|
در
1940، رویدادهای جنگ،
تولیدات سینمایی فرانسه
را فلج کرد. نخست در
پایان همین سال بود که
«مارسل پانیول» در منطقه
جنوبی فرانسه، «منطقه ای
که اشغال نشده بود»، در
استودیو شروع به کار کرد.
در این فاصله مقامات
اشغالگر آلمانی، صنایع
فرانسه را در کنترل خود
گرفته بودند؛ قسمت
تبلیغاتی سازمان سینما،
ترتیبی اتخاذ کرد که
سینمای فرانسه را راه
اندازی کند. به منظور
نظارت بهتر بر تولیدات و
همچنین برای بهره برداری
مادی بیشتر از فیلم ها،
آلمانی ها شعبه سازمان
سینمایی «اوفا» را در
فرانسه به نام
«کنتینانتال» تاسیس
کردند. این شرکت، سیاست
تولید مشترک موسسات
«توبیس» را ادامه داد.
«شرکت
کنتینانتال» طی چهار سال
دوران اشغال، سی فیلم
پدید آورد (از مجموع
دویست و بیست فیلم) در
حالی که بزرگ ترین
تولیدکنندگان فرانسوی ـ
«پاته» و «گومون»ـ در
همان فاصله زمانی، اولی
فقط چهارده فیلم و دیگری
ده فیلم تولید کردند.
اغلب فیلم های
کنتینانتال، فیلم های
کمدی و درام های پلیسی
بودند؛ با این حال
کارگردانانی نظیر
«دکوئین» و «کلوزو» برای
اولین بار برای این شرکت
به کار فیلم سازی
پرداختند: هر فیلمی که در
فرانسه اشغالی به نمایش
درمی آمد، ناچار بود از
سانسور مضاعف «مرکز کنترل
فیلم» و «فرماندهی ارتش
آلمان» عبور کند؛ در حالی
که بر فیلم های ساخته شده
در منطقه غیر اشغالی،
سانسور حکومت ویشی نظارت
داشت؛ این مقامات کنترل
سختی را به اجرا می
گذاشتند، اما این کار
مانع از آن نمی شد که
ساختن فیلم هایی با
محتوای «مخرب» نیز از
نگاهشان دور بماند.
جنگ و دوران اشغال،
برخلاف انتظار به توسعه و
پیشرفت سینمای فرانسه کمک
کرد. نه تنها شمار
سینماروها در دوران جنگ
رو به افزایش نهاد ـ
مانند اغلب کشورهای
اروپایی ـ (از سال 1938
تا 1943 سینماروهای
فرانسه دو برابر شد) بلکه
تحریم فیلم های آلمانی که
به عنوان تنها رقیب خارجی
(در کنار شمار اندکی فیلم
های ایتالیایی) وجود
داشت، سبب گردید که درآمد
تولیدکنندگان رو به فزونی
گذارد. برای نخستین بار
از سال 1914، بیش از نه
دهم درآمد سینماها، روانه
صنایع فیلم سازی داخلی
گردید. در سال 1944 که
فعالیت نهضت مقاومت در
جلوگیری از ورود ابزار و
نیروی برق برای صنایع شدت
گرفت، تولید فیلم دوباره
فلج گردید؛ شمار
سینماروها نیز رو به
کاستی نهاد؛ پس از رهایی
پاریس در اوت 1944، نهضت
مقاومت در پاریس، دست به
ایجاد مرکز ملی اداره
امور سینمایی زد و «ژان
پن لوه»1 که با آثار
مستند و علمی خود از
اعتبار و شهرت برخوردار
بود، در رأس آن قرار
گرفت. این مرکز از ماه
سپتامبر به بعد، فیلم های
جدید اخبار هفتگی را با
نام «اخبار فرانسه آزاد»
عرضه کرد. تولید فیلم های
نمایشی، به علت کمبود هر
از گاهی نیروی برق، به
بعد از 1945 موکول گردید.
تأسیس مدرسه سینمایی
«ایدک»2 در سال آخر دوران
اشغال صورت گرفت. پس از
آزادی، بزرگ ترین مسأله
تولیدکنندگان سینمای
فرانسه، رقابت با فیلم
های امریکایی بود.
بک
قرارداد فرانسوی ـ
امریکایی، مدت نمایش فیلم
های فرانسوی را در
سینماها، به حداقل ممکن
تقلیل داده بود.
در سال 1946 بار دیگر
حدود یکصد فیلم ساخته شد؛
قانون «کمک های مالی به
صنایع سینمایی» به یاری
تولیدکنندگان فیلم آمد.
با این همه بسیاری از
مشکلات افتصادی در سال
های پس از جنگ سبب شد که
اغلب تولیدکنندگان در
فیلم هایشان، به دلایل
تجاری، بیشتر به موضوعات
سنتی روی بیاورند.
گریز از واقعیت تحمیل شده
مسوؤلان سانسور ارتش
آلمان و حکومت «پتن» در
دوران اشغال کوشیده بودند
که سینمای فرانسه از
پرداختن به موضوعات سیاسی
مشکوک بپرهیزد. در برابر
فیلم های «سقوط کرده»ی
پیش از جنگ، که معمولا
آثار «کارنه» را دربرمی
گرفت، اینک سعی می شد
فیلم هایی با ارزش های
«جدید» کار، خانواده،
سرزمین پدری (در مقابل
شعار سنتی آزادی، برابری
و برادری) تبلیغ شود. با
این همه در این میان ـ
صرف نظر از چند فیلم
کوتاه با محتوای آشکار
فاشیستی ـ آثاری پدید آمد
که ایدئولوژی «پتن» را
بیان می کرد. تنها در یک
فیلم کنتینانتال، اثر
«هنری د کوئین»، به نام
ناشناس ها در خانه ـ 1942
ـ که بر اساس رمان
«سیمنون»3 ساخته شده بود،
زمزمه های تبلیعاتی نیز
درآمیخت: فیلم گویا فرزند
یک تاجر «غیر آریایی» را
به عنوان مسوؤل یک توطئه
جنایی معرفی می کند. فیلم
دیگری به نام قانون بهار
ـ 1942 ـ به کارگردانی
«دانیل نورمن»4 چنان
غلوآمیز به تبلیغ آرمانی
بودن خانواده اشاره می
کند که در عمل به زیان
هدف های خود مؤثر می افتد.
اما با این همه بخش اعظم
سینمای فرانسه نسبت به
رژیم «ویشی» جبهه ای
مخالف می گیرد. از آن جا
که تقریبا هر اشاره به
دوران معاصر، موجب توقیف
از طرف سانسور می گردید،
سازندگان فیلم ناچار به
موضوعات افسانه ای و
تخیلی پناه می بردند. سنت
واقع گرایی پیش از جنگ
سینمای فرانسه در سال های
چهل جای خود را به سبک
تازه ای از زیبایی شناسی
بخشید که از واقعیت به
دور بود و در همین شیوه
بیانی بود که شماری از
مهم ترین کارگردانان،
آثاری عرضه کردند.
از شاخص های این تحول،
فیلم های زمان جنگ
«کارنه» محسوب است.
«کارنه» ـ تنها کارگردان
بزرگ پیش از جنگ بود که
وقتی «رنه کلر»، «دووی
ویه» و «رنوار» به امریکا
مهاجرت کردند، در فرانسه
باقی ماند.
او
نخست می کوشید فیلمی
براساس موضوعی «آرمانی»5،
مربوط به سال 4000 بسازد.
وقتی این برنامه به هم
خورد، «کارنه» به افسانه
ای قرون وسطایی و «بی
زمان» روی آورد که (ژاک
پره ور) و «پی یر لاروش»
به شکل یک فیلم نامه
تنظیم کرده بودند:
مهمانان شب ـ 1942.
دو خواننده اسرار آمیزکه
مسافر ولایتی هستند، وارد
قصری قرون وسطایی می
شوند؛ به زودی معلوم می
شود که آن دو («ژیل» و
«دومینیک»)، فرستادگان
شیطانند. اما «ژیل»
برخلاف پیمان خود، عاشق
دختر صاحب قصر می شود.
این جاست که شیطان شخصا
ظاهر می شود و «ژیل» را
به زندان می اندازد و
خاطره های او را از ذهنش
پاک می کند؛ اما چون نمی
تواند عشق او را به «آنه»
ویران کند، هر دو عاشق و
معشوق جوان را به مجسمه
هایی بدل می کند؛ ولی قلب
آن دو در دل سنگ نیز
همچنان می تپد.
«مهمانان
شب» برخوردار از بیان
باروک گونه قصه های
عاشقانه قدیمی است. زمان
زمینی، برای لحظه ای در
فیلم متوقف می شود؛ همه
آدم ها در هر جرکتی که
هستند خشک می شوند ولی در
همین حال فرستادگان دنیای
دیگر به بازی خود ادامه
می دهند. دکورها و تکنیک
عکس ها، شخص را به یاد
نقاشی های کتاب های دوران
قرون وسطا می اندازند.
اما در پس قشر ظاهری
دنیای گذشته که با دقت
بازسازی شده است، بار
دیگر موضوع قدیمی کارهای
«کارنه» ـ «پره ور» بروز
می کند؛ در برابر نیروهای
«اهریمنی»، نیروهای
«اهورایی»، هر چند به
شکلی نمادین، پیروز می
شوند. در این میان
«کارنه» موضوعی قدیمی از
دنیای سینما و ادبیات را
به کار بست: ماموران آن
دنیا فقط با خستگی و بی
میلی می توانند شغل خود
را اداره کنند؛ در فیلم
«مرگ خسته»ی «فریتس لانگ»
و «اورفه»ی «کوکتو» نیز
درست همین دیدگاه مطرح
شده است. سبک تزیینی فیلم
با خیال پردازی های خود
فاصله می گرفت. با این
همه فیلم «مهمانان شب» در
فرانسه دوران اشغال،
اهمیتی درخور یافت:
مقاومت آشتی ناپذیر «آنه»
در برابر شیطان، بی شباهت
به پایداری فرانسوی ها
علیه اشغالگران نیست.
موضوع فیلم بچه های بهشت
که در سال 1943 ساختن آن
آغاز گردید و به علت
رویدادهای جنگ در 1945 به
پایان رسید، به عصر نزدیک
به ما یعنی قرن نوزدهم
برمی گردد؛ اما فیلم به
این دوران نیز از دیدگاه
تاریخی می نگرد.
شخصیت های آن، هنرپیشه ها
و پانتومیم ها هستند که
هستی واقعی آنان با زندگی
بر صحنه درهم آمیخته است؛
هنر و زندگی با یکدیگر
غوطه می خورند.
نخستین نما به روی پرده
ای گشوده می شود که به
آرامی بالا می رود و در
همین حال نگاه را به صحنه
ای خیالی می کشاند که در
آن، قهرمانان فیلم به
عنوان بازیگران سرنوشت
خود ظاهر می شوند.
فیلم که سناریو و گفت و
گوهایش را بار دیگر «پره
ور» نوشته، همه ترفندهایش
را از ادبیات گرفته است:
«ناتالی» هنرپیشه، «میم
باپتیست» مالیخولیایی را
دوست دارد؛ اما او عاشق
«گرانس» اسرارآمیز است.
پس از گذشت سال ها از
ازدواج آن دو «میم» یک
بار دیگر با «گرانس» رو
به رو می شود و به خاطر
او از زن و فرزند خود می
گذرد؛ اما «گرانس» در
ازدحام نفوذناپذیر یک
کارناوال از نظر پنهان می
شود؛ کارناوالی که فیلم
با آن آغاز شده بود.
«بچه های بهشت»، قدرت
تاثیر خود را از کمالی که
در زیبایی شناسی شیوه
ساخت آن وجود دارد کسب می
کند. در حرکات لال بازی
«ژان لویی بارو»6 و در
تسلطی که بر اندام های
بدنش دارد، قصه فیلم
نهفته است و آن را تا
سطحی شاعرانه بالا می کشد.
در واقع سه شخصیت اصلی ـ
«گرانس»، «باپتیست» و
رقیب او «فریدریک لمتر»ـ،
سه نفر کلاسیک کمدین های
ایتالیایی را در فیلم
تجسم می بخشند:
«کلومبین»، «پی یرو» و
«هارلکین»؛ فیلم آگاهانه
بر این تشابه تاکید می
ورزد.
شخصیت
ها مفتون هاله ای از
اسرارند؛ چنین می نماید
که سرنوشت با این حال،
ناظر بر روابط آن هاست.
در این فیلم هرچیزی در
خود، نشانه ای از سلیقه،
شعور و احساس درک موسیقی
دارد؛ با این حال نمی
توان از این احساس چشم
پوشید که «بچه های بهشت»
در شکل ادبی خود در واقع
متعلق به قرن نوزدهم است.
سنت گرایی ظریف این فیلم،
اغلب در فیلم خانه های
آلمان به عنوان منشأ
الهامی برای سینمای هنری
آینده مورد سوء استفاده
قرار گرفته است، ضمن این
که در ایجاد علاقه به «بی
زمانی» نقش داشته است.
«بچه های بهشت» برای
«کارنه» و «پره ور»
اعتبار بزرگی به دست
آورد؛ آن ها ناچار بودند
در یک محاکمه علیه پخش
کننده، از فیلم سه ساعت و
نیمه خود که در دو بخش
ساخته شده بود، دفاع
کنند. اما فیلم های بعدی
«کارنه» که در آن ها بر
علاقه او به رویا و خیال
بافی تأکید بیشتری می شد،
چندان راضی کننده نبودند.
دروازه های شب ـ 1946 ـ
قصه ای واقع گرایانه از
پاریس سال 1945 را به
شکلی نمادین بیان می کند:
یک ولگرد که در همه لحظه
های حساس فیلم به گونه ای
اسرارآمیز ظاهر می شود،
نقش آفرین «سرنوشت» است.
پس از شکست کامل این
فیلم، «کارنه» ناگزیر شد
سه سال تمام در انتظار
موضوع تازه ای صبر کند.
ماری بندر ـ 1949 ـ درامی
عاشقانه بود در محیط
بندری و کشتی ها، بدون آن
که از نظر هنری واجد ارزش
چشمگیری باشد. برعکس،
فیلم ژولیت با کلید
رویاهاـ 1951 ـ نمایشگر
ارزش های والاتری بود:
مردی جوان در زندان،
دستخوش رویایی عجیب با
معشوقه خود می شود؛ با او
در سرزمینی برخورد می کند
که مردمش حافظه شان را از
دست داده اند؛ فیلم که بر
زیبایی های تجسمی تصویر
ارزشی بسیار می گذارد،
سرشار از سمبول هاست و
واقعیت و رویا در آن، در
هم می آمیزد. در این جا
نیز آنچه به رویا وابسته
است ـ درست برخلاف بونوئل
ـ ار تجرید ادبی نشأت می
گیرد؛ فیلم با واقعیت
رابطه ای ندارد و شخصیت
هایش، طرح هایی بیش
نیستند.
سقوط «کارنه» پس از ساختن
فیلم ترزراکن ـ1953 ـ،
براساس رمان «زولا»، که
از نظر توصیف محیط و شیوه
کار، ارزشمند اما غلو
آمیز بود، آغاز گردید؛
عنصر اعتقادات جبری در
فیلم هایش تا حد کلیشه
های احساساتی سقوط کرد؛
هوای پاریس ـ 1954 ـ و
سرزمینی که از آن می آیم
ـ 1954 ـ ساخته هایی
بودند تجارتی؛ حقه بازها
ـ 1958 ـ و زمین های
مخروبه ـ 1960 ـ که این
یکی مسائل زندگی و جوانان
امروزین را مطرح می ساخت
ـ دو آزمایش بیهوده ای
بودند که ورشکستگی کامل
«کارنه» را مهر تأیید
زدند.
در شرایط غیرعقلایی تحمیل
شده دوران جنگ، دو شخصیت
دیگر سینمای فرانسه موفق
به کشف جنبه ای موافق طبع
خود شدند: «دلانوا» و
«کوکتو».
«ژان
دلانوا»8، زاده 1908، در
پایان دهه سی کار خود را
با فیلم های تجاری آغاز
کرد: پونت کارال ـ 1942 ـ
سرگذشت سربازی از دوران
ناپلئون است که حتی پس از
سقوط امپراتوری، هنوز به
ایده آل های خود وقادار
مانده است ـ این فیلم نیز
اشاره دیگری است به شرایط
مشابه در فرانسه امروزین.
اما
«دلانوا» در فیلمی توانست
ارزش های خود را کشف کند
که فیلم نامه و گفت و
گوهایش را «ژان کوکتو»
نوشته بود: بازگشت ابدی ـ
1943. «دلانوا» بعدها نیز
همچنان کارگردان فیلم
نامه هایی باقی ماند که
دیگران می نوشتند (از آن
جمله فیلم کار از کار
گذشت ـ 1947 ـ اثر
«سارتر»). «بازگشت ابدی»،
افسانه «تریستان» و
«ایزوت» را به شکلی ابهام
انگیز به دوران معاصر
انتقال می دهد: بر سر راه
خوشبختی « تریستان»
(جوانی اشرافی، ورزشکار و
با چهره ای شمالی) و
«ایزوت» («ناتالی» چشم
آبی و مو بور) یک کوتوله
خبیث و شیطان صفت ظاهر می
شود. «بازگشت ابدی» فیلمی
است با ساختاری زیبایی
شناسانه و محتوایی
فاشیستی که چندان آشکار
نیست (تفاوت بین
«تریستان» و «ایزوت» که
انسان هایی هستند اصیل، و
کوتوله ای که «غیر
انسانی» است)، و در پایان
درگیر احساسات گرایی جبری
می شود؛ با این همه او
توانست به سبب شکوه و
زیبایی تصویری فیلمش به
شهرت و اعتبار دست یابد.
کار
بعدی «دلانوا»، «سمفونی
پاستورال» ـ 1946 ـ بود
که براساس رمان «آندره
ژید» ساخته شد و تعارض
روانشناسانه کتاب «ژید»
را به ملودرامی با آدم
های ایده آل و «تصاویر
ناب» بدل ساخت.
آمیزه ای مشکوک از
احساسات گرایی و معنویت،
شاخص فیلم های بعدی
«دلانوا» بود: مثلا فیلم
خداوند نیازمند آدم است ـ
1950 ـ و لحظه حقیقت ـ
1952.
«ژان کوکتو» که در سال
1930 با فیلم خون یک شاعر
نخستین آزمایش های
سینمایی اش را آغاز کرده
بود، پس از نوشتن «بازگشت
ابدی»، گفت و گوهای فیلم
زنان جنگل بولونی اثر
«روبر برسون» را نیز
تنظیم کرد. اما در سال
1946 بود که او نخستین
فیلم خود را کارگردانی
کرد: دیو و پری.
«کوکتو» فیلم خود را به
کسانی تقدیم کرد که «هنوز
اثری از نشاط دوران کودکی
را حفظ کرده اند، یا از
زندگی واقعی خسته شده
اند...». او از یک قصه
کودکان مربوط به قرن
هیجدهم، افسانه ای ساخت
در باره اسطوره عشق و
مرگ: یک شاهزاده به صورت
دیوی زشت روی جادو شده
است؛ برای رهایی او، باید
کسی دیو را بکشد، اما
خودش به صورت دیو درخواهد
آمد.
«کوکتو» با ساختن «دیو و
پری» در ترکیبی اسرار
آمیز و تصاویری زیبا و
خوف انگیز، درخشید؛ دکور
و طبیعت به صورت دنیایی
فوق طبیعی درهم ادغام می
شدند؛ حتی دیو نیز
برخوردار از نوعی نیروی
درخشنده انسانی می شد.
رویاهای فیلم با ادعای
فلسفی کم تری از «خون یک
شاعر» به وجود آمد و به
همین علت نیز به تماشاگر
امکان می داد تا آن را یک
قصه تلقی کند.
«کوکتو»
در سال 1948 یکی از آثار
خود را به نام والدین
شرور به فیلم درآورد؛ این
برگردان از نظر سبک دارای
ارزش بود، و درام را
توسعه می بخشید و از حیطه
آن فراتر می رفت. در سال
1949، «ژان پی یر ملویل»
هم رمان کودکان شرور اثر
دیگر «کوکتو» را به فیلم
درآورد. اما اثر شاخص
سینمایی «کوکتو»، «اورفه»
ـ 1950 ـ بود.
این
فیلم، شخصیت های
نمایشنامه تئاتری «کوکتو»
را که در سال 1926 نوشته
بود، بار دیگر در محیطی
تغییر یافته حیاتی تازه
بخشید. در بطن «اورفه»
همان اسطوره هایی نهفته
است که در «خون شاعر»:
تصور مرگ چندباره، که
شاعر می میرد تا به ابدیت
برسد؛ آینه به عنوان
دریچه ای سمبولیک، به
دنیایی دیگر.
«کوکتو» این اسطوره ها را
با افسانه «اورفه» درهم
آمیخت و به صورت جلوه ای
طنرآمیز از موقعیت شاعر
امروز درآورد. «شاهزاده
خانم»، «مرگ اورفه» است؛
او برخلاف مأموریتی که
دارد عاشق «اورفه» می شود
و به فرستادگانش که موتور
سوارانی اسرار آمیزند
دستور می دهد که
«اوریدیک»، همسر «اورفه»
را به قتل برسانند.
اما
«اورفه» موفق می شود راه
به دنیای دیگر بگشاید و
همسر خویش را باز گرداند؛
«مرگ» ناچار تن به
مجازاتی وحشتبار می دهد.
«کوکتو» با شادمانی
بازیگوشانه از این که
توانسته است تماشاگرانش
را مجذوب کند، از عناصر
فنی زمان حال (مورس،
صداهای رادیویی) و عناصر
سور رئالیستی بهره می
گیرد؛ فیلم او مجموعه ای
است از همه حیله های ممکن
سینمایی: عقب گرد تصاویر،
نگاتیف عکس ها، اسلوموشن
(حرکت آرام تصاویر)،
مونتاژ و غیره.
همان گونه که همیشه نزد
«کوکتو» متداول است، در
این جا نیز آنچه غیر
واقعی است، از تنظیم
تصاویر دگردیسی یافته،
نشأت می گیرد؛ در بسیاری
از نماها فرهنگ زیبایی
شناسانه زیبایی که با
خودپسندی همراه است، سقوط
می کند. آنچه سبب پیوند
درونی عناصر ناهمگون در
فیلمی می شود که متأثر از
ادبیات است، توانایی
تحسین آمیز بازیگری نقش
آفرینان آن و فراتر از
همه «ماریا کازارس»9 است.
«کوکتو» در سال 1960 فیلم
وصیت نامه اورفه را ساخت
که در آن از همه عواملی
که پیش تر بهره گرفته
بود، با دیدی طنزآمیز
استفاده کرد و خودش به
عنوان تنظیم کننده
رویدادهای سور رئالیستی
شخصا در فیلم ظاهر شد.
__________________________________________
1. Jean Painleve’.
2. I.D.H.E.C.
3. Simenon.
4. Daniel
Norman
5.Utopik.
6. Jean Louis Barault.
7.
Expressive.
8. Jean
Delannoy.
9. Maria Casare’s.
|
اشتراک گذاری: |
|
|
