You should install Flash Player on your PC

  بازگشت به واقعیت در سینمای امریکا

ازدیگران

 خانه نخست

بازگشت به واقعیت در سینمای امریکا

نويسندگان:اولریش گرگور، انو پاتالاس - مترجم : هوشتگ طاهری

 

ساختار اقتصاد سینمایی امریکا در پایان سال های سی چنان قوام یافته بود که هیچ تغییر بنیادی در آن بدون تکان های شدید امکان پذیر نبود. پنج کنسرسیوم بزرگ و سه کنسرسیوم کوچک به سبب منافع خصوصی شان با یکدیگر متحد شده و بازارها را عملا میان خود تقسیم کرده بودند. یک بررسی که وزارت دادگستری در سال 1938 برای جلوگیری از آسیب زدن به تصمیمات «ضد تراست» انجام داد، دو سال بعد باعث انعقاد قراردادی بین کنسرسیوم ها و آن وزارتخانه شد: کنسرسیوم ها از نظام «صدور پروانه های انحصاری»1 که براساس آن می توانستند فیلم های ناشناس و ناخواسته شان را به صاحبان سینماهای مستقل تحمیل کنند، چشم پوشی کردند؛ اما به انحصاری بودن کنسرسیوم ها خدشه ای وارد نشد.

   جنگ باعث شد که هولیوود به طور موقت بازار قاره اروپا را از دست بدهد، اما کنسرسیوم ها با طرح نقشه های دقیق توانستند از نتایج نامطلوب آن جلوگیری کنند. آن ها آثار خود را با خواسته های بازار منطبق کردند؛ صادرات خود را به کشورهای امریکای لاتین گسترش دادند و تولیدات خود را محدود ساختند. میان سال های 1941 و 1945 شمار فیلم های ساخته شده از پانصد و چهل و شش فیلم به سیصد و پنجاه و هشت فیلم کاهش پیدا کرد و فیلم هایی که توسط کمپانی های بزرگ تولید می شد از چهارصد و شش فیلم در سال به دویست و سی فیلم تنزل یافت؛ به این وسیله هولیوود نیروی بالقوه خود را حفظ کرد. بلافاصله پس از جنگ، «سازمان صدور فیلم های سینمایی»2 که مؤسسه جدیدالتاسیس کنسرسیوم ها برای صادرات محسوب می شد، توانست با ساخته های دوران جنگ، بازارهای اروپایی را دوباره تصرف کند. اما گسترش و شکوفایی صنعت تلویزیون باعث شد که از 1947 به بعد میزان تولید نتواند به حد نصاب پیش از جنگ برسد.

  رویدادهای اقتصادی کم تر از شرایط سیاسی بر سینمای هنری از خود تأثیر برجای گذاشت. از همان سال های سی به بعد هولیوود تا اندازه زیادی تحت تأثیر مسائل سیاسی قرار گرفت، اما تأثیر آن در آثار سینمایی دهه بعد به شدت مؤثر افتاد. در این دهه، زندگی فرهنگی تا اندازه زیادی به سیاست کشانده شد: پس از بحران و به هنگام دوران قرارداد جدید، نوعی بیداری اجتماعی ابتدا در روزنامه نگاری و سپس در تآتر نضج گرفت؛ توصیف رویدادهای سیاسی و علل بنیادی پیدایی آن ها به مطبوعات کثیرالانتشار و همچنین به مجلات مصور راه یافت؛ نویسندگانی چون «کلیفورث اودت» به نوشتن قطعاتی دارای زمینه انتقاد اجتماعی دست زدند که در تآترهایی نظیر «تآتر گروهی»3 نیویورک بر صحنه آمدند. نویسندگان و کارگردانانی که قبلا در زمینه روزنامه نگاری و تآتر موفقیت هایی کسب کرده بودند، پس از 1940 با سرعت بیشتری به هولیوود راه یافتند. افزون بر این، در این مورد گفت و گوهای مربوط به سانسور، ملاقات و برخورد مهاجران آلمانی با یکدیگر، و دیگر رویدادها، بر فضای معنوی مؤثر افتاد. پس از ورود امریکا به جنگ، گروهی از کارگردانان هولیوود، به ویژه کارگردانان جوان، به سازمان سینمایی نیروهای ارتش فرا خوانده شدند تا دست به کار ساختن فیلم های گزارشی و خبری شوند. بسیاری از آنان پیشاپیش با مسائل سیاسی آشنا بودند، اما دخالت مستقیم در جنگ، آمادگی آنان را در پذیرش تعهدات اجتماعی شان افزایش داد. پس از جنگ، تنی چند از کارگردانان و نویسندگان کوشیدند با تاسیس مؤسسات شخصی تولید فیلم، شالوده آزادی گسترده تری را پایه ریزی کنند. اما اغلب این آزمایش ها با پایداری بانک هایی که با استودیوهای بزرگ شریک بودند رو به رو گردید و بی نتیجه ماند. در عین حال چند نفری که به آن ها وابسته نبودند و اکثرا پیش از جنگ خود را مستقل ساخته بودند، نظیر «ساموئل گلدوین» توانستند مقاومت کنند؛ شرکت های این افراد، پدید آورنده شماری از بهترین فیلم های دوران پس از جنگ بودند.

اقدامات کمیسیون سنای امریکا در 1938 درباره بررسی فعالیت های غیرامریکایی، شدیدترین ضربه را برنیروهای «چپ گرا»ی سینمای امریکا وارد ساخت. از 1948، «مارتین دیز»، نخستین رئیس این کمیسیون، اتهام کمونیست بودن را به بازیگران و نویسندگان وارد ساخت. اما کسانی که مورد حمله قرار گرفته بودند مقاومت کردند و «دیز» را وادار کردند تا از آنها رفع اتهام کند.

  در اکتبر 1947، به هنگام آغاز عصر «جنگ سرد»، باردیگر کمیسیون سنا تحت ریاست جدید خود، «پارنل تامس»، دادگاه های علنی برای بررسی «فعالیت های زیرزمینی» هولیوود تشکیل داد. هدف اصلی آن ها وادار کردن تهیه کنندگان به تهیه «فهرست سیاه» چپ گرایان (نه فقط کمونیست ها) و کوتاه کردن دست این گروه فیلم سازان از کار بود.

هنگامی که سازمان های سینمایی در عمل به خواسته های سنا گردن نهادند، کمیسیون نیز به عنوان «پاداش» از محاکمه علنی چشم پوشید. نخستین کسانی که کار خود را از دست دادند، کارگردانان و نویسندگانی بودند که در کمیسیون به عنوان «شاهدان غیر صمیمی» و در عمل به عنوان «متهم» از آنان نام برده شده بود؛ اما طی سال های بعد، ـ البته به شکلی مرموزانه ـ شمار این برچسب خوردگان افزایش یافت. برخی از آنها ـ با نتایج متفاوت ـ علیه سازمان های سینمایی که با آنها همکاری داشتند، اعلام جرم کردند. برخی دیگر نیز خود را به کلی از سینما کنار کشیدند. تنی چند از کشور خارج شدند، یا با نام مستعار برای سازمان های کوچک تر، یا برای تلویزیون شروع به کار کردند، اما سرسخت ترین ها سرگرم طرح ریزی برای ایجاد سازمان های مستقل تولید فیلم در خارج از هولیوود شدند. گروهی نیز با اظهار ندامت های علنی، یاران گذشته را ترک گفتند و بدین سان دوباره به استودیوها راه یافتند.

  تأثیر این حملات فراتر از جمع کسانی می رفت که مستقیما از آن آسیب دیده بودند. افراد مستقل دیگری هم که تا آن زمان از ابراز عقیده خودداری کرده بودند، عدم وابستگی کامل فیلم های خود را همچنان حفظ کردند.

   نوعی فلج سیاسی هولیوود را فرا گرفت؛ فلجی که بعدها پس از سقوط «مک کارتی» به تدریج برطرف گردی

چنبش سینمای مستند امریکا

یکی از نتایج تشدید کنجکاوی در مسائل عمومی که امریکای دوران «قرارداد جدید» با آن درگیر بود، جنبش سینمای مستند امریکا در سال های سی و چهل است.

ابتدا تلاش های محدودی از سوی تنی چند از علاقه مندان سینمای مستند صورت گرفت. هنگامی که «لویی دو رشمون» و «پتر لورنتس» ـ همانند «گریرسون» و «روتا» در انگلیس ـ دست به کار ساختن نخستین فیلم های خود شدند، هیچ گونه تجربه عملی نداشتند، ولی در عوض، از یک شناخت عمیق نسبت به فیلم های مستند و فیلم های پیشروها در اروپا برخوردار بودند. تلاش های آنان با آمادگی شماری از شرکت ها سازمان های خصوصی و دولتی مواجه شد که مایل نبودند سینما را به خدمت شناساندن مسائل سیاسی درآورند. پس از شرکت امریکا در جنگ، ارتش امریکا بیش از همه در تولید شماری از این آثار برجسته سرمایه گذاری کرد.

     یکی از گرایش های بارز فیلم های مستند امریکایی، ساختن سری فیلم هایی است در باره مسائل روزانه. روش های سینمایی روزنامه نگارانه جدید در این فیلم ها به چنان کمالی می رسد که نظیرش را در دیگر کشورها سراغ نداریم. از زمان کشف صوت و آغاز بحران، به فیلم های اخبار هفتگی به سبب حجم بزرگ تر موضوعاتی که در اختیار دارد و امکانات مؤثرتری که در پخش و نشر آن ها موجود است، توجه بیشتری می شود.

  ناشر مجله های «تایم» و «فورچون» در سال 1934 در تکمیل این گروه فیلم ها، سری فیلم های گذشت زمان را پدید آورد. این فیلم ها می بایست به همان نحوی مکمل فیلم های اخبار هفته باشد که تفسیر در بخش اخبار روزنامه ها. این فیلم ها نباید بیان کننده عقایدی ذهنی باشند، بلکه لازم است رویدادهای روزانه را به کمک اطلاعاتی که در باره تاریخچه علل پیدایی آن ها می دهد قابل درک سازند.

     سرپرستی تهیه این فیلم ها به «لویی دو رشمون» سپرده شد که قبلا با تهیه یک سری فیلم های اخبار هفتگی، نظیر گریه دنیا ـ 1932 ـ به شهرت رسیده بود. او برای فیلم «گذشت زمان» روشی ابداع کرد که به کمک ترکیب ماهرانه مستند، سندهای عکاسی شده، صحنه های ساخته شده، مصاحبه ها، توصیف های نقاشی شده، موسیقی و تفسیر، دادن اطلاعات دقیق و همه جانبه ای را امکان پذیر می ساخت.

بلافاصله پس از واقعه «پرل هاربر»4، اداره سینمایی ارتش ساختن فیلم های چرا می جنگیم؟ را آغاز کرد که برخی از آن ها از نظر طول به اندازه یک فیلم بلند سینمایی بودند.

   سه فیلم نخست این سری به تشریح تاریخچه جنگ و مسائل آن تا پیش از ورود امریکا به جنگ پرداختند: پیش درآمد جنگ، ضربه نازی ها و فسمت کن و پیروز شو.

سه فیلم بعدی، نبرد متفقین را توصیف می کرد: نبرد انگلستان، نبرد شوروی و نبرد چین. هفتمین فیلم، یعنی جنگ به امریکا می رسد به تحلیل تکامل سیاست امریکا و افکار عمومی نسبت به مسأله برکنار ماندن از جنگ تا درگیر شدن در جنگ را دارد. «چرا می جنگیم؟» بر خلاف «گذشت زمان» از به کارگیری صحنه های ساخته شده می پرهیزد و تنها به موضوعات واقعی و قابل لمسی می پردازد که از همه منابع امکان پذیر و تمامی فیلم های اخبار هفتگی ـ غنیمت گرفته از آلمان ـ بهره برده است. «فرانک کاپرا» و همکاران او (بیش از همه «آناتول لیتواک»، «آنتونی ویلر» و «اریک نایت») برای ساختن «چرا می جنگیم؟»، علاوه بر فیلم «گذشت زمان»، از روش کار فیلم های هدف امشب اثر «هاری وات»، پیروزی اراده اثر «لنی ریفنشتال» و چند فیلم مستند امریکایی پیش از جنگ نیز بهره بردند.

  در همان حال که تهیه این سری فیلم ها به وجود موضوعات واقعی بستگی داشت و برحسب جنبه های تبلیغاتی تنظیم می شد و بعدها فقط از نظر شناخت روش شناسی جلب نظر می کرد، فیلم های دیگری با موضوعات محدودتر ساخته شد که نمایشگر سبک شخصی سازندگان آن بود.

  فیلم خیشی که مزارع را شخم زد ـ 1936 ـ اثر «پتر لورنتس» برای سینمای مستند امریکا همان وجهه ای را کسب کرد که فیلم صیادان «گریرسون» برای سینمای انگلیس.

  «لورنتس» که قبلا منتقد برجسته ای بود، این فیلم را به سفارش اداره حفظ منابع زراعی درباره مناطقی از امریکا ساخت که مورد هجوم توفان های شنی واقع می شوند. در دومین فیلمش رودخانه ـ 1937 ـ نیز به موضوع خطرات بالا آمدن آب رودخانه های امریکا در سواحل این کشور پرداخت. در هر دو فیلم مسأله فرم از موضوع حساسی که مطرح می کند فراتر می رود.

  مونتاژی پویا، تفسیری شاعرانه و موسیقی آهنگسازان معاصر امریکایی در این فیلم ها، به سان سرودی در توصیف مناظر امریکا و معنویت پیشگامان آن متجلی گردید.

  مستندسازان دیگر به تدریج متوجه خطر تهدیدآمیز جنگ از جانب اروپا و آسیا شدند. «بوریس ایونس» هلندی با همکاری روشنفکرانی چون «دوس پاسوس»، «همینگوی» و «مک لیش» سازمانی را بنیاد کردند به نام «مورخان معاصر». او شخصا برای این مؤسسه فیلم خاک اسپانیا ـ 1937 ـ را ساخت که فیلم مستندی بود درباره نبردهای مادرید، و نوشته متن آن را «همینگوی» به رشته تحریر درآورده بود. «ایونس» با همکاری «جان فرنو» فیلمی هم درباره چین ساخت به نام چهارصد میلیون ـ 1939.

     فیلم سازان دیگر نظیر «پل استراند»، «لئو هور ویتس» و «ایروینگ لرنر» به گروه دیگری تعلق داشتند.

     «پل استراند» قبلا در مکزیک فیلم ماهی ها ـ 1935 ـ را ساخته بود (این فیلم تحت عنوان تورهای خطابه نیز شهرت دارد) که سرگذشت قیام ماهیگیران را بیان می کرد. او فیلم های قلب اسپانیا، چین ضربه را پاسخ می دهد و فیلمی انتقادی درباره مناطق عقب افتاده امریکا تحت عنوان مردم کامبرلند را تهیه کرد.

«استراند» و «هور ویتس»، در فیلم میهن ـ 1941 ـ به شرح موارد بی شماری از ترور اجتماعی در ایالات متحده، کشت و کشتار و اعمال «کوکلوکس کلان» ها می پردازد: این توصیف ها که به شیوه فیلم های بلند صورت گرفته براساس گزارشی از کمیسیون مجلس سنا ساخته شده است.

در سال 1938 بر پایه فعالیت «لورنتس» و بر شالوده سرمشق انگلیسی، «سازمان فیلم امریکا» بنیاد گذاشته شد که وظیفه اش در نظام بخشیدن به تلاش های سازمان های خصوصی و امکان پذیر ساختن بهره مندی از حمایت دولتی بود. سه فیلم، موجودیت خود را مدیون «سازمان فیلم امریکا» هستند: ستیز برای زیستن ـ 1939 ـ که «لورنتس» در آن به توصیف زندگی مادران باردار در مناطق فقیرنشین شیکاگو می پردازد؛ نیرو و زمین ـ 1940 ـ که «ایونس»، تبلیغ برای گستردن نیروی الکتریسته در کشاورزی را وسیله قرارمی دهد، تا بتواند به بررسی انتقادی خود در زمینه عقب افتادگی در روستاها بپردازد. اما سومین و بدبینانه ترین فیلم این گروه یعنی زمین اثر «فلاهرتی»، سرنوشت آن ها را معین ساخت: کنگره امریکا «سازمان فیلم امریکا» را دوباره منحل کرد.

کارگردانانی که پس از شرکت امریکا در جنگ توسط ارتش استخدام شده بودند، کار نسبتا مستقل تری داشتند و وسایل کافی در اختیار آنان گذاشته شده بود. در میان آن ها «ویلیام وایلر» و «جان هیوستن» نگاه شفاف تری نسبت به واقعیت داشتند؛ حتی گاه افراطی تر از آنچه سفارش دهندگان می خواستند.

  فیلم ممفیس بل ـ 1944 ـ اثر «ویلیام وایلر» از فیلم انگلیسی «هدف امشب» که از نظر مضمون با آن قرابت دارد، اهمیت کمتری ندارد. «وایلر» در این فیلم به توصیف احساسات ـ و نه اعمال ـ سرنشینان یک واحد بمب افکن به هنگام انجام آخرین مأموریتشان می پردازد؛ «همه چیز از دیدگاه مردانی که در هواپیما هستند دیده می شود، صورت می گیرد و احساس می گردد» (جی. ایجی).

  این حساسیت به خصوص ـ که به سبب جنگ عمیق تر شده است ـ در اثر اصلی «وایلر»، یعنی بهترین سال های زندگی ما که بلافاصله پس از پایان بسیج عمومی آن را ساخت، به چشم می خورد.

«جان هیوستن» در فیلم نبرد سان پی یترو ـ 1944 ـ فتح قله ای کوچک را در «آپنین» نشان می دهد. این فیلم نه در تصویر و نه در نوشته متن، تلاش در زیبا جلوه دادن وحشت و مخافت جنگ را ندارد: سربازان در برابر چشم دوربین گروه گروه به زمین در می غلتند؛ سپس اجساد آن ها را در کیسه های کاغذی می پیچند و با یک ماشین باری حمل می کنند، و در این حال ساکنان «آزاد شده»ی روستاها مانند ارواح از سوراخ های زمین بیرون می خزند. مقامات نظامی پس از آن که حاضر نشدند دعاوی وطن پرستانه این فیلم را بپذیرند و به آن تهمت مخدوش کردن حقایق را زدند، به دومین فیلم «هیوستن» اصلا اجازه نمایش عمومی ندادند.

  در فیلم بگذار آن جا روشن بماند ـ 1945 ـ «هیوستن» به آسیب ها روانی فراوانی که سربازان در جنگ دیده اند اشاره می کند. تصاویر سربازانی که دستخوش اختلال روانی شده اند، بیش از تصاویر سربازانی که جسما آسیب دیده اند، یا حتی به قبل رسیده اند، زشتی و وحشت جنگ را منعکس می سازد.

   بلافاصله پس از جنگ سازمان های رسمی تولید فیلم  تقریبا به حال تعطیل درآمدند. در سال های پس ار جنگ «رابرت فلاهرتی» تقریبا تنها کسی بود که توانست برای فیلم داستان لوئیزیانا یک سرمایه گذار خصوصی پیدا کند. اما علت فلج شدن جنبش فیلم های مستند امریکایی تنها کمبود پول نیود.

  این جنبش از نظر ایدئولوژیک بر پایه ای از خوش بینی دمکراتیک استوار بود که آگاهی نسبت به خطرات تهدیدآمیز سیاسی را با یک باور درهم آمیخت: باید به کوشش های گروهی نیک اندیشان امکان داد تا بتوانند به رویارویی با این خطرات بشتابند.

پیروزی «قرارداد جدید» در اقدامات دولتی برای هدایت این جنبش و امکانات یک طرح ریزی مناسب، دلبستگی و اعتماد پدید آوزده بود.

   همبستگی ضدفاشیستی در جنگ حبشه و جنگ داخلی اسپانیا انگیزه پدیدآمدن نوعی شوق و شادمانی نامشخص از گونه جبهه ملی شده بود که در آن اختلافات بین کمونیست ها، سوسیالیست ها، لیبرال ها و جمهوری خواهان به نظر از میان رفته می آمد.

   نبرد دسته جمعی در برابر قدرت های اصلی، این همبستگی را در چارچوبی بین المللی تجدید کرد؛ سپس جبهه ایدئولوژیک این جنبش متحجر و فلج شد و سرانجام جنگ سرد و جنگ کره، خوشبینی عصر «روزولت» را از میان برد.

  دوستداران جوان سینما در دانشگاه ها و کالج ها ـ که در اواخر سال های چهل فیلم های مستقلی به وجود آوردند ـ نه تنها توجهی به فیلم های مستند از خود نشان ندادند، بلکه راه خود را در مسیر دیدگاه ذهنی فیلم های تجربی قرار دادند.  ادامه دارد

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1: بر طبق این قانون، کنسرسیوم  ها طی یک پروانه نمایش، تعدادی فیلم جهت نمایش به سینماها می دادند و سینماها یا می بایستی از نمایش آن صرف نظر می کردند یا تمامی فیلم ها را ـ چه خوب و چه بد ـ به نمایش می گذاردند. «م»

2: M.P.E.A.

3: Group Theater