|
«نیویورک
تایمز» چند هفته پیش از
پایان سال2004 از یک «
انقلاب» نام می برد. آن
هم درست در مورد فیلم
خانوادگی مخصوص کریسمس،
یعنی « قطار سریع
السیرقطبی»
Der Polarexpress
که می تواند، نحوه ای که
فیلم ها ساخته و دیده می
شوند، کاملا تغییر دهد.
این هیجان زدگی برای
چیست؟ خب، « قطار سریع
السیرقطبی»
Der Polarexpress
اولین فیلمی است که
هنرپیشه ها- که در بین
آنها تام هنکس در پنج نقش
مختلف دیده می شود- به
صورت تمام دیجیتال روی
پرده ظاهر می شوند. حرکات
بازیگری آن ها – و البته
نه فقط حرکات بدن بلکه
برای اولین بار کلیه
حرکات صورت- از طریق
کامپیوتر و به صورت علائم
الکترونیکی
Daten
ضبط شده است. هریک از
هنرپیشه ها می بایستی
حدود 150 بازتاب دهنده
نور(
Reflektor)
را روی صورتشان نصب کنند.
انگار که به مخملک دچار
شده اند. در آخر کار
تصاویر دیجیتالی بازیگران
در دنیائی که آن هم به
وسیله کامپیوتر تولید شده
بود، قرار گرفتند. به این
ترتیب برای تولید « قطار
سریع السیرقطبی» به فیلم،
صحنه و دوربین احتیاجی
نبود.
آیا
این یک انقلاب است؟ این
فقط یک قدم بیشتر در مسیر
سینمای دیجیتال است که از
حدود 25 سال پیش آن را می
شناسیم. اما « قطار سریع
السیرقطبی» یک گام بلند
در این راه است. و این
فیلم نشان می دهد که این
راه به کجا می رود. با
تکنولوژی دیجیتال یک تحول
و تغییر اساسی در سینما
اتفاق افتاده است. ساده
بگوئیم : سینما از شکلِ
هنری که به وسیله دوربین
دنیارا می ساخت، به شکل
دنیایی مجازی که به وسیله
کامپیوتر به وجود آمده ،
تبدیل شده است. و به جای
آن که از طریق عکاسی کارش
را انجام دهد، از طریق
هنرگرافیک کارش را پیش می
برد. این تبدیل یا
استحاله تا چه حد برای
سینما تعیین کننده است و
از نظر اخلاقی، زیبائی
شناسی و خودکفائی می
تواند اهمیت داشته باشد؟
این مسئله (تصاویر
دیجیتال) هنوز در ذهن
بینندگان فیلم جا
نیفتاده است. چون هنوز هم
ما تصاویر متحرک را به
عنوان فیلم می شناسیم.
چرا باید دیجیتالی شدن
همان تصاویر، چیزی بیشتر
از یک وسیله مدرن برای
واقعیت بخشیدن به رویای
قدیمی سینما- که خلق
واقعیتی خاص خویش است-
باشد؟
خانم
آلموت هوبرگ، فیلمشناس،
می گوید : تحول و ابداع
یک زبان خاص فیلمسازی از
همان آغازِ کار سینما
مورد نظر بوده است. زبانی
که بتواند از مرزهای
تصویر بردار ی مستقیم
بگذرد و در بیان سینمائی،
با عبور از فضا و زمان
فیلمبرداری شده ، زبان
بیرونی و درونی خویش را
ابداع کند. به عبارت دیگر
امکانی وجود داشته باشد
که با موادی واقعی به یک
پدیده ی غیرمادی دست پیدا
کند. سیستم دیجیتالی این
امکان را می دهد که نقطه
به نقطه قابل تغییر و
دسترسی باشد. و این عمل
در حقیقت وسیله تازه ای
است برای گسترش دقیقتر
همان زبان قدیمی.
همیشه
گسترش بیان سینما به
وسیله تکنولوژی تازه
امکان پذیر شده است.
سینما به عنوان یک « هنر
دستگاهی»
Apparatekunst
اصولا زمانی به وجود آمده
است که ابزاری مثل فیلم،
دوربین و پروژکتور اختراع
شده بودند و برق هم وجود
داشت که بتواند آن را به
حرکت درآورد. از آن زمان
به بعد هم هرگاه برای
سینما وسیله تکنیکی تازه
ای اختراع شده ، توانسته
نحوه بیان خود را به کمک
آن وسیله تغییر یا گسترش
دهد. حالا این وسائل
تکنیکی می توانست دوربین
های سبکتر، ضبط صدا، فیلم
رنگی، لنزهای تازه یا
تکنیک پرده آبی باشد. با
همه این تغییرات سینما
همیشه در ذهن ما « سینما»
باقی مانده است.
واقعیت تصاویر
خانم هوبرگ می گوید: با
دیجیتالی کردن فیلم، از
یکسو تحولات گذشته ادامه
می یابد و از سوی دیگر یک
« پرش تکنیکی در تاریخ
تحولات خلق تصاویر» اتفاق
می افتد. این پرش صرفا به
نحوه جدید خلق تصاویر
برمی گردد. فیلم سنتی از
دو نظر «مادی» است. از
یکسو تصاویر بروی یک
«ماده» یعنی نوار فیلم
ضبط و حمل می شود . فیلمی
که نور داده شده و بر روی
ان کار می شود و در نهایت
با پروژکتور بر روی پرده
به نمایش در می آید. از
سوی دیگر روی این نوار
فیلم دنیای واقعی «مادی»
بدون امکان تغییر یا
بازگشت ضبط و ثبت می شود.
به این ترتیب فیلم نشانه
ای از واقعیت است که می
تواند شباهت به آن واقعیت
را نیز بازگو کند. و به
این دلیل به عنوان وسیله
«تشریحی»
Analog
شناخته می شود. آنالوگ در
این جا معنایی غیر از
«همانند» یا «مساوی»
ندارد. برمبنای همین
منتسب بودن به واقعیت،
فیلم همواره مدعی بیان
واقعیت یا شاهدی بروجود
آن بوده است. فیلمهای
تولید شده دیجیتالی
اساساً چیز دیگری است. در
حقیقت چیزی «غیرمادی» که
می تواند شباهتی هم به
واقعیت بیرون نداشته
باشد. صرف نظراز این که
تصاویر دیجیتالی ابتدا با
یک دوربین معمولی
فیلمبرداری شده و بعد به
وسیله « اسکنر» ( سیستم
تجزیه و ثبت اطلاعات در
داخل کامپیوتر) دیجیتالی
شده باشند و یا با یک
دوربین دیجیتال
فیلمبرداری شده و به
کامپیوتر انتقال پیداکرده
باشند و یا اصولا بدون
«تصویر قبلی»
Vor-Bild
در کامپیوتر خلق شده
باشند، وقتی این تصاویر
در کامپیوتر قرار دارند،
چیزی بیشتر از «اطلاعات
الکترونیکی همجنس»
Datenkolonnen
، نیستند. این اطلاعات می
بایستی مجددا به صورت «
نقطه های رنگی نوری»
Pixel
تبدیل شوند تا ما اصولا
بتوانیم آن ها را به شکل
تصویر ببینیم. و به این
صورت آنها اطلاعات
الکترونیکی هستند که
«قابل رویت» شده اند. تا
قبل از این که چنین کاری
انجام شود آن ها هیچ
شباهتی به آنچه که بعداً
قرار است باشند، ندارند.
اگر خیلی سختگیرانه به
قضیه نگاه کنیم، آنها
اصلاً تصویر نیستند. بر
همین مبنا بر روی یک عنصر
مادی مثلا نگاتیو، ضبط
نمی شوند بلکه فقط
اطلاعاتی در کامپیوتر
هستند.
آنچه
را که ما همیشه می
دانستیم و نمی خواستیم
باور کنیم این بود که،
تصاویری که روی پرده می
بینیم واقعی نیستند و نمی
توانستیم اطمینان داشته
باشیم آنچه را که نشان
می دهند واقعی باشد.
اکنون دیگر با تصاویر خلق
شده توسط سینمای دیجیتال
می توانیم غیر واقعی بودن
تصاویر را به راحتی قبول
کنیم. این مسئله که
تصاویر دیجیتال چیزی غیر
از موادی غیر واقعی ،
یعنی صرفاً اطلاعات
الکترونیکی و ریاضی ،
نیستند، فقط به این معنا
نیست که آنها با چند
فرمان کامپیوتری به طور
کلی قابل تغییر هستند
بدون آن که اثری از این
تغییر و تحول هم به جای
بگذارند. بلکه تصاویر آن
گونه که تئوریسین امور
رسانه ای ، «گوندولف
فرایرموت» گفته است:
تصاویر از « غیر قابل
برگشت بودن مادی» رها شده
اند. فیلمساز در کامپیوتر
بیش از هر تکنیک دیگری
برای کارهای تصویری، در
جزئیات تصاویر خود،
ازجمله در رنگ، نور،
اندازه و پرسپکتیو می
تواند تغییر دهد. قوانین
فیزیکی از جمله نیروی
جاذبه زمین را از
ميان بردارد و تصاوير
مختلفي را در تصويري واحد
باهم تركيب كند. هيچ چيز
آني نيست كه « هست» بلكه
چيزي ست كه « مي تواند
باشد». اين تصاوير دنيايي
را نشان نمي دهند كه وجود
دارد، بلكه دنيايي را به
نمايش مي گذارند كه مي
تواند به آن «فكر شده»
باشد. يعني «حقيقتي مجازي»!
اين فيلم است، اما نه به
آن صورت كه ما آن را مي
شناسيم!
با
سينماي ديجيتال شكل معيني
از ثبت جهاني، گسترش
تجربيات و ادعاي نمايش
واقعيت از عرصه سينما حذف
مي شود.
چرا
بايد تصوير سينما حتما به
واقعيت موجود، وابسته
باشد؟ ويم وندرس مي
نويسد: به نظر مي آيد كه
نگاتيو تضميني يا گواهي
بر پيوند (فيلم) با
واقعيت و حقيقت باشد. اما
اگر آدم با سيستم ديجيتال
رشد كرده باشد اصلا چنين
دغدغه خاطري وجود ندارد
چون ايده هاي واقعي از
همان آغاز هيچ سروكاري با
فرهنگ «تصوير» نخواهد
داشت. هنگامي كه انسان
اين از دست رفتن احتمالي
«تصوير» را بپذيرد و ديگر
خود را درگير آن نكند، مي
تواند دريچه اي كاملا
متفاوت به سوي تصوير
ديجيتال بگشايد. اين
دريچه تازه مي تواند ما
را به اين نظر برساند كه
اين گريزندگي، سيالي و
استقلال تصاوير ديجيتالي
و دامنه تسريع زمان و از
بين بردن مكان در آن، حتي
اگر اين تصاوير شباهت
ظاهري به واقعيت بيرون
نداشته باشند، به نوعی
بازتاب و تصويري از جامعه
امروزي ماست. در فاصله
تحول از دوران صنعتي به
دوران ارتباطات، بشريت
راه خود را از اتم به سوي
Bit (واحد
اطلاعات الكترونيكي) و از
مواد فيزيكي به سوي
اطلاعات الكترونيكي گشوده
است. مدت هاست كه ديگر
واقعيت را «مستقيم» و به
صورت مادي تجربه نمي كنيم
بلكه به صورت پديده يِ
فراهم شده يِ تخيلي مي
بينيم كه حركت خطي زمان،
ابعاد مكاني و حلقه هاي
منطقي و آشكار ارتباطي را
از بين برده است.
در
امكان بي نهايتِ بازسازي
تصاوير سينمائي ديجيتال،
استتيكي كاملا متناسب با
زمان خويش و نوعي فرهنگ
بازسازي
Remix Kultur
نهفته است. لو مانوويچ
تئوريسين امور رسانه اي
مي گويد: اين فرهنگ
بازسازي احتياجي به
استتيك عيني يا اسناد
واقعي كامل شده ندارد
بلكه به «واحدها- قطعاتي»
نيازمند است كه به آساني
قابل تغيير باشند و
بتوانند با قطعات ديگر
تركيباتي بي نهايت به
وجود آورند. فيلم هايي
مثل لولا مي دود
Lola rennt
يا بيل را بكش
Kill Bill
طوري ساخته شده اند كه
بخش هاي مختلف آن ها را
روي
DVD-Player
مي توان همواره با تقدم و
تاخير متفاوتي نشان داد.
آن ها در واقع استتيك
فيلم هاي ديجيتال را در
خود نهان كرده اند. البته
نه در سطح تك تصويرها
بلكه در نوع بيان داستان
و يا فيلم هائي مثل 21
Gramm, Vanila Sky
يا
Vergiss mein nicht
كه هرنوع نظم و ترتيب
زمان و مكان را به خاطر
بيان دروني داستان از بين
برده اند، آن ها نيز به
تصاوير استقلالي بخشيده
اند كه بدون ديجيتالي شدن
ممكن نبود.
در
يك تاثير متقابل ممكن است
اين فرهنگ جديد تصويري به
ما بياموزد كه حتي واقعيت
را به صورت مجازي درك
كنيم. اين درك مي تواند
اين طور يا طور ديگري
باشد. درك و دريافتي كه
شايد از هرنوع ديگري با
زمان ما خوانائي بيشتري
دارد. و شايد داراي آن
ظرفيتي باشد كه براي
تغيير جامعه به ما جرئت
ببخشد. در بهترين حالت،
براي مثال در فيلم هاي
ترميناتور يا تريلوژي
ماتريكس، فيلم ها منعكس
كننده درك جديد ما از
جهان هستند. پيتر
برينكمپر، نويسنده فيلم
هاي تلويزيوني مي گويد
فيلم ماتريكس دربرگيرنده
نوعي جهان چندگانه ي
چندوجهي و دائما در حال
تغيير است. طيف وسيعي از
واقعيت با محفوظاتي
شناخته شده و تغييراتي
عملي. تريلوژي ماتريكس يك
پروژه ي فيلم و مولتي
مدياست كه تجربيات
ديجيتال را به صورتي مشكل
در اختيار مي گيرد تا
بتواند قدرت شبيه سازي،
فريبندگي، دروغ و تحريف
تصاوير ديجيتال و ترس از
دست دادن عينيت را به
نمايش بگذارد. بر اين
مبنا نوعي زيبائي شناسي
تصويري ديجيتال يگانه و
منحصر به فرد به وجود
آمده كه زيبائي شناسي هاي
پيشين سينماي اكشن و
تخيلي- علمي را به صورت
الكترونيكي فيكس کرده
نسبیت بخشیده و آن را
بازتاب داده است.
راه بازگشت وجود ندارد!
در
حال حاضر چهارنوع
ديجيتالي كردن را مي توان
از يك ديگر مشخص كرد.
اولين نوع اين است كه
خيلي ساده فيلمي را با يك
دوربين ديجيتال
فيلمبرداري كنيم. مثل
فيلم سرزمين فراواني
Land of plenty
كه ويم وندرس آن را ساخته
است. و فيلم پس از ساخته
شدن دوباره به صورت
آنالوگ روي نوار فيلم ضبط
و با پروژکتور معمولی
نمایش داده می شود.
در
نوع دوم، فیلم به صورت
معمول از حركت زنده و
مكان واقعي فيلمبرداري مي
شود و بعد در كامپيوتر به
صورت ديجيتال ضبط شده و
روي آن كار مي شود و حتي
با تصاوير توليد شده توسط
كامپيوتر
Computer-generated
images (CGI)
تركيب مي شود تا صحنه هاي
واقعي ساخته شود كه در
واقع امكان فيلمبرداري آن
ها نيست يا بسيار گران
تمام مي شود. به اين
ترتيب می توان عناصر زائد
را از تصاوير در آورد،
اتومبيل ها را در صحنه
هاي تعقيب و گريز روي هم
كوبيد و براي آن كه صحنه
هاي نفس گير تاثير بيشتري
داشته باشند، فوران هاي
آتش را گسترش داد، ناوگان
كشتي ها، فرار بي پايان
از خانه ها را ابداع كرد
و هنرپيشه هاي بدل را از
زمين به آسمان پرتاب كرد.
حتي دوباره زنده ساختن
هنرپيشگان مرده هم امكان
پذير است. در فيلم كلاغ
The Crow
تصوير سر هنرپيشه اصلي
فيلم براندون لي كه در
ميانه فيلمبرداري طي
حادثه اي كشته شد، در
بعضي صحنه ها روي هيكل يك
هنرپيشه بدل سازي شده
است. و در فيلم كاپيتان
آسمان و دنياي فردا
Sky Captain and the
World of Tomarrow
ِسر لارنس اليويه- حداقل
به صورت
Hologram
دوباره زنده مي شود!
در
نوع سوم فيلم ديجيتال ،
تكنيك كامپيوتري ، در
كنار اين رئاليسم ديجيتال
Digi-Realismus
كمك مي كند كه در فيلم
هاي متحرك زنده
Live-Action-Film
بخصوص در فيلم هاي علمي و
تخيلي، وحشتناك يا فانتزي
صحنه هاي معمولي
فيلمبرداري شده و اشخاص
يا موجودات ظاهرا تخيلي و
يا دو دنياي متفاوت با
يكديگر تركيب و تكميل مي
شوند. به طوري كه در نوع
خود واقعي به نظر مي
رسند. تماشائي ترين مثال
در اين مورد طبيعتا
تريلوژي ارباب حلقه ها
Herr der Ringe
است.
شكل
چهارم فيلم ديجيتال در
فيلم هايي مثل داستان
اسباب بازي، آنتس، فانتزي
نهايي، نمو را پيدا كنيد
و
Shrek
، ديده مي شود كه كاملا
در كامپيوتر خلق شده اند
و نوع كلاسيك فيلم
انيميشن را تا حد زيادي
از ميدان به در كرده اند.
اگر اين فيلم ها واقعي به
نظر مي رسند، بايد قبول
كرد كه اين واقعيت
ديجيتال
Digi-Wirklichkeit
فقط بر مبناي فرمول هاي
رياضي بنا شده است. اگر
اولين نوع فيلم ديجيتال
را ( كه در بالا بر
شمرديم) كنار بگذاريم، كه
نسبتا نوع كمياب فيلم
ديجيتال است، مي توان
گفت: سينما در دوران
ديجيتال به سوي تبديل شدن
به كارخانهِ نقطه هاي
نوري
Patchwork der Pixel
حركت مي كند. همه مواد
تصويري مختلفي كه وارد
كامپيوتر مي شوند صرف نظر
از اين كه چگونه اين
تصاوير به دست آمده يا
توليد شده اند، به صورت
مواد اوليه همجنس و هم
ارزش با يكديگر هماهنگ مي
شوند و به شكل اطلاعات
الكترونيكي
Daten
در مي آيند. نحوه كار روي
اين اطلاعات الكترونيكي
يادآور هنر ديگري - يعني
نقاشي- ست كه پيش از
كامپيوتر، اثر مستقل خود
را خلق كرده است. نيويورك
تايمز در مورد « قطار
سريع السير قطبی» مي
نويسد: «اين فيلم همانند
يك تابلوي نقاشي است كه
جان گرفته است»
و
به اين ترتيب فيلم در
واقع از يك هنر مجموعه اي
به هنر يك واحدي تبديل مي
شود و شايد تولد دوباره ي
انديشه مولف را دوباره در
خانه خود داشته باشيم.كري
كنران
Cerry Conran
نويسنده و كارگردان فيلم
كاپيتان آسمان و دنياي
فردا سال هاي طولاني به
تنهائي در كامپيوترش روي
فيلم كوتاه بسيار مشكلي
كار كرد كه بعدها زمينه
ساز و سنگ زيربناي فيلم
فوتوريستي و پر خرجش شد.
مواد
كار اطلاعات الكترونيكي
به نوعي باهم تركيب مي
شوند كه ديگر مصنوعي از
اصل، اختراعي از واقعي،
بازي شده از انيميشن،
كهنه از نو، به طور دسته
بندی شده از یکدیگر تشخيص
داده نمي شوند بلكه آن ها
باهم پيوند مي خورند درهم
مي پيچند، هم ديگر را قطع
مي كنند يا تركيب مي
شوند. تركيبي به وجود مي
آيد كه نه فقط- مثل فيلم
قطار سريع السير قطبي-
جدايي ميان فيلم زنده و
انيميشن را به كلي از بين
مي برد، بلكه در اين
تركيب ساختن بازهم زيبائي
شناسي فرهنگ بازسازي به
چشم مي خورد. همان گونه
كه در فيلم كاپيتان آسمان
و دنياي فردا مي بينيم كه
چگونه در ساختمان تصوير و
پرسپكتيوش از سينماي
اكسپرسيونيسم آلمان به
فراواني بهره مي گيرد.
حتي اگر تصاوير سينمائي
كه ما مي بينيم (هنوز)
اكثرا در لايه سطحي شان
واقعي به نظر مي رسند اما
ساختمان دروني آن ها
اساسا تغيير يافته است.
اين گرايش به تبديل سينما
از هنر عكاسي به هنر
گرافيك هم اكنون تاثير
جدي خود را بر روي زيبائي
شناسی سينمائي- كه نمي
توانيم آن را منحصر به
داده هاي سينماي ديجيتال
كنيم- گذاشته است. تصاوير
گريزنده، اما در عین حال
مستقل خواهند شد و اگر
تصوير سازان باهوش باشند
مي توانند از اين امکان
به خوبی بهره برداری کنند.
|
اشتراک گذاری: |
|
|
