|
سینما،
«تاریخچه ای » مالامال از «اکتشافات» دارد. هنوز هم
برای یک سینمارو متوسط اروپایی نکات بسیاری در زمینه
سینما ناشناس مانده است. برای او فقط ایالات متحده
امریکا و اغلب کشورهای این سوی «پرده آهنین»، «قابل
شناسایی»اند و تازه در میان این کشورها نیز بسیاری را
پس از جنگ شناخته است، مثل اسپانیا و یونان؛ یا دوباره
کشف کرده است، مثل ایتالیا و سوئد.
نئو رئالیسم ایتالیا سال ها طول کشید تا توانست توجه
تماشاگران شمال آلپ را به خود جلب کند؛ سینمای سوئد
نیز پس از موفقیت های «اینگمار برگمن» در سینمای
اروپای مرکزی و غربی جای خود را باز کرد؛ سینمای شوروی
نیز پس از موفقیت فیلم «چهل و یکمین» و «وقتی که لک لک
ها پرواز می کنند» به جشنواره ها راه گشود.
دوستداران فیلم این سوی «پرده آهنین» همچنان آگاهی های
سطحی درباره سینمای اروپای شرقی دارند. اما آنچه به
کلی ناشناس مانده است، سینمای کشورهای امریکای لاتین،
افریقا و آسیاست.
فیلم شناسان حرفه ای و شرکت کنندگان در جشنواره ها تا
جنگ جهانی دوم تصویر کاملاً ناقصی از سینمای کشورهای
گرمسیری داشتند. این عدم شناخت از سینمای امریکای
لاتین و افریقا و چند کشور آسیایی دلایل قانع کننده ای
هم دارد و آن این است که تولید فیلم در این کشورها در
مراحل بسیار ابتدایی است. اما ژاپن و هندوستان از
دوران سینمای صامت برخوردار از تولیدات گسترده ای
هستند که در میان آن ها به آثار برجسته هنری نیز می
توان برخورد.
کشف سینمای آن سوی دریاها به وسیله اروپای پس از جنگ
جهانی دوم روی داد، و ما این را مدیون اعتبار
روزافزونی هستیم که جشنواره های کان، ونیز، کارلسروهه
و برلین به دست آورده اند.
سینمای کشورهای مکزیک، آرژانتین، ژاپن و هندوستان، دست
کم برای منتقدان، حد و مرزی پیدا کرده است. این کشف
ابتدا از تماشاگران دور نگه داشته می شد؛ برخی از
واردکنندگان و پخش کنندگان فیلم با تأخیری چند ساله به
جبران مافات پرداختند. فیلم های ژاپنی و مکزیکی،
امروزه بر پرده سینماهای هنری فرانسه و امریکا به
نمایش درمی آید و فیلم های هندی در سینماهای انگلیس و
ایتالیا. جمهوری فدرال آلمان نیز به تدریج دارد توجهش
به این آثار جلب می شود.
در کشورهایی که ابتدا پس از جنگ دست به تولید در
سینمای ملی خود زدند، می توان از کشورهای امریکایی ـ
به استثنای ایالات متحده ـ نام برد. در مکزیک، برزیل و
آرژانتین از دوران سینمای صامت، صنایع سینمایی ملی
تأسیس شده بود، اما در برابر سینمای قدرتمند امریکای
شمالی یارای رقابت نداشت. در کانادا در سال 1941
«مؤسسه دولتی سینمای کانادا» تأسیس گردید و «جان
گریرسون» به ریاست آن برگزیده شد. این مؤسسه بیشتر به
تولید فیلم های مستند می پرداخت؛ شهرت این مؤسسه به
عنوان مرکز تجربیات هنری بیشتر مدیون فیلم های تروکاژی
بود که در استودیوی تحت نظارت «نورمن مک لارن» پدید می
آمد.
سینمای مکزیک در سال 1946 با فیلم ماریا گانده لاریا
اثر «امیلیو فرناندز»1 در چشنواره کان حضور یافت. مهم
ترین فیلم های مکزیکی پیش از جنگ، فیلم «زنده باد
مکزیک» ـ 1931ـ اثر «آیزنشتاین»، و تورها ـ 1953ـ (به
نام ماهی ها نیز معروف است) اثر «فرد زینه مان»، «گومز
موریل»2 مکزیکی، و عکاس نیویورکی «پل استراند» بود که
داستان شورش ماهیگیران علیه استثمار دلالان بزرگ را
شرح می داد؛ این فیلم داستان زمین می لرزد را پیشتر به
کار گرفته بود.
سینمای مکزیک پس از 1940، به کمک قوانین حمایتی دولت
از سینما ـ که زمان نمایش فیلم های مکزیکی را در کلیه
سینماهای کشور معادل نیمی از کل مهلت نمایش فیلم قرار
داده بود ـ رونق فراوانی یافت: تا 1950 شمار تولیدات
سینمایی مکزیک به یکصد فیلم در سال افزایش یافت.
نخستین فیلم هایی که برخوردار از ارزش های هنری بودند،
آثار «امیلیو فرناندز» ـ زاده 1904ـ است. «فرناندز» که
به عنوان یک فرد انقلابی ناچار مدت زمانی را در ایالات
متحده امریکا گذرانده بود، درسال 1944 فیلم «ماریا
گانده لاریا» را ساخت؛ در مروارید ـ 1946ـ (بر پایه
فیلم نامه «جان اشتاین بک») سرگذشت یک ماهیگیر سرخ
پوست را شرح می دهد که از راهزنان سفید پوست، مرواریدی
گران بها را به سرقت می برد و بعد آن را دوباره به
دریا پرتاب می کند؛ «تورها» ـ 1953ـ درام حسادت ها
میان جنایتکاران فراری است. این فیلم ویژگی های خود را
مدیون فیلم برداری هنرمندانه و پیچیده «گابریل
فیگوئروا»3 است که می دانست چگونه به کمک سایه روشن
های متضاد تصاویر، به آن ها ژرفا و درخشندگی ببخشد؛
هرچند عکس های او متأثر از آثار نقاشان مکزیکی یعنی
«ریورا»4، «اورزکو»5 و «سیکه ایروس»6 بودند، اما تلاش
های زیباشناسانه اش در نمایش زیبایی ها کارش را به
رمانتیسم شاعرانه عکس های کارت پستالی نزدیک می کرد.
مهاجرت
جمهوری خواهان اسپانیایی به مکزیک، خون تازه ای در رگ
های سینمای مکزیک جاری کرد. این موضوع در مورد «لوییس
بونوئل» صادق است که در سال 1946 از ایالات متحده
امریکا وارد مکزیک شد و این کشور برایش به صورت دومین
سرزمین پدریش درآمد.
مهاجر اسپانیایی دیگر «کارلوس ولو»7، دست به ایجاد
مؤسسه ای برای تولید فیلم های کوتاه زد و در 1956 فیلم
گاو نر را پدید آورد که برخوردی بود انتقادی با
مسابقات گاوبازی. «ولو» در مونتاژ فیلم راسیس ـ 1954ـ
اثر «بنیتو آلازراکیس»8 دست داشت. این کارگردان سرخ
پوست با خلق «راسیس»، نخستین فیلم واقعی را درباره
مکزیک و تعارضات درونیش پدید آورد؛ فیلمی که با برداشت
فولکلوریک اروپایی مغایر بود.
تولید سینمایی برزیل تا 1949 که «آلبرتو کاوالکانتی»
برزیلی به کشورش بازگشت تا مدیریت مؤسسه تولیدی جدید
«وراکروز» را بر عهده یگیرد، دستخوش نکث بود. موفق
ترین فیلم «وراکروز» فیلم اوکانگا سیرو (بی قانون ها)
ـ 1953ـ شعری اسطوره وار درباره راهزنان بود؛ کارگردان
آن «لیما باره تو»9 ابتدا با فیلم های کوتاه درباره
هنر کسب نام کرده بود. «کاوالکانتی» شخصاً نیز دست به
ساختن فیلم هایی زد: سیمون یک چشم ـ 1952ـ که کمدی
بود، و سرود دریا ـ 1953. اما «وراکروز» ناچار به
تعطیل گردید، زیرا قادر نبود فیلم هایش را صادر کند و
فیلم های امریکایی دوباره موفق شده بودند که بیش از
هشتاد درصد مدت نمایش فیلم را در سینماها به خود
اختصاص دهند. با این همه تولیدات سینمایی برزیل ـ
سالیانه حدود سی فیلم ـ نشانه هایی از استقلال را
ارائه می کنند: قبل از همه، کارگردان جوان «نلسون پره
یرا دوس سانتوس»10 با فیلم ریو 40 درجه ـ 1956ـ و ریو،
منطقه شمالی ـ 1957ـ توانست یک فیلم غیرمتعارف درباره
زندگی پایتخت برزیل پدید آورد.
به تازگی نیز «آنسلمو دوآرته»11 با فیلم قول و قرار ـ
1962ـ توجه همگان را برانگیخته است. در این فیلم،
کشیشی از ورود زائری به کلیسا ممانعت می کند، زیرا در
طاعت و عبادت وی، آثار لامذهبی مشاهده کرده است؛ این
داستان در تصاویری پیوسته بی واسطه و مستقیم بیان می
شود.
تولیدات سینمایی آرژانتین ـ تقریباً چهل فیلم در سال ـ
در دوران حکومت «پرون»، به تولید درام های شیک مجلسی
می پرداخت. تنها یک کارگردان به نام «لئوپولد توره ـ
نیلسن»12 زاده 1925، توانست فیلم هایی بسازد که در آن
ها انتقاد از شرایط سیاسی و اجتماعی کشورش را با شخصیت
سازی های متنوع و موقعیت های خطیر ترسناک درهم آمیزد.
«توره ـ نیلسن» با فیلم خانه فرشته ـ 1957ـ شهرت یافت؛
از مهم ترین آثارش پایان جشن ـ 1960ـ و دست در تله ـ
1961ـ است.
تاریخ سینمای چین به سال های قبل از جنگ جهانی اول
برمی گردد. در سال های بیست و سی، شانگهای به صورت
مرکزی جهت تولید فیلم های نسبتاً با ارزش درآمده بود
که حتی برخی از آن ها نیز صادر می شد؛ در اواخر سال
های سی، مرکز دیگری نیز در «هنگ کنگ» ایجاد شد. پس از
جنگ داخلی چین (در دوران «مائوتسه تونگ») هنوز مؤسسات
خصوصی تولید فیلم وجود داشت. برخی از فیلم ها به ستایش
از مبارزات نهضت مقاومت علیه اشغالگران ژاپنی در جنگ
دوم جهانی می پرداختند که در عین حال مخالف انقلاب چین
بودند، مثل فیلم دختران چین ـ 1949ـ اثر «لینگ تسه ـ
فنگ»13 و «چای چینگ»14. اما آثاری که برمبنای اپراهای
کلاسیک چینی ساخته می شدند، برخوردار از ارزش های هنری
بودند: دختری با موهای سپید ـ 1950ـ اثر «وانگ پین»15
و «شوی هووا»16 و عشق لیانگ شان ـ پووچوجینگ تای ـ
1953ـ اثر «سانگ هو»17 و «هوانگ شا»18. تولید سینمایی
جمهوری خلق چین نسبت به دوران آغازین خود پیشرفت
درخوری کرده است و امروزه حدود یکصد فیلم در سال پدید
می آورد. هنگ کنگ، مستعمره انگلیس نیز تولید سینمایی
بیشتری دارد: در این مستعمره سالیانه بیش از دویست
فیلم تولید می شود که قسمت اعظم آن ها فاقد ارزش اند و
برای صدور به کشورهای آسیای شرقی ساخته می شوند.
پیش از جنگ دوم جهانی، چند فیلم ژاپنی نیز در اروپا به
نمایش درآمد. اما این آثار معرف خلاقیت های سینمایی
ژاپن نبودند. در همین دوران استودیوهای توکیو و اوزاکا
سالیانه بیش از پانصد فیلم بلند و متوسط به وجود می
آوردند ـ گه گاه حتی بیشنر از ایالات متحده امریکا ـ
تاریخ ملی سینمای ژاپن ظاهراً از نظر شخصیت های برجسته
و آثار مهم چیزی از تاریخ امریکا، فرانسه یا آلمان کم
ندارد؛ اما به جز دو فیلم شناس امریکایی «جی. ل.
اندرسون»19 و «د. ریچی»20 شاید هیچ ناظر غربی دیگر
قادر نباشد آرای مستحکم و درستی در این باره ارائه
کند. ابتدا موفقیت فیلم راشومون در جشنواره سال 1951
ونیز، راه فیلم های ژاپنی را به سینماهای غربی باز
کرد. اهدای جوایز جشنواره ها به فیلم های ژاپنی در سال
های بعد، دیگر چیزی غیرعادی نبود؛ «آکیرا کوروساوا» و
«کنجی میزوگوشی» با فیلم های جدید خود همیشه حضور
داشتند؛ نمایش مجموعه آثار کارگردانان در فیلم خانه ها
و جشنواره ها کمک کرد تا حداقل آثار آنان برای «فیلم
شناسان» مفهوم پیدا کند.
این که تمامی هنر شرق دور با آثار این چند تن سنجیده
می شود، نادرست است. باید با نمایش برخی از دیگر فیلم
های ژاپنی در اروپا، کارگردانان دیگری را نیز در زمره
برجسته ترین کارگردان های جهان به شمار آورد.
با فیلم سرگذشت توکیو ـ 1953 ـ «یاسوجیرو اوزو»21،
زاده 1903، در اروپا به عنوان «ژاپنی ترین» کارگردان
ژاپنی شهرت یافت؛ او توانست سبکی را در نهایت ایجاز
بیافریند، به طوری که کاربرد اضافی هر حرکت دوربین یا
هر دیزالوی را بی مصرف سازد. «هاینوسوکه گوشو»22، زاده
1902، با ساختن جایی که دودکش ها نیستند ـ 1953ـ نشان
می دهد که از نظر روحی با «دسیکا» قرابت دارد. «می کیو
ناروزه»23، زاده 1905، (یک بدبین بزرگ مانند «کارنه»
پیش از جنگ) در اروپا با فیلم مادر ـ 1952ـ و زنی از
پله بالا می رود ـ 1960ـ شناخته شد.
بهترین مثال برای بیان جنبه های انتقاد اجتماعی سینما
را فیلم ظلمت در نیمروز ـ 1956ـ اثر «تاداشی
ایمایی»24، زاده 1924، ارائه کرد. «کن ایچی کاوا»25 با
نمایش دو فیلم جنگی به نام دوستان تا آخرین نفر ـ
1956ـ، و نوبی ـ 1961ـ، به عنوان یکی از پرقدرت ترین
استعدادهای سینمای کشورش ظهور کرد؛ به خصوص فیلم
«نوبی» بزرگ ترین پرده دری ها را نسبت به جنگ انجام
داد، به طوری که می توان آن را با فیلم «در غرب خبری
نیست» و «جبهه غربی 1918» مقایسه کرد.
در میان کارگردانان جوان ژاپنی نام «سوزومو هانی»26،
زاده 1928، بیش از دیگران به چشم می خورد. «هانی» پس
از ساختن شماری فیلم های مستند، در سال 1962 نخستین
فیلم بلند خود زندگی پرثمر را ساخت که موضوع آن مربوط
به تساوی حقوق زنان و مبارزات ضد جنگ بود. از شیوه
پرداخت غیرعادی فیلم می توان آشکارا تأثیر مکاتب
سینمای مدرن اروپایی را تشخیص داد. پس از ژاپن،
هندوستان از نظر میزان تولید بزرگ ترین سازنده فیلم
دنیاست؛ در 1960 تعداد سیصد و دوازده فیلم در هندوستان
ساخته شد (در مقابل چهارصد و سی و دو فیلم در ژاپن و
دویست و بیست و سه فیلم در امریکا). لیکن با وجود
تولیدی این چنین وسیع، سینمای هندوستان که آغازش به
دوران سینمای صامت می رسد، به ندرت توانسته است خود را
از قید و بندهای سخت تجاری و مصرفی رها کند.
کارگردانان هندی یک صدا می گویند که شرایط کاری آن ها
در مقایسه با شرایط کار در هولیوود، به مراتب لیبرال
تر است. در میان سیل خروشان فیلم های کلیشه ای و
احساساتی که در آن اسطوره، خرافات و مذهب نقشی مهم
ایفا می کنند، فقط کارگردانان انگشت شماری هستند که
جلوه می کنند و آن هم گه گاه فقط با یک فیلم: در کنار
تری لوژی آپو اثر «ساتیاجیت رای»27، که تا کنون برجسته
ترین اثر سینمای هند محسوب می شود، فیلم دو هکتار خاک
ـ 1953ـ ساخته «بیمال روی»28 ـ که اثری است به شدت
انتقادی و متأثر از نئورئالیسم ـ در خورد ذکر است که
ماجرای بیهوده مبارزه یک کشاورز را در برابر مالکی
بزرگ، و نیز شرایط غیر انسانی زندگی را در شهرهای بزرگ
توصیف می کند.
فیلم دو چشم و دوازده دست ـ 1957ـ اثر «و. شانتارام»29
نیز دارای ارزش هایی است؛ این فیلم سرگذشت یک افسر
آرمانگرای نگهبان زندان است که جرأت می کند شش قاتل
محکوم را آزاد کند تا در مزرعه ای عمومی به کار
بپردازند و به راه راست راهنمایی شوند؛ عناصر واقعی،
قصه گونه، شاد و فولکلوریک در این فیلم به بکدیگر
پیوند می خورند، تا حقانیت عدم خشونت را تبلیغ کنند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1: Emilio Fernandes. 2:
Gomes Muriel.
3: Gabriel Figueroa. 4:
Rivera.
5: Orozco. 6:
Siqueiros.
7: Carlos Velo.
8: Benito Alazrakis.
9: Lima Barreto.
10: Nelson Pereia dos Santos.
11: Anselmo Duarte. 12:
Leopold Torre-Nilsson.
13: Ling Tse-Feng.
14: Chai Ching.
15: Wang Pin.
16: Shui Hua.
17: Sang Hu.
18: Huang Sha.
19: J. L. Anderson.
20: D. Richie.
21: Yasujiro Ozu.
22: Heinosuke Gosho.
23: Mikio Naruse.
24: Tadashi Imai.
25: Kon Ichikawa.
26: Susumu Hani.
27: Satyjit Ray.
28: Bimal Roy.
29: V. Shantaram. |
