You should install Flash Player on your PC

سینمای آلمان پیش از هیتلر و در روزگار وی

ازدیگران

 خانه نخست

سینمای آلمان پیش از هیتلر و در روزگار وی

اولریش گرگور، انو پاتالاس

ترجمه ی هوشنگ طاهری

 

     صنعت سینمای آلمان سال ها در برابر استفاده از صدا در سینما مقاومت کرد، اما پس از آن که هولیوود از آن استفاده کرد، سازمان های سینمایی آلمان نیز صدا را پذیرفتند. در 1931، زمانی که امریکایی ها فقط فیلم های ناطق تولید می کردند، دو سوم فیلم های بومی هنوز صامت بودند.

     بحران اقتصادی 1929 تا 1930 بر سینمای آلمان ضربه کاری وارد ساخت و این زمانی بود که هنوز توجه مردم این کشور ـ برخلاف مردم امریکا ـ به استخدام صوت در سینما جلب نشده بود.

     کم شدن شمار سینماروها در نتیجه بیکاری های گروهی و افزایش هزینه های تولید و نمایش، یکباره مایه آن شد که حتی کمپانی های بزرگ نیز درگیز دشواری های بسیار گردند.

     ناسیونال سوسیالیست ها بلافاصله پس از به دست گرفتن قدرت از فرصت استفاده کردند تا به کمک وضع قوانین دولتی، صنعت سینما را در دست بگیرند.

     سازمان های کوچک یکی پس از دیگری نابود شدند و سازمان های بزرگ زیر کنترل دولت درآمدند. در سال 1937 «اوفا» و «باواریا» ملی شدند. به موازات وضع این قوانین اقتصادی ـ سیاسی، پایه های یک نظام کنترل کننده سیاسی نیز گذاشته شد. در همان سال 1930، N.S.D.A.P.1 برای خود یک اداره سینمایی تأسیس کرد. دو ماه پس از ورود هیتلر به عمارت صدارت عظمایی، «گوبلز» وزیر تبلیغات او طی نطقی، علاقه و توجه صاحبان جدید قدرت را به سینما اعلام کرد. سینماگران «غیر آریایی» فورا از کار منع شدند. در ماه ژوئن 1933، یک اتاق سینمایی موقت تأسیس شد که در ماه سپتامبر در تقسیم بندی اتاق فرهنگی «رایش» جای گرفت. این اتاق سینمایی «خواسته ها»ی همه کارکنان صنعت سینما را برآورده می کرد. در فوریه 1934 یک قانون تازه سینمایی «رایش»، مقامات مسئول سانسور را زیر سرپرستی کارگزاران متنفذ سیاسی قرار داد و آن ها قوانین سانسور را تشدید کردند و بر دامنه اختیارات خود در روند از نوشتن سناریو تا ایجاد یک اثر کامل، افزودند.

 

گرایش های رئالیستی

 

   میان سال های 1930 و 1932، فیلم های هنری در آلمان برای دومین بار جوانه های کوچکی زدند. بار دیگر، مانند سال های 1920 تا 1924، ناامنی اقتصادی، سیاسی و اجتماعی سبب پیدایش فیلم هایی گردید که از نظر هنری سطح بالاتری داشتند. این وضع در عین حال، کیفیت آن ها را نیز تعالی بخشید.

  به طور پراکنده برخی از نویسندگان و کارگردانان دوباره به موضوع ها، و روش های گذشته فیلم سازی دوران اکسپرسیونیستی و مجلسی پرداختند. با این حال فیلم های این دوره چهره دیگری، جز چهره فیلم های سال 1920 دارند. نویسندگان و کارگردانانی که از جبهه جنگ جهانی اول بازگشته بودند، شدیدا مخالفت خود را با جنگ و به دست گرفتن تمامی قدرت توسط یک گروه رهبری که خود نیز زاییده جنگ بود بروز می دادند؛ لیکن قادر نبودند مخالفت خود را از نظر سیاسی مرزبندی کنند.

 کشمکش های سال های بیست بر دقت نویسندگان و کارگردانان در توجه به واقعیت های اجتماعی افزود. افزون بر این، فیلم هایی که وابسته به نهضت «رئالیسم نوین» بودند، در تماس با سطح قابل دید واقعیت ها، تجربیاتی کسب کردند.

     «فریتس لانگ» با ساختن M2 در 1930 و وصیت نامه دکتر مابوزه در 1933، پیوند خویش را با فیلم های جنایی در سال های بیست برقرار کرد. در M یک نفر قاتل کودکان توسط افراد سازمان های زیرزمینی دستگیر و محاکمه می شود. در نقش بازیگر نخست این فیلم، ما بار دیگر «دانشجوی پراگ» و سزار را از قطعه «کالیگاری» باز می شناسیم: او در این جا نیز مانند آن جا در برابر کارهای خود احساس مسئولیت نمی کند، بلکه نیرویی پنهانی او را به این کار وادار می سازد.

     در «وصیت نامه دکتر مابوزه» سراسر یک تشکیلات پنهانی توسط یک بیمار روانی ـ که یکی از بازماندگان دکتر «کالیگاری» است ـ رهبری می شود که خود به دستور مردی دیوانه به نام دکتر «مابوزه» کار می کند.

  در این جا همه توجه از فرد بیمار روانی دور و معطوف به تشکیلات شده است؛ معطوف به پلیس و گروه های در خود بسته فیلم M و گروه جنایتکاران فیلم «وصیت نامه دکتر مابوزه».

     هر دو فیلم به روشنی نمایشگر ظهور خشونت سازمان یافته در تشکیلات اتحادیه های تندرو و جنایتکار است و همچنین تسلط عریان ترور و وحشتی را که دولت بدان نظم داده است، افشا می کند.

   فیلم M بیش از هر فیلم دیگری با یک تکنیک مضاعف، به رابطه میان عقیم شدن افکار عمومی و ترور و وحشت از پیش برنامه ریزی شده، اشاره می کند: گروه های در خود بسته اتحادیه جنایتکاران به هنگام تعقیب قاتل کودکان، به عنوان «وجدان بیدار ملت» در می آیند؛ آن ها هیچ گاه به اندازه زمانی که در یک محاکمه پر طنز، مرگ قاتل مهجور را طلب می کنند، خود را جزء مردم احساس نمی کنند.

  اگر می بینیم پلیس و گروه جنایتکاران به دفعات و در جریان های مشابهی به طور متناوب فراخوانده می شوند، در واقع به این وسیله ماهیت آن ها در واقعیت های سیاسی این سال ها پرده پوشی می شود.

     سبک کار «لانگ» در این فیلم ها بر این اساس است که جزئیات واقعی به صورت نماد و تمثیل نمایان گردد. در فیلم تصویر قاتل از پشت شیشه ویترین یک مغازه ظاهر می شود که گرداگردش را چاقوهای بازی احاطه کرده است و تیغه آن ها برق می زند. دیرک های متحرک و فنرها نیز در ویترین مغازه های دیگر، به شکلی نمادین منعکس کننده حالات روحی اوست. در یک آیینه، قاتل متوجه کلمه M می شود که تعقیب کنندگانش با آن او را مشخص کرده اند. از سوی دیگر «لانگ» هرگز افراد و دکورها را این چنین واقعی تصویر نکرده بود. تأثیر «برشت» نه تنها بر موضوع فیلم M قابل تشخیص است، بلکه در به کار گرفتن متباین مرگ نیز که رویدادها را به طور موثر بیگانه جلوه می دهد، آشکارا دیده می شود.

  جای شگفتی بسیار است که تنها فیلم آلمانی «یوزف فن اشترنبرگ» امریکایی یعنی «فرشته آبی» ـ 1930 ـ به سنت های سینمای اکسپرسیونیستی و سینمای مجلسی این دوران بیشتر از آثار دیگر کارگردانان بومی پای بند است. «اشترنبرگ» آموختن از اسلاف خود را از امریکا آغاز کرده بود؛ او در امریکا محیط اطراف خود را به عنوان دنیای درونی توصییف کرد؛ «پروفسور اونرات» او مانند قهرمان فیلم شب ژانویه، آخرین مرد و جاده اسیر تمایلات درونی است و همانند این فیلم ها، با دیدگاه قهرمان اصلیش یگانگی دارد.

     «لولا»، رقاصه عشوه گر به صورت یک «ابر زن» و تجسم کامل یک رابطه جنسی دگرگون شده جلوه می کند. عوامل نیروی جاذبه او یعنی کش ها و بندهای جورابش به صورت اشیایی مقدس در می آیند.

«اشترنبرگ» فضای محیط اطراف این معلم را به صورتی نشان می دهد که در آن روابط جنسی هنوز نارساست. محیط زندگی او که دیگر بر تمایلاتش چیره نیست، نیمه تاریک است. دیوارهای خانه ها مانند فیلم های سال 1924، انحنا دارند. صدای آژیر رعب آور و رازناک کشتی ها از دور شنیده می شود. «اشترنبرگ» نمایش قاطع و برنده دنیای بورژوایی را که زیربنای رمان «پرفسور اونرات» ـ هاینریش مان3 ـ است، در چهره ترحم انگیز و گرفته قهرمان شکست خورده اش نشان می دهد.

  «گئورگ ویلهلم پابست»4 در سال های 1930 و 1931 سه فیلم مهم پدید آورد. او در این فیلم ها، خود را از خنثایی «رئالیسم نوین» که از ویژگی های آشکار فیلم های صامت اوست، رها ساخت.

   نگاه او که تحت تأثیر سایه روشن های مکتب قدیمی آلمانی قرار نگرفته است، در برابر موضوع های تازه که حتی نشانه های ملودراماتیک فیلم های گذشته او را نابود می کند، ارزش خود را همچنان حفظ می کند. فیلم جنگی جبهه غرب 1918 ـ 1930 ـ به صورت شاهکار او درمی آید. این فیلم با قاطعیتی که فقط در فیلم های در غرب خبری نیست «مایلستون»5 و نوبی «ایچیکاوا»6 می توان سراغ گرفت، حتی از این که به شکلی مبهم به شکوه جنگ به جای «پایداری آدمی» بپردازد، می پرهیزد. جنگ به صورت جلوه کامل ترس و وحشت به نمایش در می آید.

     برای چهار سرباز پیاده نظام به تدریج ارتباط مفاهیم ـ که جنگ نیز خود یکی از عوامل ایجاد وحشت است ـ درهم می شکند. اگر این چهار تن ابتدا به صورت افرادی ظاهر می شوند که دست به عمل می زنند، به تدریج نیروی نامریی جنگ بیش از پیش آن ها را در چنگ خود می گیرد آن که ماهیت آن ها به کلی درهم می شکند: این درهم شکستن به جنون یا مرگ خاتمه می پذیرد.

     سطح ظاهری واقعیت نمایشگر تصویر انسانیتی است ننگین شده، اما در این جا نیز همانند آخرین فیلم های صامت «پابست»، هیچ گاه فرد به شکلی نمادین، نمایشگر کل نمی شود.

     دوربین در حرکاتی غیر هنری، آرام و ناهم آهنگ صحنه جنگ را در کادر می گیرد و وسعت ترس و وحشت جنگ را می نمایاند. بدیهی است که علل سیاسی جنگ در محدوده خارج از زاویه دوربین باقی می ماند.

  «پابست» برای ساختن فیلم «اپرای سه پولی»، اثر تآتری «برتولت برشت»7 و «کورت وایل»8، از مکتب رئالیسم سنتی و مستند دوری گزید.

    علاقه او به زیبایی های شاعرانه که حتی در آثار حرفه ای صامت او نیز هویداست، در این جا خود را از بند مصور سازی واقعیت های آشنا می رهاند. شهر لندن به گونه ای تصویر می شود که در آن آدم ها مانند اندام هایی از درون مه پدیدار می شوند. سطح ظاهری این تصاویر همانند فیلم های قدیمی «پابست» است: این تصاویر به دکور یک عشرتکده ویکتوریایی و همچنین به «مکی»، «پلی»، «جنی» و «پیچم» انعطافی قاطع می بخشد. اما ارزش های ظاهری فیلم، همان گونه که در مورد «فرشته آبی» نیز مصداق پیدا می کرد، بیان کننده روح متن به کار گرفته شده است.

     خشونت متن «برشت» و «وایل» ـ که «درام زندگی گروهی رجاله را به فضای آرام و ملودیک یک اپرت قرن هیجدهمی پیوند داده است» (پل روتا) ـ از فیلم رخت بربسته است.

  فیلم رفاقت ـ 1931 ـ از نظر سیاسی از «جبهه غرب 1918» یک گام فراتر می رود. «پابست» از موضوع ریزش یک معدن در مرز میان آلمان و فرانسه، آمیزه ای از چیرگی طبقاتی و ایدئولوژی ناسیونالیستی را نشان می دهد.

   مدیریت معدن و مقامات رسمی مانع برداشتن نرده های خط مرزی می شوند که به معدنچیان آلمانی امکان می دهد تا بتوانند به فرانسویان زندانی شده در معدن کمک کنند. پس از آن که این واقعه پایان می گیرد، دوباره شرایط عادی حکمفرما می شود. «پابست» با نمایش فاجعه سقوط معدن، خاطرات جنگ را در آدمی زنده می کند. برای یک فرانسوی محبوس که حافظه اش را تا اندازه ای از دست داده است، ناجی آلمانی او به صورت یک سرباز دشمن جلوه می کند که می کوشد او را خفه کند. این فیلم نیز مانند «جبهه غرب 1918» سرشار از صحنه های اثر بخش واقعی است: مانند صحنه محل استحمام معدنچیان، یا صحنه زیرزمین.

     این فیلم در اعتقاد خوش بینانه اش نسبت به همبستگی بین المللی کارگران، نمایانگر رویاهای آلمانی های «چپ» آن روزگار است.

 «پابست» از سال 1932 در فرانسه آغاز به کار کرد. دن کیشوت ـ 1933 ـ او هنوز برخوردار از صحنه های اثر بخش است. «پابست» پس از آن برای سال های سال به ساختن آثار دیگری پرداخت که بیشتر جنبه سرگرمی داشت.

     در عصر هیتلر به آلمان بازگشت و با ساختن کمدین ها ـ 1941 ـ و پاراسلسوس ـ 1943 ـ به تبلیغ «اصالت نژاد ژرمن» پرداخت.

     سبک توفنده این فیلم ها را همچنان تا ساختن فیلم محاکمه ـ 1947 ـ که فیلمی برای اعاده حیثیت بود، حفظ کرد. «پابست» در خلال تولید فیلم های بی اهمیت معمولی، در سال 1955 در اتریش فیلم آخرین پرده را درباره «هیتلر» و واپسین روزهای او، و همچنین در آلمان فیلم در بیستم ژوئن اتفاق افتاد را پدید آورد. غروب بی افتخار «رایش سوم» در این جا به صورت غروب باشکوه و عجیب خدایان به شکلی موجز جلوه گر شده است.

    خانم «لئونتینه ساگان»9، کارگردان تآتر، تنها یک فیلم پدید آورد: دختران در انیفورم ـ 1931. او در این فیلم به توصیف دوران بحران بلوغ یک دختر مدرسه می پردازد که دیوانه وار شیفته خانم معلم خود می شود. قوانین سخت مدرسه شبانه روزی به این بحران دامن می زند و دختر را تا مرز خودکشی پیش می راند.

  انتقاد از شیوه تعلیم و تربیت پروسی در این فیلم و در زمان پیدایش آن، موضوعی کهنه بود اما طراحی دقیق محیط سبب گردید که فیلم همانند دیگر فیلم های «احساساتی» درگیر تشریح احساسات رقیق شخصیت اصلی خود نشود. در برابر جریان آرام و سرد رویدادها، توصیف مسائل روانی، همچون «نقش برجسته» جلوه می کند.

     «پیل یوتسی»10 در فیلم برلین، میدان الکساندر ـ 1931 ـ که براساس رمان آلفرد دوبلین11 ساخته شده بود، رویدادهای داستان را با صحنه های مستند تلفیق کرد که مانند اثر قدیمی اش «سفر مادر کراوزه به خوشبختی»، آدمی را به یاد فیلم «برلین، سمفونی شهری بزرگ» اثر «روتمان» می اندازد. در ترسیم محیط و سنخ های گوناگون آشکارا تحت تأثیر «زیله»12 است، که این خود سبب شادابی و طراوت فیلم می شود و ما شبیه آن را در کمتر فیلم آلمانی مشاهده کرده ایم.

  این فیلم بیش از دیگر فیلم های قدیمی «یوتسی» به خنثی بودن «رئالیسم نوین» پیوند خورده است؛ بالاخره هرچه باشد، او بیش از این جمله که «زندگی چنین است» به ما نمی گوید. در آستانه بحران اقتصادی و ظهور نازیسم، تصاویر خوشبینانه فعالیت های ساختمانی در پایان فیلم در برلین، با همه واقعی بودنش، بیگانه به نظر می رسد. در ادامه راه «سفر مادر کراوزه به خوشبختی» و «مردم در روز یکشنبه»، فیلم کوله وامپه* ـ 1932 ـ نخستین اثر فیلم ساز بلغاری «اسلاتان دودف»13 به شمار می آید. فیلم نامه این تنها فیلم کمونیستی جمهوری وایمار را «برتولت برشت» و «ارنست اتوالت»14 نوشتند و موسیقی متن آن را «کورت وایل» تصنیف کرد.

     این فیلم در نخستین قسمت خود تصویری دقیق از نکبت و فقر جسمی و روانی را در یک خانواده کارگری برلین به دست می دهد. وقتی به این خانواده آگهی می شود که باید خانه خود را ترک گویند، آن ها ناچار به یک خانه کوچک خارج از محدوده کوچ می کنند.

   «کوله وامپه» بی آن که در مسیر دیگر فیلم های آلمانی ـ که اجبارا به توصیف خفقان محیط می پرداختند ـ قرار گیرد، تطور و دگرگونی سال های بحرانی را پیش گویی می کند.

   دوربین در لحظه های پایانی فیلم به گرامیداشت از همنوعان و گروه های ورزشی کارگری می پردازد؛ اما صحنه پایانی (جریان گفت و گو در یک تراموای زیرزمینی در برلین) دیگر باره مسیر فیلم را به یک استدلال دیالکتیکی می کشاند که استخوان بندی اصلی فیلم را می سازد.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1: (N.S.D.A.P.) National Sozialistische Deutschen Arbeiter Partei »حزب کارگری ناسیونال سوسیالیست آلمان»

2:  فیلم نامه M (قاتل) نوشته «فریتس لانگ» ترجمه هوشنگ طاهری، تهران 1350، انتشارات رز و مدرسه عالی تلویزیون و سینما

3: Heinrich Mann .

4: Georg Wilhelm Pabst.

5: Milestone

6:  Ichikawa

7: Bertolt Brecht 

8:  Kurt Weill

9:Leontine Sagan

10:Piel Jutzi

11: Alfred Döblin

12:Zille

13:Slatan Dudow

14:Ernst Ottwalt    

* : نام محله آلونک نشین کارگران بیکار حومه برلین.