نقد تئاتر از عباس سماکار » همچون یک غزل

ازدیگران

 خانه نخست

نقد تئاتر

 از عباس سماکار

*همچون یک غزل

نقد نمایش ِ«سوناتهای مرگ» نویسنده و کارگردان: خسرو شهریاری

شناسنامه نمایش

* سونات های مرگ

* نویسنده و کارگردان: خسرو شهریاری

* دستیار کارگردان، طراح آفیش و لباس و میکس موسیقی: گیسو شاکری

* بازیگران: امیلیا پالم، بطانه توسی، اشکان جها ن بخش، سامان جهان بخش، میر یوسف حسینی، محمد دارآفرین، مسعود عظیمی، مونا صفا، ارمغان نوربخش، آفاق نوربخش.

* نور و صدا: م. شکیب

* اجرای نخست: استکهلم، آوریل ٢٠١٠

«سونات های مرگ» نمایشی از سلطۀ مرگ و خشونت در ساختار پیچاپیچ یک نظام تمامیت خواه، از خسرو شهریاری در شهر استکهلم به روی صحنه آمد.

این اثر مدرن و بسیار زیبا، تلاشی ست برای به نمایش درآوردن یکی از فجایع بزرگ در صحنۀ مبارزات سیاسی و اجتماعی در جامعه ما که به عنوان یک جنایت تاریخی ثبت شده است.

کشتار همگانی زندانیان سیاسی در شهریور سال ١٣٦٧ شمسی، سنگسار و قتل های ناموسی در جمهوری اسلامی، دست مایۀ این اثر کم نظیراست که در تمام مدت اجرا، تماشاگر را در سیطرۀ تاثیرات خود می گیرد و او را به شدت با خود همراه می کند.

بی تردید این اولین بار نیست که نمایش تبعید، به مسئله حساس اعدام زندانیان سیاسی، سنگسار و یا مسئله قتل های ناموسی می پردازد؛ ولی می توان گفت که اولین بار است که این نمایش، تاثیراتی چنین شگرف بر تماشاگر باقی می گذارد و با طراحی ها و صحنه سازی های فوق العاده و بازی و موسیقی کم نظیر و دیگر عوامل صحنه، اثری به وجود می آورد که یک تحول تازه در نمایش تبعید است. 

سبکِ کار خسرو شهریاری در این نمایش بسیار هوشیارانه است.

این نمایش روال خطی ِ داستانی ندارد و صحنه های بدون پیوند آن با هم، در لحظۀ نخست، انتزاعی، هندسی و در چارچوب قراردادهای «تئاتر فاصله گذار» خودنمائی می کند. اما بی درنگ خطی از یک حس عاطفی که مختص «تئاتر فاصله گذار» نیست از آن ها بیرون می زند که احساس و عاطفه تماشاگر را بیش از آن چه که اگر از همان ابتدا این حس و عاطفه در نمایش وجود می داشت او را تحت تاثیر قرار می دهد.

در واقع، کوشش «تئاترفاصله گذار» بر آن است که با ایجاد عواملی در صحنه، «بازی» بودن نمایش را برجسته کند و با بیرون کشیدن تماشاگر از خط داستانی، مانع از آن شود که او متاثر از احساسات نهفته در داستان، به آن چه هدف نمایش و قضاوت نهائی و ماورای نمایش است بی توجه بماند. «فاصله گذاری نمایشی» تماشاگر را وامی دارد که در هر لحظه، فکر کند و به عنوان قاضی ِ صحنه، به قضاوت بپردازد.         

            این سبک نمایشی که برتولت برشت یکی از سردمداران مدرن آن در اروپا به شمار می آید، در ایران و سایر کشورهائی نظیر چین و ژاپن و هند نیز، با تفاوت هائی سابقۀ تاریخی دارد. به ویژه در نمایش تعزیه در ایران، ما به عینه شاهد بیرون کشیدن هر لحظۀ تماشاگر از واقعه ای هستیم که در تعزیه می گذرد. برای مثال؛ در صحنه گردانی کربلا، مرسوم است که شمر به هنگام جنگ با حسین، ضمن رجزخوانی و مبارزه جوئی، خود را لعن و نفرین هم می کند. سایر عوامل تعزیه نیز بیانگر همین «بازی» بودن نمایش است، مثلاً؛ رجزخوانی با صدای اغراق آمیزِ کُلفت، یا شمشیربازی باسمه ای و قلابی، یا زدن ضربه های تمثیلی شمشیر به بدن ها، همگی چنان آشکارا ساختگی ست که کسی نه تنها در باسمه ای بودن آن ها شک نمی کند؛ بلکه، می داند که این، یک عمد است و باید چنین باشد. با این حال، تماشاگر، صحنه را بسیار جدی می گیرد و برایش مهم نیست که این بازی چقدر به یک صحنۀ جنگ واقعی شباهت دارد؛ بلکه، مسئله عمده این است که بار دیگر به حقانیت حسین در این صحنه تاکید شود و شمر حتی از زبان بازیگری که نقش او را بازی می کند مورد لعن قرارگیرد.

در این سبک نمایشی، هم بازیگر و هم تماشاگر مشغول بازسازی صحنه و قضاوت نهائی بدون غرق شدن در واقعه و داستان هستند و فاصله گذاری بین نمایش و واقعیت مرتب پیش می آید و تماشاگر مرتب از داستان بیرون کشیده می شود تا به واقعیت تاریخی فکر کند.

خسرو شهریاری در نمایش «سونات های مرگ» و کشتار همگانی زندانیان سیاسی که تماشاگر با واقعه آن آشنا ست، ضمن سود بردن از شیوه های «فاصله گذاری نمایشی» ناگهان به حرکت زیبائی دست می زند که نوعی خلاقیت تازه در استفاده از «فاصله گذاری» است. یعنی ابتدا تماشاگر را با مسئله «قردادها و صحنه های عمداً بازسازی شده» مواجه می کند تا او را از هرگونه حس و عاطفه دور سازد و ناگهان، آن جا که تماشاگر انتظار بروز احساسات را ندارد، یک خط عاطفی از درون همین فاصله گذاری نمایشی بیرون می کشد و وی را به شدت تحت تاثیر آن قرار می دهد.

این بازی دوگانۀ آمد و شد و برون رفت از داستان و بازگشت به درون آن و ایجاد یک حس قوی عاطفی در داستان و ضد داستان، خط اصلی ساختار نمایش خسرو شهریاری را در این اثر می سازد که یک درونۀ پیچیدۀ عاطفی تازه و در نوع خود بسیار نو است و به جرات می توان گفت که چنین تاثیر قوی عاطفی به هیچ روی نمی توانست از همان ابتدا، با شیوۀ مرسوم تکیه بر ایجاد احساسات و عاطفۀ نمایشی به وجود آید. 

زیبائی این سبک کار در این است که ضمن پرهیز از غرق شدن تماشاگر در عاطفۀ داستانی و به قضاوت کشاندن او در هر لحظۀ صحنه در برابر این فاجعه تاریخی، باز او را به شدت از نظر عاطفی متاثر می سازد تا قضاوت از نوع فاصله گذارانۀ آن در بارۀ کشتار و نفرت از پلیدی و سرکوب و خشونت ژرفای ویژه ای به خود بگیرد.

گروه نمایش

گروه اجرای این نمایش، از جوانانی تشکیل شده که همگی از نسل بزرگ شده در خارج از کشور هستند. یعنی جوانانی که حتی زبان فارسی را روان و آسان حرف نمی زنند. البته نمایش به سه زبان مختلف به اجرا درمی آید؛ زبان فارسی، زبان انگلیسی و زبان کشوری که نمایش در آن اجرا می شود (که در اجرای استکهلم، این زبان، سوئدی بود و در سایر کشورها زبان همان کشور به کار گرفته خواهد شد)، انتخاب بازیگران جوان، انتخاب زبان های مختلف و حتی نداشتن تسلط بازیگران به زبان فارسی که زبان اصلی است، همگی یک بُعد ساختاری در نمایش به خود گرفته است. جوانیِ بازیگران، یادآور جوانی نسلی ست که در کشتارهای همگانی قربانی این فاجعه تاریخی شد و عامل تکرار واقعه در دفعات گوناگون از زبان بازیگران و به زبان های مختلف، ابعاد فاجعه را به شیوه ای فاصله گذار بازسازی می کند. تاکید روی این تکرار، با ایجاد طراحی های متفاوت صحنه،  نوعی فریاد اعتراض تکراری و مداوم از یک بیداد تاریخی را بازمی سازد.

بازیگران فریاد می زنند: می دونی از چی دارم حرف می زنم؟ از شهریور ٦٧. بازم بگم؟

در این نمایش، لباسِ یک دست بازیگران، عناصر صحنه، صندلی های قرمز، پارچه قرمزی که در تمام طول نمایش بر روی صحنه افتاده است و فقط در یک لحظه بر روی بازیگران صحنه سنگسار کشیده می شود، آینۀ قدی و بدون قاب کنار صحنه و به ویژه کمانچه ای که بیش از نیمی از مدت نمایش در کنار صحنه قرار دارد، همگی عناصر مختلف ساختاری نمایش هستند و به هیچ وجه نقش تزئینی ندارند. یعنی همه چیز مطابق روابط بازسازی فاصله گذار، در ایجاد فضای غیرداستانی نقش به عهده دارد. به ویژه کمانچه، هم چون یک زبان خاموش در طول نمایش که موسیقی آن، رنگ و روئی غیرمرسوم دارد و ترکیبی ملودیک از سر و صداها و یک موسیقی نامانوس است، وجود خود را بر صحنه تحمیل می کند و وقتی این کمانچه، در یک صحنه، توسط یک نوازنده ناشی به صدا در می آید؛ آهنگ ناموزونی از آن به گوش می رسد که نه تنها با آواز غم انگیز مادری که به دنبال دخترگم شده اش در صحنه می گردد هماهنگی ندارد؛ بلکه، به مثابۀ یک درد و آوای سورئالیستی حالت عجیبی در فضای نمایش به وجود می آورد و این حس را الغاء می کند که این، همان زبان خاموش و فریاد مالیخولیائی درون آدم هائی ست که در نمایش قربانی این خشونت ها هستند.

گیسو شاکری در تنظیم این آهنگ ها برای نمایش، جدا از نقش صحنه آرا، طراح لباس و دستیار کارگردان، یاری ارزنده ای به فضاسازی و طراحی های نمایشی خسرو شهریاری کرده است.

یک صحنه تکان دهنده

در طول نمایش، صحنه های زیبای بسیاری وجود دارد که طراحی هرکدام از ذوق بسیار برخوردار است.

در صحنۀ اعدام بچه های جوان، هنگامی که همه آن ها خیلی آرام روی صندلی ها می ایستند تا بدون آن که تماشاگر در ابتدا متوجه مقصودشان شود، صحنه اعدام های دسته جمعی را با ظرافت ویژه ای بازسازی کنند، گردش مادری سرخ پوش در میان آن ها و نوازش بدن هائی که (با دستِ بر بالای سر به نشانه آویخته شدن از طناب)، با ظرافت تاب می خورند و حالت حلق آویز  شده ها را نمایش می دهند، یک حس عاطفی ظریف اما بسیار قوی از درونۀ صحنه بیرون می خزد و بر جسم و جان تماشاگر اثر می گذارد.

گردش یک نوعروس جوان، با لباس سفید و پای برهنه در جستجوی شوهرش که لحظاتی پیش از آن، هردو آن ها را با لباس عروسی، هم چون در یک صحنۀ خیالی، گردش کنان در میان زندانیان سیاسی دیده ایم، و بهت و بی زبانی این عروس پابرهنه، به صحنه ژرفای ویژه ای می دهد.

صحنه های گیرای بسیار دیگری نیز نظیر صحنۀ مادری که با یک چمدان پر از عکس هائی که چیزی جز لکه های خون بر صفجه های سفید کاغذ نیست، به دنبال دخترش می گردد و به میان تماشاگران می آید و آنان را به پرسش و قضاوت می کشد وجود دارند که، هر کدام در این ساختار نمایشی و در همان روال فاصله گذاری و بازی متضاد با عاطفه، نمایش را به پیش می برند.

اما یکی از صحنه ها که قتل ناموسی و کشتن یک دختر در یک خانواده را نمایش می دهد، چنان تکان دهنده طراحی شده که با پایان آن تماشاگر در بهت عمیق و یک حس زخم خورده درونی فرومی رود. پایان صحنۀ قتل ناموسی، به میدان جنگی شباهت دارد که همه چیز در آن درهم ریخته و پراکنده است و بوی مرگ از آن برمی خیزد.

این صحنه، نمای دختری را در میان اعضای مرد یک خانواده بازسازی می کند که دارند او را به خاطر رابطه اش با دیگران و تمایلاتش به پوشیدن لباس شاد و آرایش محاکمه می کنند. دختر، در تمام مدت به حالت نشسته در میان مردان مشغول رقص است و سخن نمی گوید. اما دو دختر دیگر، با لباس هائی با رنگ های شاد، همچون دو همزاد او، در کنار صحنه، تمام تمایلات دختر جوان را در رابطه با آزاد زیستن، دوست داشتن فضای باز، رنگ های شاد و رها بودن از قیدها بازسازی می کنند. سرانجام مردان برمی خیزند و دور دختر متهم را همچون یک استوانه گوشتی می گیرند و روی او خم می شوند؛ دو دختر جوان با دیدن این صحنه، ناگهان به وحشت می افتند و با اضطراب به این طرف آن طرف صحنه و به میان تماشاگران می دوند و و هر کدام از آن دو با فریاد و فریاد و فریاد و تکرار کلمات رعب آور خود اعلام می کنند:

پنجره ها رو بست، درو از تو قفل کرد، پرده ها را کشید. پنجره ها رو بست، درو از تو قفل کرد، پرده ها را کشید. پنجره ها رو بست، درو از تو قفل کرد، پرده ها را کشید.

این سرو صدا از جانب دخترها، و تکرار مرتب آن و دویدن هراسان و مضطرب آن ها به هرگوشۀ صحنه و به میان تماشاگران و به هم ریختن صندلی ها و اسباب صحنه از طرف آن دو، و موسیقی ای که همان سر و صداهای ملودیک پیشین است و در این جا ابعاد تقویت کننده ای به خود می گیرد و از عمق فاجعه کشتن دختر، بدون این که قتلی در صحنه اتفاق بیفتد خبرمی دهد، یک فضای هولناک می سازد.

هولناکی این صحنه در بازسازی خود قتل نیست؛ بلکه در تصویر کردن آن توسط حرکات و سر و صدای دخترها ست که بیش از نمایش خود رویداد قتل تکان دهنده است. به این شکل، اضطراب و پریشانی و هراس دخترها به درون تماشاگر راه می یابد و تماشاگر، بدون آن که عمل قتل را در صحنه ببیند و یا فریادهای بی دفاع و دردآور دختر را بشنود، شنیع ترین جنایت در ذهنش مجسم می شود و عمق فاجعه از طرف آن دو دختر همزاد و حرکات هراسناک شان به تصور درمی آید و با خاموش شدن نور، تماشاگر در بهت فرومی رود و به ژرفای این فاجعه، البته نه در واقعۀ صحنه ای آن؛ بلکه در بُعد اجتماعی اش می اندیشد.

نکته برجستۀ دیگری که در کار خلاقه خسرو شهریاری به چشم می خورد؛ بافت ظریفی بین صحنه ها ست که ضمن این که همگی آن ها با همان ساختار فاصله گذاری نمایشی آغاز می شوند، در تداوم خود به حالت حسی و عاطفی می رسند، و حس و عاطفه همچون یک نخ نامرئی صحنه های مختلف (و از نظر داستانی بی ارتباط) نمایش را به هم وصل می کند؛ یعنی حرکتی که در یک صحنه از بازسازی صرفاً نمایشی به بازسازی عاطفی ختم می شود در کل نمایش نیز به شکل ظریفی صحنه ها را به هم پیوند می دهد.

اجرای این تئاتر بیش از یک سال تمرین مداوم را پشت سر خود داشته است. ده دختر و پسر جوان در آن بازی می کنند که اغلب آن ها برای اولین بار در نمایش حضور یافته اند و بازی ها به راستی در برخی موارد شگفت آوراست.

نمایش در ضمن، دارای پیام های جهانی ست و صحنه هائی از کشتارهای تاریخی دیگر را به یاد می آورد.

صحنۀ پایانی، صف دراز پدر مادرهائی ست که همچون همان مادر سرخ پوش با چمدانی پر از عکسِ بچه های شان به دنبال هم روانه شده اند و با پوشش کاملی که از کفش و کلاه و لباس دارند چنین به نظر می رسد که عازم یک سفر دور و دراز هستند.

ساختن چنین نمایشی از سوی یک گروه غیرحرفه ای که تنها خسرو شهریاری و گیسو شاکری افراد حرفه ای آن به شمار می روند ارزش بسیار دارد. نو آوری، خلاقیت و زیبائی این نمایش با توجه به پیام انسانی و ضد کشتار و سرکوب و خشونت آن، یکی از بهترین نمایش های این چند دهۀ تبعیدی ما را به وجود آورده است.

پشتیبانی از چنین خلاقیت و کوششی و یاری رساندن به تهیه امکانات برای به نمایش درآمدن آن در شهرهای مختلف اروپا و آمریکا می تواند به گسترش چنین کارهای ارزشمندی یاری بسیار برساند.

در رابطه با بررسیِ کارهای نوشتاری و پژوهشی خسرو شهریاری در بارۀ تئاتر، و نقد پیرامون نمایش «سونات های مرگ»، دو گفتگوی تلویزیونی از سوی عباس سماکار با خسرو شهریاری و گیسو شاکری در برنامه «دیدار با هنرمندان و نویسندگان در تبعید» انجام گرفته است که می توانید آن ها را روی سایت تلویزیون کومله، بخش فارسی، آرشیو برنامه «دیدار» ببینید و یا پیاده کنید.

  =* همانندی ساختار این نمایش با «غزل»، از آن رو به گمان من در خور ارزیابی ست که  در آن، هم چون در غزل، ساختارها تک بیتی و کل ِ مجموعه، تکرار همان مضمون و محتوای بیت اول به شکل های گوناگون است. در عین حال، انتخاب این عنوان برای این نقد، ناظر بر زیبائی غزل گونه این نمایش نیز هست.

 برای آگاهی بیشتر در این باره، می توانید نوشته مرا در نقد ساختار غزل، در مقالۀ «غزل، شکل ناب شعر» در سایت «کانون نویسندگان ایران در تبعید» بخوانید.