سیطره سرمایه بر هنر سینماتوگرافی ( قسمت اول)

 آرشیو

 خانه نخست

 » بخش جدید

انتخاب از کتاب  سینما، سیاست، تجارت

نوشته ی کاراگانوف

ترجمه ی مجید کلکته چی

*سیطره سرمایه بر هنر سینماتوگرافی ( قسمت اول)   

* در فرصتی که به دست آمد کتاب های کتابخانه کوچکم را جا بجا کردم کتابی باعنوان سینما ، سیاست ،تجارت نظرم را جلب کرد ونگاهی به سو تیتر های کتاب انداختم،این کتاب را کاراگانوف نوشته و مجید کلکته چی ترجمه کرده ،سال  58 یعنی یک سال بعد از انقلاب منتشر شده است. در آن زمان هنوز نظام کنونی کاملا بر همه امور مسلط نبود ، کتاب ها و نوار های بسیاری که عمدتا در جهت اشاعه اندیشه چپ بود در کتاب فروشی ها ثابت وسیار اطراف دانشگاه عرضه می شد وقتی کتاب را دوباره خوانی کردم به نظرم رسید که شایسته است بخشهایی از این اثر را بعد از گذشت 32 سال منتشر کنیم، خواننده کنجاو ما خود در خواهد یافت که نویسنده کتاب یک کمونست است  وطرفدار اتحاد جماهیر شوروی قبل ازتفکیک آن، اصطلاحات متداول چپ گرایان هم در سرایر کتاب بکار برده می‌شود. این محقق کار فیلمسازان نامدار آن زمان را که سینماگران چپگرا در دنیای سرمایه داری محسوب می شدند (آنتونیونی ، پازولینی، گودار و...) را هم بررسی میکند. مباحث مطرح شده در کتاب بعد ازگذشت سالها این ارزش را دارد گه بار دیگر باز خوانی شود و نه اینکه لزوما پذیرفته شود، من خود مشتاق بودم دریابم که یک مولف سینما در آن دوران با چه دیدی به سینمای دنیای معاصر خارج از محدوده کشورهای وابسته به مسکو می‌نگرد. این بار قسمت اول این کتاب را به خوانندگان تقدیم می کنیم و اگر حرف و نظری پیرامون دیدگاه های کاراگانف برای ما ارسال شود بی‌تردید منعکس خواهیم کرد. سردبیر

***

     تجزیه و تحلیل چشم انداز سینمای کنونی کشورهای سرمایه داری بسیار دشوار است. نهضتهای اصیل سینمایی چون نهضت نئورئالیسم ایتالیا در تاریخ هنر سینماتوگرافی برای همیشه ثبت شده است. این نهضت ارزشمند که در سال های 50 پیدایش یافت و در پایان دهه 50 از بین رفت هنوز هم تازگی و ارزش خود را از دست نداده است. «موج نو¹» سینمای فرانسه مدتها است که از بین رفته است. «سینمای جدید» انگلستان با دشواریهای بزرگی مواجه است و در واقع دچار بحرانی عمیق شده است. در ایالات متحده، برای تهیه کنندگان مستقلی که به مقابله با هالیوود برمی خیزند، چشم اندازی وجود ندارد؛ بسیاری از نخستین فیلمهای اینان امیدهای بزرگی ایجاد کرد، اما نتایجی را که انتظار می رفت به بار نیاورد.

     با این حال این واقعیتها نبایستی ما را مأیوس سازد. نمی خواهیم بگوییم که در حال حاضر فیلم خوب ساخته نمی شود. نظر ما اینست که انحطاط نهضتهای سینمایی بعد از جنگ را نشان بدهیم و این را معلوم کنیم که رابطه فکری و روحی بین سینماگر و مردم سست یا قطع شده است.

     افراد بدبین نشانه های ورشکستگی را در چشم انداز سینمای کنونی مشاهده می کنند. عده ای دیگر می گویند که جریانهای عام در سینما جای خود را به نهضتهای فردی هنرمندان برجسته داده است، و اینان هریک به شیوه خود بدون پیوستن به همکارانشان هنر سینما را غنی می سازند. عده ای از کشفهای جدیدی که در سبک و زبان سینمایی کنونی صورت می گیرد، به وجد آمده اند و می پندارند که این شناختها می تواند جای خالی مضامین نو را پر کنند و... لزومی ندارد تمام قضاوتهایی که در این باره ابراز شده، ذکر شود. نکته مهم اینست که منقدان سینما که کاوش های سینماتوگرافی نوین را به گونه های مختلفی بررسی می کنند، وقتی درباره تحرک، تنوع مفاهیم فلسفی و بافت زیبایی شناختی سینمای کنونی سخن می گویند، با یکدیگر به توافق می رسند.

     همه آنها واقعیت تغییرات حاصل در سینمای جدید را قبول دارند. اما ببینیم این تغییرات در چه جهتی صورت گرفته و چشم انداز و هدف های آن کدام است؟ و کشفیات جدید سینماتوگرافی که همچون مدهای زنانه بدون فردا است، چگونه است؟ چه کسانی تعالی و ثبات در سینمای امروز می بینند؟ در این زمینه تنوع عقاید زیاد است.

     روشن است که چشم انداز ناهماهنگ سینمای کنونی را بدون ارتباط آن با زندگی، تکامل اجتماعی و مبارزه نیروهای اجتماعی، نمی توان درک کرد.

     به موجب نوشته اولیانف در «یادداشتهای نقادانه درباره مسایل ملی» هر فرهنگ ملی حاوی عناصری هرچند تکامل نیافته است، که به فرهنگ دموکراتیک و جامعه گرا وابسته است؛ زیرا هر ملت توده زحمتکش و مورد استثماری دارد که شرایط زندگی آنها جبراً یک جهان بینی دموکراتیک و جامعه گرا به وجود می آورد. اما هر ملت در کنار این عناصر، فرهنگ بورژوایی (و گاه فرهنگ به شدت ارتجاعی ـ کلیسایی) دارد که نه تنها به صورت «عناصر» بل به صورت فرهنگ غالب است.

     بعد از نوشته شدن این یادداشتها دگرگونی های بیشماری به وجود آمده است. نظامی پدیدار شده که فرهنگ جامعه گرا در آن فرهنگ غالب می باشد. نظام جهانی استعمار که در طی قرن ها توسط بورژوازی تکوین یافته بود فروریخته (گرچه هنوز بسیاری از آثار بردگی، استثمار و نفوذ استعمار نو، در کشورهای نو استقلال، باقی مانده است). اشکال بهره کشی و نفوذ جهان بینی بورژوایی در میان توده مردم از بسیاری جهات تغییر یافته است. اما قواعد یاد شده در نوشته بالا، در کشورهای سرمایه داری هنوز هم مانند 56 سال پیش که زمان تنظیم «یادداشتهای نقادانه در باره مسایل ملی» است، معتبر است. در هر ملت کنونی که در شرایط سلطه سرمایه داران به سر می برد، دو ملت هست. هر فرهنگ ملی نیز در واقع متشکل از دو فرهنگ است. این دو فرهنگ که در کشاکش دایمی با یکدیگر هستند در فرآیند تکامل جامعه، به اشکال گوناگون، تأثیر می گذارند.

     در این یادداشت تصریح شده که شعار فرهنگ ملی خدعه ای است که بورژوازی بدان متشبث می شود. شعار واقعی بایستی «فرهنگ بین المللی دموکراتیک وابسته به انترناسیونالیسم افزارمندان باشد. ما از هر فرهنگ ملی فقط عناصر دموکراتیک و جامعه گرای آن را اقتباس می کنیم، این اقتباس فقط و کاملاً در معارضه با فرهنگ بورژوایی و ناسیونالیسم بورژوایی در چارچوب هر ملت صورت می گیرد».

     تفکیک عناصر دموکراتیک و جامعه گرای در سینمای کنونی غرب کاری بسیار دشوار است؛ محدوده ایدئولوژیک، مبارزه عقیدتی بر پرده سینما اشکال بسیار پیچیده ای به خود می گیرد که نمی توان آنها را تحت تعاریف معینی در آورد. در کنار فیلم هایی که گرایش دموکراتیک یا بورژوایی و ارتجاعی آن کاملاً روشن است، فیلمهایی ساخته می شود که موقعیت واسط دارند. این فیلمها حاوی عقاید و انگیزه های متفاوتی است که تعارض برداشت هنرمند را با واقعیات زندگی بیان می کند. برای بررسی دقیق کشاکش عقیدتی که بر پرده سینما به نمایش در می آید، نبایستی به رده بندی ساده فیلمها از روی الگوهای ساده قناعت کنیم. با تجزیه و تحلیل عینی ـ از نظر هنری، ایدئولوژیک و اجتماعی ـ پدیده ها و فرآیندهای توسعه هنر سینماتوگرافی می توانیم به عمق کشاکشی که بر پردۀ سینما منعکس می شود پی ببریم.

     چنین تحلیلی با داوری منقدانی که سینمای کنونی را به گونه ای قاطع به دو ردۀ تجارتی و هنری تقسیم می کنند مباینت دارد. هنگامی که این منقدان درباره رئالیسم و مدرنیسم در سینمای امروز صحبت می کنند، محتوای عینی مبارزه عقیدتی را که بر پردۀ سینما منعکس می شود از یاد می برند. رده بندی آنها ناقص و غیرعلمی است.

     در بالا گفته شد که اگر مفهوم «سینمای تجارتی» را فراتر از چارچوب فرهنگ بازاری درنظر بگیریم پیچیدگی و ابهامی پیش می آید که زیانبار است. در تقسیم بندی سینما به سینمای رئالیست و مدرنیست نیز این خطر هست که چشم انداز کلی مبارزۀ عقیدتی بر پرده ناملحوظ بماند.

     در سینمای امروز وقتی یک هنرمند را وابسته به اصول «رئالیسم» می خوانند، الزاماً به این معنا نیست که مترقی هم باشد. مثالهای بیشماری هست که نشان می دهد، سازندگان فیلمهای به اصطلاح واقعگرا (رئالیست) چگونه از تصویر زندگی و اشکال ملموس آن به مثابه وسیله ای برای تبلیغ مستقیم یا پوشیدۀ عقاید ارتجاعی استفاده می کنند. مسئله در اینجا میزان واقعگرایی است که هنر بورژوایی می تواند از آن استفاده کند؛ این طبقه بنابر ماهیت اجتماعی خود، با توسعه واقعگرایی اصیل مخالف است، این اینرو واقعگرایی مورد استفاده آن واقعگرایی کاذب می باشد. اما انتساب همه مظاهر ارتجاعی سینمای بورژوایی کنونی به واقعگرایی کاذب نیز درست نیست.

     مدرنیسم هم مانند رئالیسم یکپارچه نیست و کاملاً ماهیت بورژوایی ندارد. اگر مدرنیسم را یک جانبه بررسی کنیم در تحلیل آثار برخی از سینماگران امروز به دشواریهای فراوانی برمی خوریم. برای مثال هنرمندی چون آلن رنه² بعد از تهیه فیلمهایی چون سال پیش در مارینباد³ و موریل⁴ فیلم جنگ پایان یافت⁵ را ساخته است که زندگی دلیرانه یک مردمگرای زیرزمینی اسپانیایی را تصویر می کند. اگر مدرنیسم (نوپردازی) را به نحو ساده و کلی بررسی کنیم نمی توانیم فیلمهای پیچیده ای چون هشت و نیم⁶ فدریکو فلینی را به صورتی عینی بررسی نماییم.

     در هنر سینماتوگرافی امروزی فیلمهای دیگری هست که در شکلی مدرنیست، عصیان برعلیه دنیای اربابان، فلسفه و اخلاق آنها را بیان می دارد. عصیان در این فیلمها علی القاعده حالت عاطفی دارد و به صورت انگاره های مجرد بیان می شود و وضوحی را که عقاید اجتماعی بایستی داشته باشند، ندارد. وانگهی رابطه این انگاره ها با مردم روشن نمی باشد. اما آنچه را که این فیلمها بیان می دارند، مخالفت با دنیای مبتنی بر بهره کشی است. از اینرو تنها به این دلیل که فیلمهای مذکور در بیان هنری مدرنیست است، نمی توان آنها را ارتجاعی و بورژوایی به شمار آورد.

     با اینحال این فیلمها را نمی شود کاملاً تأیید کرد. زیرا در آنها فقط عشق به آزادی و عصیان تصویر می شود. در سینمای غرب فیلم های فراوانی با استفاده از شکل بیان مدرنیست، ساخته شده که شکست و یأس را تصویر می کند؛ تنهایی ابدی و عیب های تقدیری انسان در این فیلمها به نمایش می آید. با بررسی محتوای عینی این فیلمها به سادگی روشن می شود که هدف آنها اینست که انسان را چه از نظر روانی و چه اخلاقی در برابر زور و ستم خلع سلاح کند، به بردگی عادت دهد و مانع از این شود که او برای دگرگون ساختن زندگی و پیشرفت اجتماعی مبارزه کند. در این فیلمها هرگونه تلاش در این جهات از پیش محکوم می شود.

     بدیهی است که زندگی و مبارزه عقیدتی جبراً در هنر انعکاس می یابد، از اینرو در بررسی آن ناگزیر بایستی معیارهای سیاسی و اجتماعی به کار گرفته شود. معیارهای زیبایی شناختی را به هیچوجه نمی توان معارض با معیارهای مذکور به شمار آورد (پیوند دیالکتیکی که میان آنها هست، واقعیتی که تکامل هنری جامعه بشری بر مبنای آن صورت می گیرد) و نیز آنها را نمی توان در یک تراز قرار داد یا با یکدیگر همسان دانست.

     در غرب مدتها است این پندار را اشاعه می دهند که گویا میان هنر و سیاست تعارضی دایمی وجود دارد و از این وهم به عنوان سلاحی تبلیغاتی بر علیه سیاست انقلابی استفاده می کنند. از سوی دیگر چنین تبلیغ می کنند که هنر فردگرا⁷ گویا به استقلال و کمال دست یافته است. اما این ادعا جز مغلطه و تحریف واقعیات نیست. منظور بورژوازی از شعار هنر جدا از سیاست اینست که آن را از سیاست انقلابی دور نگاهداشته و تابع و مقید سیاست خود بکند. پرداختن به مضامین سیاسی روز روح زمان ما است. در غرب سیاست از سینما به عنوان یک حربه استفاده می کند. امروزه در این کشورها هنر به وسیله ای برای تبلیغ ارتجاعی و تحریف واقعیات زندگی تبدیل شده است. جهان غرب از سینما یاری می گیرد تا جهان بینی و معیارهای خود را تبلیغ و تحمیل کند.

     انقیاد سینما به سیاست و تبلیغات امپریالیستی در کشورهای غرب مضمون و گرایش آفرینش های هنری را سخت تحت تأثیر گذاشته است. این پدیده در آمریکا بیش از جاهای دیگر مشاهده می شود. در کنار فیلمهای سرگرم کننده معمول هالیوود امروزه بر پرده سینماهای آمریکا فیلمهایی به شدت ارتجاعی نمایش داده می شود. مثلاً فیلم کلاه سبزها⁸ عملیات قهرمانانه!!! سربازان آمریکایی را در ویتنام تصویر می کند. نظامیان آمریکایی در این فیلم صورتک انساندوستی، به شیوه آمریکایی، بر چهره دارند. فیلمهای ضدانقلابی، فیلمهای مربوط به نحوه انتخاب ریاست جمهوری آمریکا، فیلمی که نقش پاپ را در صلح جهانی! نشان می دهد، فیلمهای مربوط به زمان جنگ متفقین در فرانسه 45ـ1944 (که به عنوان جنگ سرنوشت قلمداد می شود!) همه از این قماش است.

     تبلیغات سیاست بورژوایی از مدتها رکن کار هالیوود بوده است. ولی با این حال هالیوود توانسته بود نقش بی آزار «کارخانه وسایل سرگرمی» را برای خود حفظ کند. در سال های پیش تبلیغاتی که توسط فیلم های هالیوودی صورت می گرفت توخالی و بدون محتوای عقیدتی سیاسی بود. در آنها کشاکشها و تضادهای زمان ما به صورتی جدی تصویر نمی شد. اما تبلیغات فیلمهای هالیوودی در این اواخر مستقیماً به مسایل حساس زندگی می پردازد که میلیونها انسان با آنها سر و کار دارند. در این فیلمها به مسایل مذکور پاسخهای بورژوایی داده می شود. گرایش فیلم توسط کسی که مخارج تهیه آن را می پردازد تعیین می گردد. در این فیلمها برای تبلیغات نوع جدید همان زبان و سبک «سینمای تجارتی» سنتی هالیوود مورد استفاده قرار می گیرد.

     گردانندگان هالیوود می گویند: برای ما چندان اهمیتی ندارد که فیلم ما در جشنواره ها برنده جایزه نشود و از نظر هنری ارزنده نباشد؛ مهم اینست که فیلم بتواند دهها میلیون تماشاگر را به سوی خود جلب کند، تهیه کنندگان و کارگردانان هالیوود تأکید می کنند که اصل «تهیه فیلم برای تماشاگر» در تولیدات سینماتوگرافیک نقش تعیین کننده دارد. اما اکنون این گرایش شکل جدیدی به خود گرفته است؛ در تهیه فیلمهای جدید، برای جلب مردم علاوه بر حقه های معمول هالیوودی، توجه آمریکاییان و مردم سراسر جهان به مسایل سیاسی و اجتماعی در نظر گرفته می شود.

     دو یا سه سال پیش فیلم پرزیدنت تهیه شده از روی داستان نوشته ج. ر. کندی به کارگردانی لی تامپسون و سناریو بن مددا بر پرده سینماهای غرب به نمایش گذاشته شد. موضوع فیلم کش و قوسهای عملیات طولانی و پیچیده جاسوسی بود. قهرمان فیلم یک دانشمند بزرگ و برنده جایزه نوبل که گریگوری پک نقش او را ایفا می کرد، برای کسب اسرار علمی ویژه ای به چین می رود و با مائو تسه دون ملاقات می کند و مدتی دراز پس از یک دست بازی پینگ پونگ ـ با او به گفتگو می نشیند.

     سپس این دانشمند کذایی با همکار چینی خود در لابراتوار مشغول کار می شود و بالاخره اسرار علمی را به چنگ آورده با تلاش زیاد خود را نجات می دهد... همه این عملیات با همکاری ادارۀ جاسوسی آمریکا و ادارۀ جاسوسی شوروی انجام می گیرد؛ نماینده اداره اخیر در واشنگتن، در تهیه مقدمات سفر دانشمند ـ جاسوس شرکت می کند؛ سپس مأمور ارتباطی شوروی در چین دانشمند ـ جاسوس آمریکایی را از خطر توقیف می رهاند و او را تا لب مرز راهنمایی می کند و نامبرده به کمک مرزبانان شوروی به آن سوی مرز می گریزد و آنها با شلیک توپ او را محافظت می کنند.

     همین خلاصه داستان فیلم نشان می دهد که مقاصد سازندگان آن چه بوده است. هدف تبلیغاتی این فیلم کاملاً روشن است و نیازی به توضیح ندارد.

     پرزیدنت در عین حال یک فیلم پلیسی با داستانی هیجان آور است. مأموران مخفی که به مخفیگاهها رخنه می کنند، زیبارویی که به قهرمان داستان کمک می رساند، و به طور کلی داستان فرار و تعقیب او بسیار سرگرم کننده می باشد. آلفرد هیچکاک استاد فیلمهای پلیسی فیلم توپاز را با همین شیوه منتها بسیار ماهرانه تر و جالب تر تهیه کرده است. موضوع این فیلم رابطه اسرارآمیز ادارۀ جاسوسی شوروی با ادارۀ جاسوسی فرانسه است؛ در این فیلم رجال فرانسوی که در جانبداری از آمریکا سرسختی نشان می دهند، دچار انتقام مأموران شوروی می شوند؛ «خط سرخ که به همه جا رخنه کرده» مضمون اصلی این فیلم را تشکیل می دهد، فیلم نامه هایی از کرملین ساخته جان هاستون سینماگر آمریکایی نیز مضمونی مشابه فیلمهای یاد شده را دارد.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. Mouvell Vague

2. Allain Renais

3. Lannee' dernierea Marienbad

4. Muriel

5. Laguerre est finie

6. huit et demi

7. imdividualiste     

8. Les berets verts