مشترک جمعی در
فرهنگ ایرانی یافتنی است. یک گروه آن دسته اسطوره‌هایی هستند
که باز تولید عظمت، شکوه، افتخارات و تجلی بزرگ‌منشی و یک گروه
اسطوره‌هایی که خفت رنج و محنت از شکست یا سازش را تحمل پذیر
می‌سازند. در تاریخ فرهنگ ایرانی این دو گروه به فراخور زمان
تعادل زیستی جامعه‌ی ایرانی را فراهم کرده‌اند . اگر جلوه های
این دو گروه را در آیین‌ها جستجو کنیم، یکی را در نوروز، نمادی
از زایندگی ، امید، تداوم و یکی را در عاشورا، نمادی از مویه
بر فرصت و توانشی که از دست رفت، می‌توان دید. این دو گروه
تصویر مکرر باز تولید شدن و در هر موقعیت اجتماعی و سیاسی
خودشان را به ما ایرانیان باوراندند. شاید گریختن این دو گروه
اسطوره جمعی از مقابل هم در فرهنگ ایرانی دلیل اصلی وقفه،عدم
پیوستگی در وضعیت زیستی ما به شمار آید. هرازگاهی این دو
تصویر، به شکل ﻏﻠﺒﻪﻱ گروهی از اسطوره ها، به دیگری هجوم برده و
دیگری را از میدان به در کرده. این یک ضرورت است که این دو
تصویر باید جایی با هم روبرو بشوند. شاید تنها جایی که این دو
گروه با هم گفتگو کردند در مرگ یزد گرد باشد جایی که ساکنان
آسیا، نمایندگان خفت پذیری سازش و بی‌چیزی به بزرگ‌منشان ،
نمایندگان اصالت، نسبت و همه چیزی پاسخ می دهند و مویه
می‌کنند. هریک از دو گروه برای خودشان دلیل می‌آورند و دیگری
را متهم می‌کنند و البته در آنجا اسطوره های نمایندﻩﻱ عزت
می‌گریزند که شاید نمادی از وضعیت اجتماعی در سال‌های نگارش
مرگ یزدگرد است. اهمیت وقتی همه خوابیم در این است که این دو
گروه را به گفتگو با هم فرامی‌خواند.
o
در نوشته‌های من هیچ‌گاه در مورد دوران افتخار صحبت نشده. هر
چند که انکار کردنی نیست که دورانی در فرهنگ ایرانی وجود دارد
که نه تنها مایه‌ی افتخار ما که مایه‌ی افتخار جهان است. ولی
من هیچ وقت ازا افتخارات باستان صحبت نکرده‌ام و در مورد
پیروزی نظامی یادم نمی‌آید چیزی نوشته باشم. پیروزی دادگری و
فرهنگ و برابری آرزوی من است نه پیروزی نظامی. سعی من بر این
بوده که در مورد ریشه‌های وضعیت امروز، دلایل و پیامدهای شکست
ها صحبت کنم. مرگ یزدگرد همین طور و فیلمنامهای که خیلی دوست
دارم و امیدوارم ساخته شدنش به عمر من برسد یعنی داستان
باورنکردنی راجع به شکست‌ها‌ست. شکست‌هایی که ما به خودمان
می‌دهیم .و بعد برایش دلیل می‌تراشیم یا گریه سر می‌دهیم.
شکست‌هایی که بیشتر از آن که از لیاقت دشمنان احتمالی باشد از
بدفهمی و تفرقه میان خود ماست . ما با هم خیلی بدرفتاری
می‌کنیم و این کمک بزرگی است به فاتحان که همچشمی‌های ما را به
خدمت بگیرند. نمیخواهم وارد این بحث بشوم.
اما بله، درسته. باید زمانی امکان گفتگو بین این دو دسته فراهم
بشود و چه وقتی بهتر از حالا . گرچه هر نسلی حق دارد این گفتگو
را با ادراک خود از سر بگیرد. کمترین خوبی‌اش اینست که شاید ما
سرانجام گفتگو کردن یاد بگیریم. ما که قرن هاست خود را خلع خرد
کرده‌ایم، و جز زیان زور را در‌نمی‌یابیم. و ما که بزرگترین ،
و بهتر است یگویم همگانی‌ترین، خلاقیت فرهنگی‌مان لطیفه‌سازی و
تهمت زدن است که با آن ها خود را به تزکیه‌ی روانی می‌رسانیم.
بله، به گفتگوی واقعی نیازمندیم؛ البته اگر اصلا بخواهیم از
این مرحله گذر کنیم
•
اين دوگانگي يا تصاوير جمعي دوئاليته در همه چيز خودش را نشان
مي‌دهد و به شكلي باز توليد مي‌شود. آيا ما مي‌توانيم نوروز را
به گروه اول نسبت بدهيم و تعزيه را به گروه دوم؟ بدون اين كه
قضاوتي بين اين دو باشد، بايد گفت كه هر دو اينها در حال
ايجاد تعادل در جامعه هستند. به‌دليل فروپاشي عظيمي كه چند بار
در تاريخ ايران روي داده و هر بار به صورت شوك بروز كرده،
نيازي به گريز از تقصير هست، خيلي واضح اين را در آيين عاشورا
مي شود ديد. به اين معني كه «ما مقصر نبوديم اگر سازش كرديم با
بيگانه». تعزیه مويه بر اين سازش، و نوروز افتخار به حفظ اين
اصالت.
o
تعبير من از نوروز با شما فرق دارد. من فكر مي‌كنم نوروز مقدم
است بر پادشاهي ايران و ساختهﻯ پادشاهي ايران نيست. اغلب قريب
به اتفاق آيين‌ها اختراع دستگاه
پادشاهی نيستند، اينها متعلق ند به فرهنگ
كشاورزي باستان و متعلق‌ند به فرهنگ غير رسمي. تعزيه و نوروز
هر دو از فرهنگ کشاورزی باستان می آیند. البته اين حرف كه ممكن
است ما احساس گناه خود را آويخته باشيم به عاشورا غلط نیست.
ميدانيد كه در آيين‌هاي باستان گناه‌زدايي وجود داشته. مثل
آیین برنشاندن
زشت رویی چون شاه قربانی که گناه هایشان را به او مي دادند
وسپس از شهر بیرونش می کردند تا خود و شهر خود را از گناه شسته
باشند. ﺣﺘﯽ
حمام كردن نوروزي یا در هر آیین، به شستن خود از گناهان گذشته
ارتباط دارد. حتي داستان مسيح شکلی از آیین کهن بلاگردانی است
که روزی از دروازﻩﻱ اورشلیم سوار بر خری می آورندش و شاه یهود
می خوانند و سپس او گناهان همه را به گردن می گیرد و بر صلیب
می رود. نمي‌خواهم وارد اين بحث شوم که گستردگی و اهمیتش ما را
از سينما دور مي‌كند، ولي باید گفت كه ما به اين سادگي نمي
توانيم اينها را از هم تفكيك كنيم، و بگوییم كه كدام به كدام
مربوط است. موضوع تعزيه آب است؛ و اين مربوط به فرهنگ كشاورزي
باستاني است در سرزميني كه آب نداشت يا همه‌جایش آب نداشت.
نوروز هم مربوط به فرهنگ كشاورزي باستان است. فروردين یکی از
چهار سرفصل كشاورزي است. چهار عيد سرفصل كشاورزي هست: بهار،
تابستان، پاييز و زمستان. نوروز، تيرگان، مهرگان، ديگان. تعزيه
يكي از آیین های کهن و نمايشي است که در تحول های بعدی با
حماسه های دینی کهن مثل یادگار زریران و داستان سیاوش آمیخته و
بعدتر هم با داستان های کشتار مزدکیان و سرانجام با حماسه های
اسلامی.
•
آيا همین نیست مويه كردن قهرمانان بر تصويري كه شكسته شده است،
در وقتي همه خوابيم؟...
o
در وقتی همه خوابیم کی مويه نمي‌كند. احساس تهی شدن می کنند.
وقتي چيزي را از ما مي گيرند که با آن زندگی می کرده ایم و
برای مدتی به زندگی مان معنا می داده است احساس تهی شدن می
کنیم. آن هم وقتی این اتفاق به ناروا افتاده، به زشتی و با بی
حرمتی. پرند پایا و مانی اورنگ نقش هایی را بازسازی می کرده
اند و نیرم نیستانی کارگردان - دُرُست چون آیین گردان باستان -
روایتی را بازسازی می کرده است، که پرندپایا نوشته بوده.
ناگهان نقش و بازسازی و روایت و در واقع عمل خلاقه که برای مدتی
زندگی آنها را معنا می داده است از آنها گرفته می شود و آنها
به ناگاه از درون تهی می شوند. چاه بزرگ و تاریکی است این تهی
شدن. کار خلاقه ﺳﻘّز نیست که مدتی جویده باشی و سپس دور
بیندازی. معنا و هدف، زندگی اهل فرهنگ است که بی آن تهی اند.
بازداشتن قهری کسی از عمل خلاقه تنها ستمی به او نیست که بر
تمامی عرﺻﻪﻱ فرهنگ است.
•
ساختار روايي وقتي همه خوابيم به هزار افسان يا هزار و يك شب
شبيه است. چند بار شروع شدن فيلم و تغيير قهرمانان
...
o
به‌طور قطع منتقدانی وجود دارند كه جز سينما به كل فرهنگ احاطه
دارند و اين مسئله را به درستي باز خواهند كرد. تحليلش كار من
نيست، كسان ديگري بايد در اين زمینه صحبت كنند. تا آنجا که به
من مربوط است از اول می دانستم خطر بزرگی است که پس از سی
دقیقه روند
فیلم را قطع کنی و آن را از سر و از زاوﯾﻪﻱ دیگر شروع کنی و
تازه بازیگری را هم عوض کنی و سی دقیقه بعد بار دیگر فیلم را
قطع کنی و هم بازیگر عوض کنی و هم فیلم را از نو از زاویهﻯ
دیگر شروع کنی، و تازه در آخر کار به زاویهﻯ نخست برگردی در
حالی که زندگی بازیگران اصلی را هم فراموش نکرده ای.
•
در غريبه و مه هم مي شود اين احساس را كرد كه فيلم را مي‌شده
از جاهاي ديگر روايت شروع كرد. در واقع ورود آغازين آيت،
بازگشت از نبرد پاياني است و آغاز و پايان به هم متصلند. حال
مي‌توان فرض كرد كه مرد (شوهر رعنا) همان گرگ است. يا رعنا پيش
از همدلي با آيت بچه‌دار است و ... در واقع روايت يك دايره را
تشكيل مي‌دهد و با برش هايي مي‌توان اين شكل دوار را به خطي
راست تبديل كرد و اين مقاطع زماني را از هم جدا كرد. و به اين
وسيله فرض كنيم كه غريبه و مه هم چند بار شروع شده. به‌نظر
مي‌رسد قهرمانان حضور سيالي در اثر دارند. در وقتي همه خوابيم
اين حضور سيال تداوم دارد، يعني قهرمان مسيري از روايت را تا
جايي طي مي‌كند و بعد مسير ديگري را طي مي‌كند، بدون اينكه هيچ
يك از اين زيست‌ها در طول ديگري باشد. يعني يك تن واحد (مثلا
مژده شمسايي) در چند شكل و چند نقش بدون آن كه بتوان آنان را
از هم گسست يا به هم پيوست، در برابر دريافت ما قرار مي‌گيرد.
o
گاهی از من می پرسند چه جادويي در سينما هست، من یاد جادوی
هزار افسان می افتم که دو سه نسلی پیش از اسکندر در سرزمین ما
توسط گوسان ها وچرگرها ساخته اند و امروز شده است هزار و یک
شب. شايد این جادو به ساختار روايي مربوط باشد. وقتي كه غريبه
و مه ساخته می شد هنوز خبری از رئاليسم جادويي نبود، ولی
رئالیسم جادویی در داستان های دکتر ساعدی مدتی بود دیده می شد.
آیا ریشهﻯ رئاليسم جادويي نو در هزار و يك شب نیست؟ یعنی در
هزار افسان کهن، که در ایران تنها نموﻧﻪﻱ این گونه ساختار هم
نبوده است و همانندهای دیگر هم داشته است؟ به گمان من چرا. این
جادو از ساختار روایت می آید، و از ساختار شکنی
درونی
آن.
•
شبيه شدن اثر سينمايي به جادو و فرا گرفتن بيننده، ايده‌اي است
كه در نظريه‌پردازي های سينمايي در خصوص آن صحبت شده. تبديل
شدن فيلم به آيين گروهي، آيا مسيري دلخواه براي سينمايي كه شما
کار می کنید مي‌تواند فرض شود؟
o
من سعي كرده ام فرهنگ فراموش شدﻩﻱ خودمان را بشناسم. خوانده ام
و ﭘﮋوهش کرده ام و دیده ام. شاید بی آن كه متوجه باشم اين
پژوهش‌ها شیوﻩﻱ کار مرا ساخته و اين معناها به ضمير من راه
يافته و بی آن كه دنبالشان بگردم، خودشان و خود به خودی در
کارم پدیدار می شوند. نمی دانم.
•
روايت جادويي سينما، كه رسانه (مديوم) را به آيين شبيه مي‌كند،
ما را به رسيدن به نوعي دريافت متمايز راهنمايي مي‌كند. يك
فيلم در كليتش پوسته يا لايه‌اي به دور يك دريافت مي‌سازد، به
اين معني كه اين امكان را براي بيننده فراهم مي‌كند كه شاهد
واحدي از تصوير باشد كه بدون همه‌ي واسطه‌ها دريافت شود. يعني
آنچه توسط فرهنگ رسمي به يك فيلم بار شده، در جادويي شدن يا
آييني شدن اثر از تصوير پيش رو برداشته مي‌شود. بيننده با
تصويري روبرو مي‌شود و آن را منهاي همه‌ي برداشت‌هاي تحميلي و
حتي منهاي مقدمات دريافت مي‌كند. سكانس «رفتن به قتلگاه» چنين
كاركردي دارد. ما در مجموعه‌ي تصاويري غرق مي شويم و اين به
روايت و در برگيري آيين‌هاي كهن شبيه است، كه فضاي
دربرگيرنده‌ي آيين ما را آماده‌ي دريافتي، به تعبير آييني-
وارسته- غافلگير كننده، مي‌سازد. اين فضاي دربرگيرنده در ساخت
آيين با رقص‌ها، آواها و خود محيط توليد مي‌شود، در وقتي همه
خوابيم سكانس «رفتن به قتلگاه» به دليل اينكه قهرمانان ايفا
كننده‌ي نقش و واقعيت در هم ادغام شده‌اند و قهرمان فيلم با
بازيگر نقش به قصد رويارويي به محل مي‌روند، در عين حال تعقيب
كنندگان توسط تلفن كننده که خودش قربانی است مطلع مي‌شوند. مرد
يا زن بودن، دوست يا دشمن بودن، خواهر يا خويش، بازيگر يا نقش
در هم شده‌اند، تصويري است كه از هیچ ديالوگ استفاده نمي‌كند،
ما را از موضع‌گيري پرهيز مي‌دهد و ما را در برمي‌گيرد. اين
سكانس در لحظه یی اتفاق مي‌افتد كه ما بينندگان اين را گم
كرده‌ايم كه قهرمانان در حال شبيه شدن به سرنوشت فيلم اصلي
اند، يا به عبارت بهتر هويتي را كه بايد براي آنان در نظر
بگيريم نمي‌يابيم. اين كه چه كسي به سمت قتلگاه مي‌رود؟ آيا
اين صحنه به كشتن خواهد انجاميد؟ ما را پيش مي‌برد، اما
نمي‌دانيم كه آيا اين پايان فيلمنامه خواهد بود؟ یعنی چه؟
o
در تکرار و اجرای آیین ها چيزی هست كه به طور حتم تا امروز
دوام آورده و آن آسایش روحی است که اجرا کننده به دست می آورد،
و بهره ای که از اجرا احتمالا به دیگران می رسد. در تعزيه،
لحظه‌اي هست كه قهرمان لباس مي‌پوشد تا به قتلگاه برود. در
وقتی همه خوابیم چكامه‌ي چماني كساني را که خیال دارند نجات
شكوندي را بكشند خبر مي‌كند و خودش در لباس او به قتلگاه می
رود. در واقع او به مرگی که ﭘﯽ
آن می گردد معنای تازه ای می دهد؛ نه فقط شستن خود از احساس
گناه، که در واقع رسیدن به مرگی زندگی بخش برای دیگری. چکامهﻯ
چمانی با مرگ خود آیندﻩﻱ نجات
شک
وندی
را نجات می دهد از جمله از ﻛﻴﻨﻪﻱ سه برادر در ترنج. این یک مرگ
آیینی باستانی است برای نجات بخشی. چکامهﻯ چمانی سرنوشت نجات
شک وندی
را به گردن می گیرد و او را می رهاند. در اينجا ما تكرار
مي‌بينيم. سه دسته با سه هدف به سوی قتلگاه می روند. یکی پی
مرگ می رود، دسته ای برای کشتن، یکی برای جلوگیری از قتلی که
او را نجات خواهد داد؛ در فرهنگ كشاورزي باستان، به زمين يا
آسمان قربانی داده مي شد براي بارش باران و تابش آفتاب و رویش
خاک، و نهایتا برای باروری و فراوانی و نیکبختی که طﺒﻌﺄ به
قربانی نمی رسید و بهرﻩﻱ زندگان بود . چكامه‌ي چماني کاری جز
همین نمی کند؛ تکرار یک آیین باستانی، برای پاک شدن از احساس
گناه ونجات دیگری.
•
دليل موفقيت اين سكانس، به عنوان يكي از بهترين سكانس‌هاي
تاريخ سينماي ايران، در اين است كه ما، بينندگان، در اين صحنه
راوي را گم كرده‌ايم. البته در سكانس پاياني شايد وقتي ديگر هم
چنين شرايطي بود، يعني مادر که داستانش مربوط به گذشته است، در
حالي كه پشت درشکه کشیده می شود مي آید و از امروز و محل حضور
كيان و ويدا و در نماهاي رنگي رد مي شود، آنجا هم راوي خاطرات
ديگر كيان نبود. درست مثل پايان همشهري كين، كه رزباد
را كي براي ما نشان مي‌دهد؟ واقعا اين سكانس را چه كسي روايت
مي‌كند؟
o
آيين‌گردان؛ و ساخت
آیینی اثر؛ شكل اثر، يا قاهريّت
فرهنگ. اگر بخواهيم خلاصه كنيم بايد بگویيم آيين‌گردان هم از
اثر برداشته مي‌شود و ساخت آيين است که تعيين كرده است و در
حال
روایت
کردن است.
•
به بحث چند بار شروع شدن اثر باز گرديم، به‌نظر مي‌رسد اين روش
آييني در دوره‌ي جديدي بياني در حال تجربه شدن است، هر چند كه
برخي معتقدند هنوز در مرحله‌ي تجربي است. شايد تصور اين كه يك
فيلم چند بار يا به چند شكل تمام شود يا اين كه پايان بازي
داشته باشد كه هر كس به فراخور خودش تمامش كند در دوره‌ي
كلاسيك پذيرفتني‌تر بود، تا اين كه فيلمي چند بار شروع بشود.
به‌هر حال در وقتي همه خوابيم اين وجود دارد كه يك فيلم ممكن
است به چند شكل شروع شود و هر كدام از اين شروع‌ها مي‌تواند
شروع يكي از ما بينندگان باشد.
o
چند بار شروع شدن در همشهري كين هست که همچنان که گفتم شاید از
چهار فصل اصلی انجیل می آید.
•
يا راشومون نوشتهﻱ آکوتاگاوا و ساختهﻯ کوروساوا.
o
و در بیشتر فیلم های چند داستانی یا اپیزودیک. اما در فیلم های
یک تکه هم بی سابقه نیست. در لبه‌ي پرتگاه هم اين بود. به يك
معنا مرگ يزدگرد هم چند بار شروع مي شود و البته فیلم در فیلم
یا نوشتهﻱ ساخته نشدهﻱ دیگرم چشم انداز. هر چند يك داستان اصلي
هست اما هر بار از زاویه ای دیده می شود. به يك تعبير اين فيلم
هزار و يكشبي يا هزار افسان است كه شما شاهديد. قصّه‌هاي
ميركفن پوش همین طور است. در قصه های ميركفن‌پوش اگر يادتان
باشد، قهرمانان اصلی در همان داستان اول و دوم که هر کدام از
زاویه دید جداگانه ای آغاز شده می میرند، اما در داستان بعدی
که باز از زاویه دید دیگری است برمی گردند. متاسفم که هیچ کدام
از این فیلمنامه ها ساخته نشده اند تا امروز چند قدمی از آنچه
هستیم جلوتر باشیم.
•
نكته‌ي جالب در سياق بياني جديد سينمايي كه فيلم‌ها چند بار
شروع مي شوند، نظير بدو لولا، بدو (تام تيكور) يا كارهاي
تارانتينو مانند بيل را بكش استفاده‌ي خاصي از پويانمايي
(انيميشن) است. يعني ديدن دوباره‌ي قهرمانان به شكلي
كاريكاتوري. شايد هنوز هم خيلي‌ها چنين كاركردي را نمي‌پسندند
اما انكار كردني نيست كه ديدن قهرمانان يا تصوير قهرمانان در
چهره‌اي دفرمه شده يا كاريكاتوري يكي از تمايلات امروزه‌ي
سينماست.
در وقتي همه خوابيم هم اين هست يعني شایان شبرخ ارائه دهندهﻱ
کاریکاتوری از نجات شک وندی است و «خاطره‌ي مقبول» يك
كاريكاتور از چكامه‌ي چماني است. شايد اين تمايلي است كه
قهرمان را به اين شكل ببينيم. شخصيت‌هاي انيميشن گونه در وقتي
همه خوابيم خيلي پررنگند. چه كساني كه بعداً به فیلم در حال
ساخته شدن مي‌پيوندند، و چه مقايسهﻱ شخصیت سازی شان با تصوير
در فيلم اوليه، همگي گويي كاريكاتور يا شبه انيميشن‌ند.
o
یک بار دیگر بايد تشكّر كنم از اين دو بازيگر که خطر كردند و
اين دو نقش را بدون ترس های حرفه ای صمیمانه بازي كردند و باز
خوشحالم، جوابي كه گرفتند جواب خوبي بود. اضافه کنم که شکلکی
که شايان شبرخ از نجات
شک وندی با خود می آورد، کم کم جای اصلی را می گیرد، و ما کم
کم به آن عادت مي‌كنيم. «خاطره‌ي مقبول» شکلک جديدي از نقش
چکامهﻯ چمانی می آورد كه به قول شما به انيميشن نزديكتر است،
آنها خودشان دو پسزمینه دارند، یکی حرفه ای و یکی تازه کار و
با هم درگیرند. اما مهم است كه با همهﻱ ستمی که می کنند هر دو
وجدان دارند. شايان شبرخ كم‌كم دگرگون مي شود. شرايط اجازه نمي
دهد كه به كلي، اما روحش به او هشدار مي دهد كه آنچه بايد
نيست، و گاهی به نظر می رسد رنج می برد و اگر دعوا راه می
اندازد برای همین است و این که سبک و عادت هایش اینجا به کارش
نمی آید، و عوض شدن برایش سخت است. «خاطره‌ي مقبول» هم هراسان
است که چرا همه خیال می کنند چکامهﻯ چمانی نیست، و همه کوشش
خود را می کند که از فشار مقایسه شدن با بازیگر اصلی یعنی
«پرند پايا» خلاص بشود. در واقع واکنش های آنان نشانگر عذاب
وجدان کسانی است که می دانند به ناحق جای دیگران را گرفته اند.
•
ما تصوير ديگري از اين شخصيت‌هاي شبه انيميشني نمي‌بينيم.
o
مثلا زندگی قبلی؟ بله، درست است. اما اطلاعات لازم را دربارهﻱ
پسزمینهﻱ هر دو خیلی زود به دست می آوریم؛ از طریق حامیانشان و
خودشان. و بیشتر از این هم لازم نیست.
•
شايد ناخودآگاه بوده، ولي من اين را ربط مي دهم به شخصيت‌هاي
شبه انيميشني كه اصلاً واقعيتي ندارند، يعني ما نمي‌توانيم
فيلم در فيلمي بسازيم و نشان بدهيم كه يك قهرمان انيميشن زندگي
عاديش به چه شكل است. قهرمان انيميشن فقط يك شكل زندگي دارد،
مثل «خاطره‌ي مقبول». اين كه ما تصوير ديگري از «خاطره‌ي
مقبول» نمي‌بينيم، شايد به اين دليل است كه او اصلاً تصوير
ديگري ندارد. او هم شخصيّت انيميشني قهرمان است و هم نقش.
o
در کودکی و نوجوانی من به آنچه شما می گویید انیمیشن و رسماً
می گویند پویانمایی، می گفتند مضحک قلمی. از فیلم ها و از جمله
مضحک قلمی های مندرس شده را کنار خیابان خیلی ارزان می
فروختند. دست این و آن می دیدیم و به اين فكر مي‌كرديم كه
چطوري اين حرکت اتفاق مي افتد. يكي از اولين تجربه‌هاي زندگي
من، شايد سال‌هاي اول دبيرستان (هفتم و هشتم) این است كه يكي
از دوستانم كه فریب عشق من به سینما را خورده بود، و اسمش را
نمی برم چون امروز انسان سرشناسی شده است و شايد نخواهد اسمش
برده شود، يک آپارات دست ساز ناقص از گوشه‌ي خيابان خريده بود
و راهش انداخته بود و خبرم کرد که بروم امتحانش کنیم. من
شتابان یک حلقهﻱ کوچک از اين فيلم‌هاي متري خریدم که وسط راه
متوجه شدم ليدر است یعنی آنچه آن روزها بهش می گفتند سرپرده یا
ته پرده، و هیچ تصویری ندارد. خانهﻯ آن ها که رسیدم همه منتظر
فیلمی بودند که من باید می بردم. ناچار فیلم را در حوض
خانه
شستم و آن قدر به سنگ کنار حوض کشیدم تا سفید شود و بعد روی آن
با خودنویس آبی تصویرهایی کشیدم و همگی آن قدر فوت کردیم تا به
کمک آفتاب خشک شد و در دستگاه دیدیم؛ گاهی واقعا تصویرهایی
داشت که جیغ همهﻯ ما را درمی آورد و گاهی می شد خطوط درهم
انتزاعی.
بعدأ بهترین شکلش را در کار نورمن مک لارن کانادایی دیدم و به
خود گفتم وضع مرا داشته!
•
پس اولين تجربه‌ي سينمايي تون اين بوده.
o
سال ها پیش از آن به زور تیغ و بریدن دست مستطیلی به قدر قاب
فیلم در جعبهﻯ کفشی درمی آوردیم و با کاغذ و سریش عدسی ارزانی
را روی آن می چسباندیم و با آینه آفتاب از آن می گذراندیم تا
روی دیوار واضح شود، و تک قابی از فیلم های مندرس کنار خیابان
را که تاق یا جفت می فروختند، مثلا زورو و یا سوپرمن یا الههﻯ
خورشید روی دیوار می دیدیم، گر چه بی حرکت، و شگفت زده می شدیم.
•
به هر شكل جنس تصاوير هميشه در روايت سينمايي مهم بوده اند.
خط‌كشي يا مرزبندي بين فيلم زنده و انيميشن (پويانمايي) در
سينما خيلي تغيير شكل دیده. در اكسپرسيونيسم آلمان، در گونه‌ي
موزيكال، در فیلم هایی كه به انيميشن قهرمانان زنده اضافه
مي‌كردند و برعكس مثل راجرربيت، و اين به‌طور طبيعي موقعيت های
كميك يا فانتزي را به فيلم مي‌افزود.
o
و گاهی برعکس. موقعیت متضاد روحی خواهر در فیلم خرابکاری
هیچکاک که بعد از مرگ برادرش در انفجار، مضحک قلمی مورد علاقهﻯ
او را می بیند یادم نمی رود.
•
احتمالا در سینمای این روزها شخصیت های کاریکاتورگونه یا مضحک
قلمی محبوب تر از قبل، یا بهتر است بگوییم مقبول تر از قبل
اند. ادوارد دست قیچی (تیم برتن) یکی از این مقبول های شبه
انیمیشن است. با اين حال به‌نظر مي‌رسد در سينماي ايران انجام
چنين كاري هم براي كارگردانان و هم بينندگان كمتر پذيرفته است.
آيا در وقتي همه خوابيم به چنين تلفيقي فكر كرده بوديد؟
o
سينماي پويانمايي ما آنقدر وسعت ندارد، و کار ما آن قدر
برنامه، كه آن چيزي را كه سفارش دهيم تحويل بگيريم یا دست کم
روی آزمایش آنچه نیاز داریم سرمایه گذاری کنیم. این که تصويري
را سفارش بدهي و همان را دريافت كني قمار خیلی گرانی است. من
همين مشكل را در اجرای سایه بازی دلخواهم جانا و بلا دور دارم
که مایلم از سبک های تصویری رایج دور باشد. آيا چيزي را که
سفارش می دهم تحويل می گيرم؟ ما کارگاه هایی مثل دیزنی که با
سرمایهﻯ هنگفت و بهترین فن آوری ها امکان هر آزمایشی در آنها
هست نداریم. با این همه دو سال پیش در فیلم هشت دقیقه ای قالی
سخنگو دست کم
سعی کردم نگاه کردن به شیوه های تصویرگری ایرانی را عرضه کنم؛
نمونه اش تصویرهای صحنه هایی از شاهنامه بود كه همه در یک فرش
بافته شده اند. در آن فيلم سعي كردم فرش های تصویری داستانگو
را به عنوان
پیش نمونه ای از سینما نشان بدهم. پیوند عجیبی میان این دو
هست. در فرش هم تصاويري تك‌تك ساخته مي شوند و در همان حال با
کنار هم قرار گرفتن، مثل تدوین سينمايي، یک کلّ به وجود می
آورند. يك قالي يك كلّ است، از جزء به جزء تصاویری که تک تک
ساخته شده اند. و دار
قالی بافان برای من خیلی شبیه میز تدوین است که تصویرهایش را
هم خودش می سازد. یادم افتاد که زنان
خانوادهﻱ پدرم در آران و کاشان همه پشت
دار
قالی پیر شده اند. برای شروع آن فیلم من شاهکاری مثل قالی
تصاویر شاهنامه را در برابر داشتم که بافتهﻱ تبریز است.
•
و این که در آن فیلم تصاویر با صدا جان مي‌گرفتند و يك صداي زن
(مژده شمسايي) هم جای مرد و هم جای زن می خواند، به ايده‌ي
انيميشن خيلي نزديك مي‌شد.
o
پویانمایی یا انيميشن، در واقع اين امكان را فراهم مي‌كند كه
بتوانیم از موانع واقعيّت و ابعاد آن و مقاومت های آن در برابر
تعبیرهای شخصی مان بگذريم. امکان هایی که پیش تر همه جای جهان
در نمایش عروسکی و سایه بازی جستجو می شد. و می دانیم نمایش
های زنده ای در جهان هست - مثل کابوکی - که در آن بازیگران
زنده گهگاه و با قدرت شیوهﻯ حرکت عروسک ها را به خود می گیرند.
پس چرا نشود در صورت لزوم در سینما هم بازیگران خود را به مضحک
قلمی نزدیک کنند؟ در وقتی همه خوابیم فیلم نهایی که می سازند
شاید شكلكي از فیلم اول است و خود
آن
نیست. در واقع عوامل بیرونی گام به گام فیلم اصلی را به شکلک
خودش تبدیل می کند. این که زندگی سازندگان فیلم اصلی چه می شود
بخشی از پرسش هست، اما به همان اندازهﻯ زندگی اثر مهم است که
چگونه به مسخرهﻱ خودش تبدیل می شود.
•
به‌طور طبيعي در فرايند دريافت و با گذر زمان تعابير جديدي از
هر فيلمي بروز خواهد كرد. اثر سينمايي زيست مي‌كند و در زيست
خودش به حوزه‌ي دريافت های جديدتري پيوند مي‌خورد. فيلم‌هاي
زيادي هستند كه امروزه با واكنش‌هاي سال نمايش‌شان با آنها
روبرو نمي‌شويم.
o
در حين ساخت فيلم، من به این که سال ها بعد چطور معني بشود فكر
نمي‌كنم. مي‌كوشم بهترين شكل ممكن را که ازم ساخته است ارائه
كنم و راستگو باشم. اين كه زمان چه مي‌كند هم همیشه يكسان
نيست. يك فيلم در يك زمان، چند نوع بيننده خواهد داشت و اين
بيشتر در مورد كساني صادق است كه فيلم را بدون شیشهﻯ كبودی که
مولوي از آن گفته است می بینند. كساني كه بدون پیش فرض ها و
پیش توقّع ها فيلمي را مي‌بينند، بينندگان بهتر و راستگوتری
هستند . بر هر دو دسته هم زمان می گذرد و معناهاي تازه تري در
اثر می یابند. يعني اين امكان هست كه دريافت کسانی در يك زمان،
دچار ناهمزماني باشند. آن ها که از پشت شيشه‌ي كبود اثری را
مي‌بينند و آن ها که فیلم را بی واسطه می بینند دو نگاه به یک
اثر و یک زمان دارند که یکسان نیست. با گذشت زمان شيشه‌هاي
کبود برداشته مي شوند و سرانجام «خود» فيلم ديده مي شود یا
شیشه سیاه تر می شود و دیگر اصلا فیلم دیده نمی شود. این
سرنوشت آیندهﻱ فیلم است و چطور می توان در زمان ساخت به آن
اندیشید؟ با این همه از قدرت پیشگویی فیلم غافل نباشید.
منبع : هفته نامه سینما
وب سایت بهرام بیضایی
http://www.bahrambeyzaie.com
|
