انتخاب از کتاب «سینما، سیاست، تجارت»

از دیگران

خانه نخست

انتخاب از کتاب 

سینما، سیاست، تجارت

نوشته ی کاراگانوف

ترجمه ی مجید کلکته چی

وقتی کتاب  سینما ،سیاست تجارت...  را دوباره خوانی کردم به نظرم رسید که شایسته است بخشهایی از این اثر را بعد از گذشت 32 سال منتشر کنیم،خواننده کنجاو ما خود در خواهد یافت که نویسنده کتاب یک کمونست است وطرفدار اتحاد جماهیر شوروی قبل ازجدائیشان ،اصطلاحات متداول چپ گرایان هم در سرایر کتاب بکار برده می شود.این محقق کار فیلمسازان نامدار آن زمان را که سینماگران چپگرا در دنیای سرمایه داری محسوب می شدند ( آنتونیونی ، پازولینی ،گودار و...)راهم بررسی میکند. مباحث مطرح شده در کتاب بعد ازگذشت سالها این ارزش را دارد گه بار دیگر باز خوانی شود ونه اینکه لزوما پذیرفته شود،من خود مشتاق بودم دریابم که یک مولف سینما در آن دوران با چه دیدی به سینمای دنیای معاصر خارج از محدوده کشورهای وابسته به مسکو می نگرد. ؟این بار قسمت دوم این کتاب را به خوانندگان تقدیم می کنیم واگر حرف ونطری پیرامون محتوای کتاب برای ما ارسال شود بی تردید منعکس خواهیم کرد. مولف می نویسد:

حوادث جنگ دوم جهانی از مضامینی است که سخت مورد علاقه فیلمسازان هالیوود می باشد. طولانی ترین روز¹ ساخته داریل زانوک² و نبرد آردن³ ساخته کن آناکین⁴ دو نمونه بارز از این دست فیلمها است.

  در این دو فیلم با استفاده از جدیدترین پیشرفت های تکنیک سینما، عملیات جنگی سربازان آمریکایی در نرماندی و آردن بسیار بزرگتر از آنچه اتفاق افتاده است، به نمایش در می آید. لازم به توضیح است که در این قبیل فیلمها از نقش ارتش سرخ در نابودی فاشیسم سخن به میان نمی آید. این سکوت همانا جعل و تحریف صریح تاریخ است که به نفع دستگاههای نظامی و تبلیغاتی امپریالیسم آمریکا صورت می گیرد. در فیلم نبرد آردن این واقعیت که ارتش سرخ پیش از شروع تهاجم متفقین، بنا بر درخواست ایالات متحده و بریتانیا، در ژانویه 1945، در لحظه دشوار به یاری آنها شتافته است، فراموش می شود. بنا بر شواهد واضح در آن زمان ارتش آلمان در جبهه آردن رخنه کرده بود و واحدهای زرهی آلمان با سرعتی بیش از 100 کیلومتر در روز، در این جبهه به پیش می تاختند. اما از لحظه ای که واحدهای ارتش سرخ تهاجم بزرگ خود را آغاز کرد، آلمان ها بی درنگ یورش در جبهه آردن را متوقف ساخته و لشکرهای خود را در جبهه شرق گسیل داشتند.

فیلم نبرد آردن این واقعیات را از تماشاگران مخفی می دارد. این اختفا، اشتباه سینماتوگرافی یا خطای تاریخی نیست: اینجا وجدان سازندگان فیلم است که به سخن می آید. اینان با تحریف واقعیات صریح تاریخی به وسیله نشر اکاذیب تبلیغاتی غرب مبتذل می شوند.

در زمینه سیاست و مبارزه عقیدتی قلمرویی نیست که سینمای آمریکا بدان نپرداخته باشد. در این فیلمهای تبلیغاتی واقعیات به نفع سیاست خارجی آمریکا و امپریالیسم آمریکا به شدت جرح و تحریف می شود.

سینما فقط میدان جولان هنر نیست، یک تولید پرخرج نیز هست که سرمایه های کلان مستقیماً در آن دخالت دارد. در صنعت سینمای غرب تهیه کننده که مخارج تهیه فیلم را می پردازد علاوه بر اینکه گاه همسر یا معشوقه اش را برای ایفای نقش اصلی به کارگردان تحمیل می کند، عقیده و محتوای فیلم، سناریو و نحوه کارگردانی را هم تعیین می نماید. فقط کارگردانی که شجاعت و سرمایه را یکجا دارد می تواند از اراده تهیه کننده سرپیچی کند. گاه کارگردان در جستجوی استقلال خود، تهیه کننده فیلمهایش می شود. اما در قاعده کلی آنها، حتی در این حالت هم کاملاً آزاد نیستند. بانکها و مطبوعات که می توانند فیلم را بی اعتبار سازند، یا موقعیت آن را تحدید کنند و نیز دستگاه نشر فرهنگ منتظم جامعه مبتنی بر مالکیت فردی، بر کار این کارگردانان نظارتی بیرحمانه دارند.

   در آمریکا گاه وزارت امور خارجه بر پخش فیلم دخالت می کند.

در شماره 6 مه 1969 در روزنامه فرهنگ شوروی مقاله ای زیر عنوان «چهره بی بزک» انتشار یافت که در آن ضمن بررسی و نقد چند فیلم آمریکایی به دشواری هایی که هنگام خریداری فیلمهایی چون حادثه، تعقیب، و هفت روز ماه مه برای این کشور پیش آمد، اشاره شده بود. این مقاله واکنشی فوری در آمریکا برانگیخت، فردای آن روز در روزنامه نیویورک تایمز یادداشتی به امضای برنارد گورتزمان زیر عنوان: «مسکو ایالات متحده را به خاطر تجارت فیلم متهم می کند»، انتشار یافت. در این یادداشت چنین آمده بود: «جریان گزینش فیلم یک واقعیت است. مقامات رسمی آمریکا اعلام می دارند که بر نمایش فیلمهای آمریکایی در شوروی یک سیستم رسمی نظارت دارد که تا حدودی شبیه سانسور است... سه فیلم یاد شده در روزنامه فرهنگ شوروی شاید از فیلمهایی باشد که وزارت امور خارجه ترجیح می دهد آنها را در شوروی نمایش ندهند.»   یک روز بعد نیویورک تایمز در مقاله ای به قلم جیمز کلاریتی زیر عنوان «اتهام روسها را رد می کنیم»، دوباره این موضوع مطرح شد. بنا بر تأیید این مقاله «روبرت . ج . مک کلوسکی معاون وزارت امور خارجه آمریکا اعلام کرده بود که وزارت خارجه به پخش کنندگان آمریکایی در مورد فیلمهایی که صنعت سینماتوگرافی شوروی مایل به خریداری آنهاست، توصیه هایی می دهد».

     حال ببینیم این توصیه ها از کدام قماش است؟ چند سطر پایین تر، در این یادداشت چنین آمده بود: «آقای مک کلوسکی این را تأیید کرده است که پخش کنندگان این فیلمها از وزارت امور خارجه پرسیده اند که آیا می توانند این فیلمها را به شوروی بفروشند و اینکه اداره مذکور با پخش چهار فیلم آمریکایی در شوروی مخالفت کرده است... آقای مک کلوسکی تأکید کرده است که پخش کنندگان آمریکایی به میل خود بدون هیچ اجباری نظر وزارت امورخارجه را در باره پخش این فیلمها پرسیده اند.

  یکی دیگر از مقامات وزارت خارجه اعلام کرده است که این سانسور نیست. پخش کنندگان آزاد هستند که سفارشهای ما را بپذیرند یا رد کنند.»

  اگر این سانسور نیست پس چیست؟ پخش کنندگان «آزاد هستند» که «توصیه های» وزارت امورخارجه را رد کنند. اما این به مثابه آنست که آزاد نباشند: واقعیت اینست که پخش کنندگان هرگز «توصیه های» وزارت امور خارجه را رد نمی کنند، هرچند که فیلمهای آنان با هر فروش جدید سود کلانی عایدشان می کند. یادداشت در این باره که چرا پخش کنندگان چنین مطیع هستند چیزی نمی گوید و آن را به حدس خواننده وامی گذارد.

  چندی بعد مجله تایم تأیید کرد که وزارت امورخارجه با صدور فیلمهایی که آمریکا را در چهره ای ناخوشایند نشان می دهند مخالفت کرده است.

     در تابستان سال 1971 وزارت خارجه در مبارزه با توسعه مبادلات سینماتوگرافی شوروی ـ آمریکا موفقیت تازه ای کسب کرد. سازمانهای دولتی ایالات متحده از فرستادن هیئت هنری به هفتمین جشنواره بین المللی سینما در شوروی خودداری ورزید و آن را تحریم کرد. این تصمیم به این علت اتخاذ شد که در دو جشنواره پیشین فیلمهای ویتنامی نمایش داده شده بود! و اینکه شوروی از ممنوع ساختن فیلمهایی که واقعیات مربوط به یورش آمریکا به هندوچین، خونخواری و دد منشی نظامیان آمریکایی را در این خطه نشان می داد، خودداری کرده بود.

   می دانیم که این یورش و خشونتهای ناشی از آن در میان آمریکاییان ناخشنودی شدیدی را به وجود آورده بود. در مه 1971 هنگامی که هزاران هزار آمریکایی به منظور اعتراض به «جنگ کثیف»⁵، در واشنگتن به نمایشهای خیابانی پرداختند، هزاران تن دستگیر شدند و در استادیوم شهر زندانی گردیدند. فعالیت سینماگران آمریکایی از جمله جین فوندا در این تظاهرات، بر همگان معلوم است. چند تن از سینماگران پیشرو به کمک همکاران فرانسوی خود فیلم دور از ویتنام را ساختند که یورش آمریکا را به ویتنام محکوم می کرد. مدتی پیش از جشنواره مسکو جوزف استریک⁶ فیلم مستندی به نام مصاحبه با کهنه سربازان سانگ می⁷ را تهیه کرد. در این فیلم سربازان آمریکایی جنایات خود را با همان خونسردی که مرتکب شده بودند شرح می دادند. می گفتند که چگونه زنان و کودکان دهکده سانگ می را با خونسردی کامل به قتل رسانده اند: ثبت ساده این روایات به یک سند سینماتوگرافی تبدیل شد که نشان می داد، اس.اس های جدید چگونه آموخته اند «برحسب عادت»، بیگناهان را بیرحمانه بکشند. جوزف استریک مانند همکاران خود پولاک، هال پارتلت و فیلیپ بونوسکی به تصمیم رسمی دولت آمریکا دایر بر تحریم جشنواره سینمایی مسکو اعتراض کرد و فیلم کاباره برای سربازان را به جشنواره آورد. این فیلم مونتاژ بسیار جالبی بود از اعتراضات جین فوندا و دیگر بازیگران سینمای آمریکا بر علیه «جنگ کثیف» و سیاست «ویتنامی ساختن» نیکسون. گفتار موجز و پر مغز گوینده با سرودهای ضد جنگ و منظره تالارهای مملو از جوانان آمریکایی و واکنش مهرآمیز جوانان به اعتراض هنرمندانی که هنر خود را به مثابه سلاحی برای مبارزه با جنگ به کار می بردند بینندگان فیلم را سخت متأثر می کرد.

تصمیم به این تحریم با بالا گرفتن موج اعتراض و نفرت مردم آمریکا و سراسر جهان بر علیه دد منشی نظامیان در ویتنام، امری کاملاً طبیعی بود.

 سیطره سرمایه بر قلمروی هنر هنگامی فاجعه آمیز می شود که اشکال غیرمستقیم چون ممنوعیت، لغو پروانه، اشکالتراشی های اداری و بانکی بیابد. درست به همین علت است که عواقب آن از نظرهای قشر و سطحی پنهان می ماند. این محدودیتها به گونه ای است که بر وجدان هنرمندان تأثیر می گذارد و آنها را منحرف می سازد.

دام برای هنرمند

تاریخ گذشته و حال نشان می دهد که بورژوازی چشم اندازهای دروغین و دگرگونیهای بدون هدف و محتوا را بر هنر تحمیل می کند. امروز که سوسیالیسم در مقیاس وسیع پیروز شده است، نظریه سازان غرب بیش از پیش به مغشوش ساختن و در هم ریختن واقعیات و نمودهای عینی می پردازند.

  این پندار را در غرب اشاعه داده اند که کاپیتالیسم به صورت دمکراتیک تغییر و تکامل می یابد و این تغییر عملاً به نابودی خود بخودی آن و نزدیک شدن آن به سوسیالیسم می انجامد. نظریه سازان دنیای سرمایه داری به جای تحلیل تضادهای کاپیتالیسم که به کمک جار و جنجال و تبلیغات نمی توان آنها را پنهان کرد، در باره سیطرۀ تکنیک و ضد بشری بودن تمدن ماشینی قلمفرسایی می کنند. در صورتی که می دانیم ماشینیسم در غرب و شرق تقریباً یکسان است. عدم تناسب و نابرابری در زندگی، فساد و فقر در کشورهای زیر سیطرۀ سرمایه را به صورت بلاهای عام و جهانی معرفی می کنند و این بلایا و نابسامانی ها را ناشی از خبث طینت و پستی انسان می پندارند. تمام کوشش اینان مصروف این می شود که با دامن زدن به تضاد بین ملیتها و نسلها، تضاد و مبارزه طبقاتی را لوث کنند.

  مجله آمریکایی آتلانتیک در شماره اکتبر 1968 خود مقاله ای از جیمز کونن دانشجوی دانشگاه کلمبیا تحت عنوان: «چرا ما مخالف نسل مسن هستیم؟ زیرا آنها ما را تحت فشار گذاشته اند» انتشار داد. جیمز کونن در این مقاله چنین نوشته است: «در کوی و برزن فریاد می زنند که ایالات متحده سرزمین آزادی است. اما من می گویم که اینجا سرزمین آزادی نیست. ما نمی توانیم دانشگاه راترک کنیم، زیرا بلافاصله ما را به خدمت اجباری می برند، ما مجبوریم برای کسب پایان نامه تحصیلات دانشگاهی در رشته ای تحصیل کنیم. بایستی این مدرک را داشته باشیم تا به چیزی که می خواهیم برسیم. ما حتی نمی توانیم در مورد آنچه که می خواهیم تصمیم بگیریم، زیرا همه چیز از پیش برایمان طرح ریزی شده است. البته می توانیم بگوییم که چه می خواهیم ولی کسی به حرفمان گوش نمی دهد. زیرا وسایل ارتباطی تحت نظارت است. حتی مردم اگر صدای ما را بشنوند باز هم خوششان نخواهد آمد، زیرا برای آنها تعیین شده است که از چه چیزی خوششان بیاید. این خطر هست که ما را به خاطر اعتراضمان بکشند زیرا دولت از جنایت حمایت می کند». این برداشت عینی یک دانشجوی عاصی آمریکایی از جامعه اش می باشد. کونن وضع دردناکی را که جوانان در آن دست و پا می زنند، نتیجه شرایط اجتماعی می داند. اما دشمن خود را در میان نسل مسن می جوید، بی آن که این نسل را از نظر تمایز اجتماعی و نقش آن در جامعه بررسی کند. بدیهی است تا هنگامی که جوانانی مانند کونن به پندار تعارض میان نسلها پایبند باشند، نمی توانند واقعیات محیط زندگی خود را در صورت واقعی و عینی آنها بشناسند.

   در همان شماره در مقاله ای به قلم جرج کنان دیپلمات و جامعه شناس مشهور آمریکایی واقعیت اجتماعی دیگری تحریف شده است. در این مقاله که به صورت گفتگویی میان استاد و دانشجویان است، جرج کنان تأکید می کند که: «زشتی ها و پلیدیهای جامعه به نهادهای اجتماعی بستگی ندارد بلکه به ضعف و نقص طبیعت بشری وابسته است» لازم نیست جستجو کنیم که مفهوم عمیق این گفته ها از نظر کنان چیست. اگر این بیان مستقیم و صادقانه نظرات او باشد، باید بگوییم کنان که به عنوان نظریه پرداز روشن بین سیاست خارجی آمریکا شناخته شده، ادراک سالم از زندگی را از دست داده است. اما اگر این یک کلک لفظی باشد فقط یک مفهوم می توان برای آن قایل شد: کنان اکنون دیگر جرئت آن را ندارد که در برابر شنوندگان دانشجو، از استدلالهای معمولی تبلیغات بورژوایی، به منظور دفاع از نهادهای اجتماعی و سیاسی کاپیتالیسم، استفاده کند؛ از اینرو به نظریه قدیمی نقص تقدیری انسان که امروزه از نو حامیانی یافته است، متشبث می شود.

   اما منظور من این نیست که تشریح کنم کنان چگونه می اندیشد. در این ارتباط جنبه دیگری مورد بررسی من است. و آن متشابه نتیجه گیریهای کنان و بسیاری از هنرمندانی است که با جامعه بورژوایی در تعارض هستند یا لااقل خود را عاصی بر نهادهای جامعه مذکور می شمارند. نظریات این تئوریسین و مدافع کاپیتالیسم با نظر این هنرمندان مطابقت دارد. انگیزه های اولیه افکار او هرچه باشد، متشابه نتیجه گیریهای او با نتیجه گیریهای هنرمندان یاد شده شایسته بررسی و مداقه است: گروهی از هنرمندان امروزین که خود را مخالف نهادهای کاپیتالیسم می دانند و با حدت از محیط زندگی شان انتقاد می کنند، ریشه های بیماری جامعه را در نقص تقدیری انسان می جویند. آیا اینها چنان که می نمایند یا چنان که می پندارند برای نظام کاپیتالیستی خطرناک هستند؟ مخالفتهای این گروه آیا تظاهر «روشنفکرانه ای» از خصلتهای بورژوایی نیست که به صورت تحقیر تحلیل علمی اختلافات و تضادهای اجتماعی و تحقیر مبارزه طبقاتی بروز می کند؟ اعتراضات اینان به بیماری و پلیدی جامعه آنقدر انتزاعی است که زمینه گفتگویی مشخص و ملموس را از میان می برد. کنه چنین سفسطه ها و تحریفات از مسایل اجتماعی، از نظر هنرمندی که به درک علمی تکامل اجتماعی نایل نشده، پنهان می ماند. این هنرمند می تواند چنین بپندارد و (اغلب همینطور می پندارد) که برداشتهایش تصنعی نیست و اینکه هنر او با رسوخ در زندگی کنونی کیفیات آن را باز می نماید، در حالی که فلسفه علمی این کیفیات را به صورتی جرمی (دگماتیک) بررسی می کند. (جهانبینی بورژوایی این اصطلاح را فراوان به کار می گیرد!)

  بدین سان است که میان خواست و نیت هنرمند با آفرینش هنری او تعارضی پدید می آید. و همین فاجعه معنوی است که هنرمند را از خلاقیت راستین باز می دارد. اینان در جستجو هستند؛ اما جستجویشان به علل مختلف در مسیرهای دروغین و به سوی هدفهای دروغین است.

  این فاجعه از پیچیدگی و ابهام در نحوه شکل گیری عقاید و مفاهیم «دمکراتیک» و «سوسیالیستی» در میان هنرمندان یاد شده، ناشی می شود. این هنرمندان از ارزشهای اخلاقی جامعه بورژوایی سرخورده اند اما در عین حال نتوانسته اند تکیه گاههای اجتماعی دیگری برای هنر خود بیابند.

  در آغاز سده بیستم در میان هنرمندان، شمار سوسیالیستها اندک بود. بعد از انقلاب 1917 صفوف آنها در شوروی و نیز خارج از مرزهای روسیه شوروی نیرومند گردید. در فاصله سالهای 20 تا 30 در نتیجه «بحران بزرگ»⁸ که تضادهای جامعه بورژوایی را عریان ساخت، نهضت جدید و نیرومندی میان هنرمندان نضج گرفت و گرایش به چپ عمومیت یافت. چندی بعد این نهضت با مبارزه رشد یابنده ضدفاشیستی درهم آمیخت. در آن هنگام تعداد زیادی از نویسندگان، روزنامه نگاران و سینماگران در میتینگ ها و کنگره های جهانی فاشیسم را رسوا می ساختند. چه بسا از آنها برای مبارزه با فاشیسم و برای دفاع از آزادی به اسپانیا رفتند و در «بریگادهای» بین المللی با فاشیسم جنگیدند.

     در زمان جنگ دوم جهانی تعداد زیادی از روشنفکران و هنرمندان به مبارزان «مقاومت»⁹ پیوستند. بسیاری از آنها به احزاب کارگری یا جامعه روشنفکران چپ ملحق شدند. با رشد دمکراتیسم و نابودی فاشیسم اشاعه عقاید سوسیالیستی با سرعتی بی سابقه آغاز گردید. با افزایش کمیت و قدرت روشنفکران پیشرو، گرایشهای دمکراتیک و سوسیالیستی در ادبیات و هنر از جهش و توانی نو برخوردار گردید. در عین حال پیچیدگیها با ابهام و سردرگمی که در جنبش کارگری به وجود آمده بود، ارتباط داشت.

   اولیانف در مقاله «ناهماهنگی در جنبش کارگری اروپا» که در اواخر سال 1910 چاپ شده چنین می نویسد: «تجدیدنظر طلبی، اپورتونیسم  رفرمیسم و آنارشیسم (آنارکو ـ سندیکالیسم و آنارکو سوسیالیسم) در اشکال و الوان مختلف در همه کشورهای پیشرفته، در طی بیش از نیم قرن از تاریخ جنبش توده کارگران وجود داشته است. یکی از علل اصلی موجد ناهماهنگی در جنبش کارگری، همانا رشد این جنبش است. اگر به جای سنجش این جنبش به کمک معیارهای خیالی آن را یک حرکت عملی که انسانهای معمولی ایجاد می کنند، به شمار آوریم، روشن می شود که پیوستن افراد جدید به این حرکت، درگیر شدن اقشار جدیدی از توده زحمتکش در این نهضت هماره با تزلزل در زمینه تئوری و تاکتیک، تکرار خطاهای گذشته، بازگشت موقت به مفاهیم و شیوه های منسوخ همراه است. جنبش کارگری در هر سرزمینی، برای آموزش افراد جدید به انرژی، مراقبت و زمانی زیاد، نیاز دارد.»

   و در ادامه مطلب درباره افراد جدیدی که شناخت واقعیات را یاد نمی گیرند، چنین می نویسد: «...چه بسا جدا کردن برخی از جنبه های فلسفه علمی، برخی از بخشهای مفاهیم، شعارها و خواسته های جدید، به صورتی قاطع، از سنتها و مفاهیم بورژوازی به طور کلی و از مفاهیم بورژوا دمکراتیک علی الخصوص، با دشواری مواجه می شود.»

 ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. La yournee la Plus longue  

2. Daryl yanuk

3. La bataille des ardennes

4. Ken annakin

  dirty War لقبی که مردم به جنگ آمریکا در ویتنام داده بودند5.

6. Joseph Streak  

7. Interview des veterans de Song-my       

8.  اشاره به بحران بزرگ اقتصادی جهان سرمایه داری که از سال 1929 آغاز گردید.

9. اشاره به پارتیزانهایی که در سرزمینهای اشغالی با هیتلریسم می جنگیدند. Re'sistance