کشف سینمای کشورهای آن سوی دریاها(2)

ازدیگران

 خانه نخست

کشف سینمای کشورهای آن سوی دریاها(2)

 نوشته ی  ولریش گرگور، انو پاتالاس

ترجمه ی هوشنگ طاهری

نورمن مک لارن ³⁰

      «نورمن مک لارن»، از سوی «سازمان ملی فیلم کانادا» این امکان را به دست آورد که مجموعه فیلم های تروکاژی خود را پدید آورد. شهرتی که وی در خلال سال های پنجاه در سراسر گیتی از این رهگذر به دست آورد، سبب شد که نام او به طور کلی به شاخص تولیدات سینمایی کانادا بدل گردد. «نورمن مک لارن»، زاده 1914، زاده شده در اسکاتلند، به عنوان دانشجوی رشته هنری در گلاسکو، دست به ایجاد کلوبی سینمایی زد که در آن با راپسودی شماره 5 اثر «اسکار فیشینگر»³¹، جعبه رنگ اثر «لن لی» و Drama Chesles Fantoches  اثر «امیل کول» آشنا شد که در واقع منبع الهامش در ایجاد آثار بعدی بودند. پس از آن که در چند مونتاژ فیلم های کوتاه، تصاویر مستند و فیلم های تروکاژی را با هم ترکیب کرد، «جان گریرسون» در 1937 او را به استخدام واحد فیلم جی. پی. او.³² درآورد و او موفق شد پنج فیلم مستند و نقاشی متحرک را برای این سازمان پدید آورد.

     «مک لارن» در 1939 به نیویورک رفت و در این شهر تحت شرایطی بسیار ابتدایی، نخستین سری فیلم های بدون دوربین خود: ستارگان و نوارها ـ 1939ـ، نقطه ها ـ 1939ـ، ساییدگی ـ 1939ـ و بوگی دال ـ 1940ـ را، تصویر به تصویر (بیست و چهار عکس در هر ثانیه) روی نوار فیلم نقاشی کرد. در بعضی از قسمت ها، موسیقی، رقص یا مارش را برای ایجاد ریتم به کار گرفت؛ این کار پدید آورنده حرکاتی شدید در به وجود آمدن فرم های انتزاعی شد.

     «گریرسون»، در 1941، کسی را که مورد حمایت خود قرار داده بود به اوتاوا فراخواند. بار دیگر «مک لارن» بدون دوربین و میز ویژه کار فیلم های تروکاژیک به تنهایی چندین فیلم سفارش شده و از آن میان فیلم به علامت پیروزی ـ 1941ـ و هن هاپ ـ 1942ـ را به همان شیوه فیلم های نیویورکی خود پدید آورد. «مک لارن» در 1943 در چارچوب «سازمان ملی فیلم» دست به ایجاد یک استودیوی فیلم های ترفندی زد که روز به روز طراحان و نقاشان جوان مستعد بیشتری به آن روی آوردند و از آن میان «ژرژ دانینگ»³³، «کولین لاو»³⁴ و «گرانت مانرو»³⁵.

     «مک لارن» به همراهی آنان سری فیلم های ترانه های ملی فرانسوی ـ کانادایی کشور خود را پدید آورد. در فیلم های کاکلی ـ 1944ـ جلو دهانت را بگیر ـ 1945ـ و برفراز کوه ـ 1946ـ، «مک لارن» با قدرت تخیلی عجیب از تکنیک عادی فیلم های تروکاژیک استفاده کرد: او چندین حرکت عادی را کپیه کرد و آن ها را طوری بر یکدیگر منطبق ساخت که نوعی حرکت و جنبش سریع ایجاد می گردید. با فیلم تخیلی اندک درباره یک تابلوی نقاشی قرن نوزدهمی ـ 1946ـ و مرغ خاکستری ـ 1947ـ موفق به ایجاد تکنیک «تابلوی متحرک» گردید: روی یک تابلو ـ موجودی ساخته شده توسط خود او ـ برای هر مرحله از فیلم برداری، دوباره نقاشی می شود. با دگرگونی مختصری که هربار در تابلو ایجاد می شود، به هنگام نمایش فیلم آن بر پرده، دگردیسی پیاپی موضوع تابلو آشکار می شود. (درست به همین شیوه بود که بعدها سکانس های مختلف فیلم پیکاسو اثر «کلوزو» پدید آمد.)

     «مک لارن» تکنیک نقاشی دستی روی فیلم را براساس متن موسیقی، با فیلم د ـ دی عزیزم ـ 1947ـ و یک فانتزی ـ 1949ـ به کمال رساند ـ رنگ ها، خطوط و طراحی ها در این جا به ایجاد باله ای تجریدی می پردازند که چیزی جز شادی رها شده زندگی را منعکس نمی کنند.

     «مک لارن» از تکنیک «استریوسکوپی»²⁶، «استریوفونی»²⁷ در ساختن گرد، گرد است ـ 1950ـ و اینک وقتش رسیده است ـ 1951ـ بهره گرفت، تا تنها فیلم ممکن را با بهره گیری از سه تکنیک مختلف برای رسیدن به اثری زیبایی شناسانه پدید آورد. در سال های بعد به فواصل بیشتری از گذشته، سه اثر اصلی «مک لارن»: همسایگان ـ 1952ـ، یک، دو، سه ـ 1954ـ و ماجرای صندلی ـ 1957ـ پدید آمدند و در میان آن ها فیلم های کم اهمیت تر دو قطعه موسیقی سبک ـ 1952ـ و ریتم ـ 1956ـ ساخته شدند. «مک لارن» در این آثار تکنیک خود را ظریف تر کرد و به کمک آن برای خودش دنیایی شخصی آفرید. هیچ فیلم ساز دیگری در زمینه «سینمای نقاشی متحرک» نتوانسته است چون «مک لارن» به این شدت از تقلید واقعیت ها دوری گزیند و در این حال تا به این حد از موجود زنده طرفداری کند. دشمنی و کشمکش میان دو موجود زنده، موضوع فیلم «همسایگان»، «یک، دو، سه» و «ماجرای صندلی» است.

     در «همسایگان» دو مرد بر سر تصاحب گلی با یکدیگر می جنگند؛ آن ها خانواده هایشان را مورد حمله قرار می دهند و سرآخر بر سر و کله هم می کوبند، در این میان، گل را به کلی فراموش کرده اند. در «یک، دو، سه»، دو موجود حیوانی ـ که به سختی می توان آن ها را تشخیص داد ـ به هم نزدیک می شوند؛ یکی به شکل پرنده است و دیگری حشره گونه؛ هر دو دچار وحشت می شوند؛ با هم می جنگند، سپس به هم اعتماد می کنند، هم دیگر را لمس می کنند، یکی می شوند و سرانجام «موجود»ی جدید را به وجود می آورند.

     «ماجرای صندلی» داستان مردی است با یک صندلی: صندلی دیگر نمی خواهد تحمل کند که مرد به شکل بدیهی رویش بنشیند؛ با این کار مخالفت می ورزد، با زور و حیله هم نمی شود صندلی را به انقیاد کشید، مگر آن که مرد به او، یعنی به صندلی اجازه دهد که برای یکبار هم شده روی مرد بنشیند. در هر سه فیلم بخش های متنوعی از شوق به زندگی دیده می شود، ضمن آن که طنز و کنایات تلخی هم به چشم می خورد. در هر یک از آن ها می توان به اشاراتی در مورد جنگ و صلح برخورد. نیروی ابداع فرم «مک لارن» در این آثار به اوج خلاقیت خود رسیده است. او در فیلم «همسایگان» از روش فیلم برداری خاصی استفاده می کند که در آن، بازیگران و دکورهای واقعی مانند فیلم های عروسکی تروکاژی، تصویر به تصویر فیلم برداری می شوند. این روش، همراه با رنگ های تند (نقاشی شده) و اصوات خشن، سبکی را به وجود می آورد که در آن، بر خشونت تحریک شده قصه تأکید می شود. در «ماجرای صندلی»، مرد و صندلی بر اساس همان تکنیک حرکت می کنند؛ در این جا، پس زمینه سیاه، پیکره های سفید رنگی را که در مقابلش بازی می کنند در خود جذب می کند و رویداد را به صورت قصه ای جلوه می دهد و تیتراژ فیلم نیز به آن تنوع می بخشد.

     «یک، دو، سه» تنها فیلم نقاشی متحرک در میان هر سه فیلم است: «مک لارن» در این جا، پیکره ها را به کمک نوک قلم، خراش می دهد و نوار نورندیده فیلم را در محلول سیاه رنگ فرو می برد، اما این کار را به صورت مداوم در هر مرحله از فواصل تصاویر انجام نمی دهد؛ او قسمت های سیاه شده را بین نقش ها باقی می گذارد، چون آن ها حرکت را قطع می کنند و سبب ایجاد ریتمی سریع می شوند.

     تکنیکی که «مک لارن»، آن را «پیکسی لیشن»³⁸ نامید و در «همسایگان» به کارش گرفت، در فیلم «دو قطعه موسیقی سیک» نیز برای مصور ساختن موسیقی مورد استفاده قرار داد. او در فیلم های دیگر، پیکره های سفید قیچی شده را در برابر پس زمینه ای تیره به حرکت درآورد و بدین سان در فیلم «ریتم»، تصاویر نقاشی شده کوچکی را در باله ای با نشاط به رقص واداشت. او در سار ـ 1958ـ، در خطوط و دایره ها، دگردیسی یک سار را ترسیم کرد و این نیز بر شالوده یک ترانه ملی کانادایی بود. «مک لارن» به کرات به موضوعات و تکنیک فیلم های گذشته اش بازگشت، بی آن که موفقیتی را که در «همسایگان» و «یک، دو، سه» به دست آورده بود، دوباره کسب کند. عربسک های کوتاه سوئیت ـ 1958ـ خطوط عمودی ـ 1960ـ و خطوط افقی ـ 1960ـ فقط افکت های محدودی از «هن هاپ» و «یک فانتزی» را تکرار می کردند.

      شاگردان و همکاران «مک لارن» اغلب بر شالوده تکنیک عادی «مولتی پلان» نقاشی متحرک کار می کردند. سبک کار آن ها ـ خطوط موجز، حرکت تمامی سطوح، حرکات مستقیم ـ تقریباً شبیه فیلم های U.P.A. بود. موفق ترین فیلم استادان کلاس «مک لارن» را «کولین لو» و «ولف کونیگ» با نام داستان شاعرانه حمل و نقل ـ 1952ـ پدید آوردند که داستانی بود شیرین از تأسیسات حمل و نقل کانادا.

لوییس بونوئل

      «لوییس بونوئل» پس از فیلم مستندش هوردها ـ 1932ـ به سفارش کمپانی «برادران وارنر» به فرانسه رفت تا در دوبلاژ فیلم ها همکاری کند؛ او بعدها به اسپانیا رفت و در آن جا به تهیه کنندگی پرداخت. میان سال های 1935 و 1937 در اسپانیا به ساختن چهار فیلم تجاری و یک فیلم کوتاه دست زد؛ فیلم های بلندش را بدون نام خود به نمایش گذاشت. در 1938، «بونوئل» خدمات خود را در اختیار دولت جمهوری خواه قرار داد و بعد، از سوی این دولت به هولیوود اعزام شد تا در آن جا بر فیلم هایی که درباره جمهوری اسپانیا می ساختند، نظارت داشته باشد؛ اما کارها در نتیجه پیروزی رژیم «فرانکو» درهم ریخت. «بونوئل» به صورتی گذرا در «موزه هنرهای جدید» نیویورک و مجدداً نزد «وارنر» به کار دوبلاژ پرداخت. سرانجام در مکزیک ساکن شد و پیشنهادهایی برای ساختن دو فیلم تجاری دریافت کرد.

     «بونوئل» با ساختن فراموش شدگان ـ 1950ـ بار دیگر اعتبار فراوانی به دست آورد. این فیلم نیز ـ همانند «هوردها» ـ اثری بود در دو سطح. داستان زندگی نوجوانان بی پناه مکزیکوسیتی ـ که «فراموش شدگان» به آن می پرداخت ـ از نظر انتقادی به بمبی قابل انفجار ماننده بود؛ جنایت ها و خشونت ها به شکلی مستقیم در پیش روی جامعه که نسبت به این مسائل نگاه بی اعتنا داشت، صورت می گرفت (تنها نقطه خوش بینانه فیلم، دارالتأدیب نوجوانان بی پناه بود که با لحن نومیدانه فیلم منطبق نبود).

     اما «بونوئل» در میان توصیف واقعی زندگی روزانه، بخش های خفیه و هراس انگیزی از واقعیت را نیز به نمایش می گذارد. مثلاً در شخصیت «خایبو» ولگرد و جنایتکار، نشانه هایی افسانه ای و واقعی با یکدیگر پیوند خورده اند: او در عین حال که تجسم سرنوشت شوم است، نمایشگر تیپی اجتماعی از دوران معاصر نیز به شمار می رود.

     «بونوئل» افراد را در محیط اجتماعی شان، همراه تضادها، رؤیاها، آرزوها و دلهره هایشان تصویر می کند. این قسمت ها بدون شکست و انحراف در یکدیگر مستحیل می شوند: واقعیت از صافی عمق میدان دید نگریسته می شود، و اتفاقاً «فراموش شدگان» این احساس را برمی انگیزد که «بونوئل» واقعی، خود را در سکانس های سوررئال بازگو می کند.

     صحنه رؤیایی فیلم که در آن، پرها از هوا به زمین می ریزند و گفت و گوها با دهان بسته صورت می گیرد و آدم ها مانند کسانی که در خواب راه می روند با وزش باد حرکت می کنند، برخوردار از قدرت و نفوذ تصاویر قدیمی اصیل است. ظهور حشره ها و پرندگان نیز نزد «بونوئل» به شکلی سوررئال صورت می گیرد (سکانس آغازین «عصر طلایی» از یک فیلم مستند درباره عقرب ها تشکیل شده بود). مرغ ها به هنگام بال زدن های ناآرامشان، نوعی پیام آوران شوربختی اند: وقتی فقیر کور «فراموش شدگان» از سوی گروه نوجوانان مورد ضرب و شتم قرار می گیرد و صورت خرد شده اش  را از گرد و خاک خیابان بلند می کند، خروسی ساکت و آرام در مقابلش ایستاده است و او را با نگاهی عجیب و مبهوت نگاه می کند. اما «بونوئل» بر آن نبود که شخصیت هایش را به شکلی مثبت یا منفی ارائه کند. آنچه درخورد توجه است، این است که فقیر کور نه تنها به عنوان قربانی ترحم انگیز نوجوانان دیده می شود، بلکه خود برخوردار از خصلتی اهریمنی و خرافه پرست است.

     «فراموش شدگان» نمایشگر علاقه «بونوئل» به خشونت و سکانس های غافلگیر کننده است، مثلاً آخرین تصویر فیلم که در آن جسد «خایبو» به وسیله جوانان لگدمال می شود و آن را روی تلی از خاک و خاشاک پرتاپ می کنند. اما تصاویری از این دست صرفاً نه به خاطر نمایش خشونت است و نه به خاطر اهمیت متافیزیکی آن؛ همان گونه که در «عصر طلایی» شاهدش بودیم، این تصاویر وظیفه دارند که تصویر آشنای دنیایی را که در آن زندگی می کنیم، بشکنند و خلوت تماشاگر را درهم بریزند؛ از این تصاویر است که اعتراض ما علیه باورهای بیش از اندازه هم آهنگ و عادی دنیا، بلند می شود.

     فیلم های مکزیکی «بونوئل» نیز مهر وی را برخود دارند، هرچند به ارزش های والای «فراموش شدگان» دست نمی یابند. فیلم صعود به آسمان ـ 1951ـ سرگذشت یک اتوبوس مسافربری است که به هنگام رگبار از معبری کوهستانی عبور می کند و سکانس هایی رؤیایی، نظم آن را می شکند. ماجرای مرد خشن ـ 1952ـ در محیط قصابخانه ها می گذرد؛ قصابی شرافتمند در برابر یک سرمایه دار قرار می گیرد که پدر ضعیف النفس او را به وحشت انداخته است.

     در فیلم او ـ 1953ـ «بونوئل» به تحلیل روحی یک بیمار روانی می پردازد: «فرانچسکو» که مسیحی نمونه و مردی خوش نام است و در عین حال به دور از سرخوردگی ها و گرایش های قدرت طلبانه نیست، دستخوش عقده حقارت نسبت به همسر بسیار جوان تر خود شده است؛ این عقده به تدریج به عدم تعادل روحی و نوعی دیوانگی می انجامد: «فرانچسکو» میله بافتنی را در سوراخ کلیدی فرو می برد، چون خیال می کند که چشمی خیالی از آن سو ناظر بر اوست. اوج ماجرا، هذیان قهرمان داستان است که حسادتش، در یک کلیسا به دیوانگی محض می انجامد: صورت های مؤمنان و کشیش برای لحظاتی چند به اشکال زشت و شیطانی بدل می شوند. اگر او فیلمی است انتقادی علیه بورژوازی و کلیسا، «بونوئل» در رابینسون کروزو ـ 1953ـ دوباره خود را در موقعیت قصه گو قرار می دهد؛ «آرچیبالدو دلا کروز» قهرمان فیلم زندگی جنابتکارانه آرچیبالدودلا کروز ـ 1955ـ بار دیگر قرابت و نسبت خود را با فیلم «او» به نمایش می گذارد.

     «آرچیبالدو»، بیماری روانی که هنوز رشد پیدا نکرده، تصمیم قطعی گرفته است که زنان جوان را به قتل برساند؛ در حالتی رؤیایی نحوه کشتن آن ها را پیش خود مجسم می کند، اما هربار موانعی جلوی اجرای نقشه او را می گیرند؛ در حالی که این زیبارویان سرانجام به شکلی مشابه رؤیای او به قتل می رسند. رؤیاهای «آرچیبالدو» ـ که سرانجام او از چنگشان رهایی می یابد ـ در حقیقت بازتاب تمایلات جنسی اوست؛ رؤیا و واقعیت در این فیلم به شکلی فشرده متمرکز می شوند و فضایی پدید می آورند که در آن ارتش، پلیس و کلیسا، به صورت کاریکاتورهایی جلوه می کنند.

     این فیلم جنایی، سرشار از طنزی گزنده است و اشاراتی به «مارکی دوساد» (مارکی خداگونه) دارد که دیگر فیلم های «بونوئل» و به ویژه «عصر طلایی»اش نیز از او ستایش می کند.

     فیلم هایی که «بونوئل» پس از 1956 در فرانسه پدید آورد، مثل نامش سپیده دم و طاعون جنگل ـ 1956ـ، نمایشگر سازش وی با نحوه پرداخت کلیشه ای و در عین حال نمایانگر موضوعات اختصاصی خود او هستند.

     در فیلم «نامش سپیده دم» ـ 1956ـ ماجرای عشقی «ممنوع» همراه با نوعی انتقاد اجتماعی از دسیسه بازی های پلیس مطرح می شود؛ کارگری استثمار شده، رئیس بی گذشت خود را می کشد؛ در پس ظاهر پرتحرک و هیجان انگیز ماجرا، «بونوئل» گرایشش را به آنارشیسم نشان می دهد. فیلم «طاعون جنگل» ـ 1956ـ به ماجرای داستان، قطعاتی سور رئالیستی از کتاب های قصه می افزاید، مثلاً تصویر شانزه لیزه در کارت پستالی که در جنگل می سوزد مستحیل می شود. «بونوئل» در 1959 بار دیگر در مکزیک فیلمی را به پایان برد که از شاهکارهای او به شمار می آید: «نازارین».

     «بونوئل» بر خلاف انتظار دوستدارانش این بار به طور مستقیم با مذهب که تاکنون فقط به شکلی ظاهری به تمسخرش می پرداخت، درگیر می شود. «نازاریو» کشیشی است مکزیکی که می خواهد فرامین مذهبش را بدون هیچ گونه سازشی تحقق ببخشد.

     حمایت مستقیم او از تحقیرشدگان و رنج کشیدگان او را به زودی رو در روی نمایندگان کلیسا قرار می دهد؛ ناگزیر در موقعیت یک انقلابی قرار داده می شود و از کلیسا اخراج می گردد. او سرانجام توقیف و به زنجیر کشیده می شود و در این حال از زنی فقیر هندوانه ای به رسم هدیه دریافت می کند. این عمل به عنوان نوعی همبستگی زمینی تلقی می شود که به نظر «بونوئل» تنها کار انسانی است که می تواند صورت تحقق به خود بگیرد. فیلم به نومیدی از مفاهیم آرمان گرایانه مسیحی می انجامد؛ آخرین صحنه که در آن، «نازاریو» همراه صدای طبل محافظان دور می شود، به نظر «خوان آنتونیو باردم»: "فشرده ترین، ژرف ترین و تکان دهنده ترین لحظه تاریخ سینماست؛ «نازاریو» برای همیشه دستخوش نومیدی شده است؛ بیهوده بودن نوع دوستی مسیحیت را می بیند و صدای هر قدم و هر ضربه طبل، وحشت و هراس را تا ژرفای قلب او رسوخ می دهد".

     برش های غافلگیر کننده «بونوئل» در این فیلم آرام تر شده است و جای خود را به نوعی نمایش درونی داده است.

     دختر جوان ـ 1960ـ در نگاه نخست از نظر موضوع چندان غنی نیست: جوان سیاه پوستی به جزیره ای واقع در سواحل جنوبی ایالات متحده امریکا گریخته، چون گفته می شود به دختر سفید پوستی تجاوز کرده است. «بونوئل» با استفاده از این داستان اختلاف نژادی، به انتقادی سخت نسبت به پیش داوری سفیدپوستان در برابر سیاهان می پردازد.

     اما همه وجود «بونوئل» بار دیگر در ویریدیانا* ـ 1961ـ ظاهر می شود. این فیلم که برخلاف همه پیش بینی ها در اسپانیای رژیم «فرانکو» ساخته شد و در همان جا بلافاصله پس از پایان گرفتن، توقیف گردید، اعتراضی است شدید علیه نوع دوستی و باورهای مذهبی مسیحیت که برّندگی بیشتری از «نازارین» دارد:

     راهبه ای در ملکی ییلاقی برای فقرا و دردمندان سرپناهی تدارک می بیند و برای رضای مسیحیت آن ها را سرپرستی می کند. اما وقتی برای نخستین بار از آن ها دور می شود، میان فقرا شور و حالی غیرعادی و ضد مذهبی پدید می آید و به همخوابگی های دسته جمعی می پردازند. باورهای مسیحی، فرهنگ و تحصیل به صورت ظواهری شکننده در می آیند که روی آشفتگی های ناشی از غرایز را می پوشانند و همین که جبر و فشار تخفیف یابد، در هم می شکنند. «بونوئل» دنیای طبقات «بالا» و بزرگ مالکان را همان گونه مورد انتقاد قرار می دهد که فقرا را؛ دورویی همه جا را فرا گرفته است. فیلم با سمبل های تحریک کننده و اشاره ای به بسیاری مسائل، دست به انتقاد می زند: صلیبی کوچک، یک چاقوی جیبی بیش نیست، و به هنگام سکس های دسته جمعی، برگزارکنندگان جشن به شکل تابلوی شام آخر «لئوناردو داوینچی» گرد میز جمع می شوند و در پایان، یکی از آنها تاج خار را به آتش می افکند.

     فیلم سرشار است از تصاویر غافلگیر کننده سور رئالیستی و برخوردار است از مونتاژی حیرت انگیز؛ اما تصاویر سور رئالیستی آن هیچ گاه فقط به صرف سور رئال بودن در فیلم گنجانده نشده اند؛ این تصاویر بیشتر در پی آنند که تصویر آشنای دنیا را درهم بریزند و اعتقاد و ایمان به ابدی بودن این نظام را ویران سازند. هدف «بونوئل» در فراسوی زیبایی شناسی است. به نظر می رسد که «بونوئل» در فیلم بعدی خود فرشته مرگ ـ 1962ـ دوباره به شیوه کارهای قدیمی اش، مثلاً «عصر طلایی» بازگشت کرده باشد. بر خلاف «ویریدیانا» این فیلم اثری است تمثیلی که موضوعش را فقط به شکلی پیچیده بازگو می کند: گروهی افراد ثروتمند در ویلایی سرگرم برگزاری جشنی هستند؛ آن ها به دلیلی اسرارآمیز برای چند روز قادر نیستند که تالار جشن را ترک گویند. عصبانیت و هیستری وجود همه را فرامی گیرد؛ این افراد متشخص به نظر می رسد که قربانی غرایز خود شده باشند. همان انتقادهای قدیمی «بونوئل» از موضوعات اجتماعی و مذهبی، این بار در پوشش های سور رئالیستی فیلم بیان می شود.

__________________________________ 

30: Norman Mclaren.                                                   31: Oskar Fischinger.

32: G.P.O. Film unit.                                                      33: George Dunning.

34: Colin Low.                                                              35: Grant Munro.

36: Steroskopie.                                                          37: Sterophonie.

38: Pixilation.                                                              

*: فیلم نامه این اثر بزرگ «بونوئل». به همین نام، در سال 1350 توسط مترجم این کتاب به فارسی ترجمه و منتشر شده است: مدرسه عالی تلویزیون و سینما، انتشارات رز، تهران 1350.