تاریخ سینمای ایران؛ گفتگوی فریدون رهنما و نصیب نصیبی

 خانه نخست

تاریخ سینمای ایران

 (جدا شده از مجله نگین شماره 82 ـ سال 50 )

گفتگوی فریدون رهنما و نصیب نصیبی

نصیب نصیبی کار سینمارا با دکتر هوشنگ کاووسی آغازکرد ودستیار او در فیلم خانه کنار دریا بود همیشه هم از کاوسی با عنوان  معلمش یاد می کرد ومواضع قاطع هوشنگ در برابر سینمای متداول فارسی را می ستود. اما از نظر نگاه به سینما وشیوه کار به فریدون رهنما نزدیک تر بود،  فریدون رهنما خیلی زود از میان ما رفت ونصیب در سالهای پایان عمر خودش که با بیماری همراه بود با چشمی که دیگر دید نداشت اگر برنامه ای  برای رهنما می گذاشتند شرکت وصحبت در آن برنامه را وظیفه خودش می دانست و در برنامه حضور می یافت. از زمان این گفتگو 40 سال می گذرد اما مسایلی ذر آن مطرخ می شود که امروزی اندو ازغبار گذشت زمان مصون مانده است. این گفتگو را به خوانندگان سینمای آزاد تقدیم می کنیم.

نصیب: به یاد دارم اولین جلسه سینمای آزاد را که در حدود 50 نفر بودند و در میان این جمع محدود چهره ای بود که با حرارت و اشتیاق تشویقمان می کرد که ادامه بدهیم و نهراسیم. سینمای آزاد را این سخنان جرات بیشتری داد و بعدها مکرر در هر گفتگو از سینماگران هشت میلیمتری و سینمای تجربی حمایت کردید...     رهنما ـ این حمایتها شاید به نظر شما گفتنی باشد اما به گمان من فقط یک واکنش طبیعی است. حتی می خواهم بگویم یک وظیفه ابتدایی. این کمابیش مثل آنست که در برابرتان چند تن ناگهان یک کودک را بزنند و شما هیچگونه واکنشی نداشته باشید....

 نصیب نصیبی ـ شما در رساله تان درباره واقعیت چنین گفته اید: واقعیت جدا از هرگونه پیوند با ما، هرگزپایدار، مطلق و ابدی نیست. هرگز نمی توان آن را جاودانه به چنگ آورد. واقعیت، گریزان، پیچیده و گنگ است و از بودنی های دیگر جدا نیست، با گذشته پیوسته است و نیز با آینده... من فیلم کوتاه تخت جمشید را در اولین شب نمایش آن در کانون فیلم مشاهده کردم که سالها از آن شب گذشته است. در آن زمان من تازه شروع به کار سینما کرده بودم. آن فیلم سلیقه مرا در جهت دیگری از سینما رهنمون شد. ویژگیهایی در آن فیلم بود که بعدها که من رساله واقعیت گرایی فیلم را خواندم متوجه شدم این کتاب و فیلم تخت جمشید عجیب به هم بستگی دارند. یعنی فیلم تخت جمشید دنباله کتاب واقعیت گرایی فیلم است. در آنجا شما مسائل را با دیدی فلسفی و عرفانی نگاه کرده بودید. در این فیلم توانایی های سینما به خوبی حس میشد. تا آنجا که به یاد دارم ـ چون متأسفانه بعدها هرچه کردم موفق بدیدن این فیلم نشدم ـ در عمق نما چیز دیگری در جریان بود. در عمق، با واقعیت هایی روبرو بودیم که تاریخ در ارایه آن به ما کمی خست کرده است. در فیلم تخت جمشید به خوبی حس میشد که شما واقعیت ویژه یی را می بینید و واقعیت گرایی ویژه خود را دارید.

     بهرحال پاسخهایی میخواهم که این مسائل را برایم روشن سازد، و همچنین در آن فیلم با فضاهای آبستره بسیار برخورد کردم، که این هم بگمانم قابل طرح است.

     رهنما ـ شاید شما از نخستین کسانی هستید که این موضوع را به میان می آورید و من گمان میکنم بسیار مهم است. نه تنها درباره پیوند میان کارهای هنری یا فرهنگی هرکس دیگر چه در جهت منفی چه در جهت مثبت. ببینید: هنر، بی گمان یک راه جویی مداوم است و درباره زندگی هنری هرکس می توان مسیری را جست و یافت. الان مدتی است ناقدان برآنند که مجموعه کارهای یک هنرگر را بسنجد، نه یک یا دو کار او را. پس همانطور که گفتید، بیگمان همه چیز از این رساله واقعیت گرایی آغاز تواند شد. پیش چشمم هنوز انگار دیروز است. من در آن هنگام سینما را در میان هنرها می جستم، کاری که امروز نیز میکنم، نه در جای دیگر. دورانی بود گرماگرم بحثهای گوناگون درباره تجدید حیات سینما. دوران رفتن به سینماخانه یا سینماتک بود و بحث، بحث، بحث. این رساله حاصل آن دوران است و همانگونه که در سرآغاز آن نوشته ام پس از گذشت اینهمه سال موردهای بسیار نمی بینم که بخواهم امروز تغییر دهم، اینست آنگونه که من سینما را یافتم، در میان سنگ ریزه ها در میان کوره راه ها.

     اما برسیم به فیلم کوتاه تخت جمشید. آن نیز داستانی دارد که بارها گفته ام و خود می دانید. اینجا یک تذکر لازم است که بعد از نوشتن این رساله به تهران آمدم و پیوسته در صدد ساختن فیلم بودم.

     در آن هنگام هنر سینما از امروز نیز ناشناخته تر بود و نیز منحرف تر و با آنکه بمن پیشنهادهایی برای ساختن فیلم شد ترجیح دادم بروم و در یک کتابخانه کتابدار شوم. در ضمن خود شما با تجربه های اخیری که داشته اید شاید دیگر بخوبی دریافته اید که مسئله مالی تا چه اندازه در کار ساختن فیلم دست و پا گیر است. باری،با واگذاری مقداری فیلم خام و همکاری فنی شخصی که آمده بود برای دانشگاههای آنجا فیلمی تهیه کند تخت جمشید را ساختم. فیلم کوتاه تخت جمشید که در هنگام معرفی آن عنوان سیاه مشق را بر آن گذاشتم و با آنکه در مدت سه یا چهار روز ساخته شده و ناگزیر شده بودم ـ به علت از میان رفتن نسخه تدوین شده و نداشتن هزینه برای چاپ مجدد پزیتیف ـ مستقیماً تدوین را با خود نگاتیف انجام دهم از آن راضی هستم.

     به نظر می آید که مسئله یا مسئله هایی که در فیلم کوتاه تخت جمشید به میان آمده بود، در فیلم سیاوش، امروز برای عده بسیار بیشتری همان مسائل مطرح شده است و من براستی بسیار خوشحالم. کافیست که به برخی از آثار این چند سال اخیر ـ به ویژه به آثاری که در جشنواره شیراز نمایش داده شد ـ بیاندیشیم. این، پرهیز ناپذیر است ـ ویرانه تخت جمشید همانگونه که در هنگام ساختن آن گفتم ـ فقط یک ویرانه نیست، جایگاه تفکر است. تخت جمشید ممکن است شهری باشد ویران در هزار سال دیگر. یا یک پایتخت مثل پاریس، لندن یا نیویورک و اینست آنچه مرا به ساختن فیلم واداشت. نیز ارتباط با تاریخ. اینکه همه چیز سرانجام تاریخی میشود. ما همیشه امروزی هستیم و دیروزی. مرز میان دیروز و امروز فقط فرضی است. شمشیری که به تن یک سرباز هخامنشی یا اشکانی فرو رفته است فرق بسیاری با گلوله ای که به تن یک فرانسوی یا آلمانی فرورفته است ندارد. هر دو از پای درآمده اند، این، کلیات نیست. این واقعیت است.

     پس ویرانه در کار است که همانگونه که گفتم ما را به تأمل وامیدارد. در فیلم کوتاه تخت جمشید، ویرانه یی بیرونی به شکل ستون و در سیاوش به شکل درونی تر. اما این ویرانه ها به کارت پستال بدل میشود. به جایگاههای جهانگردی و این نیز، کلیات نیست. حتی رومئو و ژولیت، فرهاد و شیرین، تریستان و ایزوت نیز وسیله جهانگردی می شوند. یا بهتر بگویم، وسیله مصرف و این نه بد است نه خوب. این، اینست. اما آنجا که به گفته ی شما چشم اندازی باید باشد یا هست باید بگویم و اقرار کنم که من بهرحال از آن نتوانم گریخت. و تصور کردم و میکنم که بی این چشم انداز یا دورنما، اندیشه آینده یک هنرگر چه تنگ و محدود و فرعی جلوه میکند. پس صدای نی چوپان است در پایان فیلم کوتاه تخت جمشید یا عبور گوسفندان و یک پرنده که روی انعکاس ستونهای تخت جمشید باید جست و خیز کند. یا رفتن سیاوش است به بالای تپه در فیلم سیاوش در تخت جمشید و تصویر گیاه سیاوش یا پر سیاوش در آخرین نمای همین فیلم.

     نصیبی ـ شما به نوعی کاملاً ماهرانه در آن فیلم در واقعیت هایی که گفته شد ـ یا شاید امروز به شکل واقعیت درآمده ـ دست برده اید و آنها را با دیدی دیگر که بیشتر به "من" نزدیکتر بود برگردانده اید.

     رهنما ـ آن واقعیت جدا از من، یک واقعیت قراردادیست و این شکست طبیعت گرایی یا ناتورالیسم قرن نوزدهم بود. در همان رساله که میگویید به این قضیه اشاره شده است. همیشه بهرحال شخصی هست که از واقعیت خبر می دهد و حتی عکس نیز یک عکاس دارد. پس مسئله آن نیست که ما به اصطلاح منشی واقعیت بشویم و صورت جلسه از واقعیت درست کنیم. این شاید غیر واقعی ترین شکل ضبط واقعیت باشد. از همین روست که امروز دست بردن در واقعیت را کسی نه تنها جرم نمی داند بلکه چه بسا ممکن است حتی صداقت بداند. البته همیشه مسئله آن خواهد بود که چگونه در آن دست ببریم. در اینجا نظریه ها گوناگون است. من احساس میکنم که باید به آن نظریه در هنرشناسی نزدیک شویم که حتی به الهام، یعنی انگیزه آفرینش هنری از خود آن آفرینش بیشتر اهمیت می گذارد. یعنی جهت عکس نظریه یی که آفرینش یا اثر پایان یافته را مأخذ می داند. من نمی خواهم در اینجا وارد این بحث بشوم بخصوص که سنجش الهام یا انگیزه آفرینش بسیار مشکل است و هنرشناسی را به ورطه های ناشناخته میکشاند. بهرحال آنچه به خود من مربوط است آنست که من همیشه معتقدم چیزی را بیان کنم که تا آنجا که ممکن است شناخته باشم و تجربه کرده باشم. به بیانی دیگر شاید واقعی ترین چیزها را شخصی ترین چیزها بدانم و براستی همیشه این پرسش به میان میآید: چرا کسانی هستند که میل دارند از چیزهایی سخن بگویند که هیچ یا بسیار کم میشناسند.

     نصیبی ـ در سیاوش در تخت جمشید با اسطوره و واقعیت، با گذشته و آینده و حال بسیار برخورد داشتیم. در واقعیت گرایی فیلم: واقعیت، با گذشته پیوسته است و نیز با آینده... در فیلم سیاوش دوم(1) آیا برخوردی بین اسطوره و واقعیت هست؟ یا ستیزی بین یک عشق عظیم ـ عشق سودابه به سیاوش ـ و یک عشق بی آلایش ـ عشق فرنگیس و سیاوش ـ وجود دارد یا باز عشق را آنچنان ماهرانه نقاشی کرده اید که در «سیاوش در تخت جمشید» دیدیم؟ می دانم که با زرنگی تمام از پاسخ به نوع های گوناگون فرار خواهید کرد.

     رهنما ـ مسئله اسطوره را یک بار دیگر در مصاحبه یی با کریم امامی به میان آوردم. به ویژه برای ما ایرانیان ـ ما با همه کوششی که داریم برای قرن بیستمی شدن و پذیرش جهان صنعتی، باز با زیربنای اسطوره یی خود زندگی میکنیم. البته شاید روز بروز جهان واقعیت در این ساختمان اسطوره ای ما رخنه بیشتر میکند. با این همه نمی توان آنرا نادیده گرفت. من در اینجا حرف های یونگ را نمی خواهم به میان آورم که برای اسطوره معنای گسترده تری قایل است. اما بهرحال جهان اسطوره ای جزیی است از ضمیر ما و اندیشه ما، در این فیلم نه با جهان اسطوره ای بلکه با نوعی تحلیل تاریخی با دریافت تاریخ گونه روبرو هستیم که خود بخود حالت اسطوره بخود می گیرد. بسان آنست که یک شخصیت تاریخی را ما به شکل یک حالت روانی زمان حال یا آینده در آوریم. آنگاه دیگر این شخصیت تاریخی از حالت تاریخی بیرون می شود و به یک دریافت گسترده می انجامد. اسطوره در این فیلم به این شکل جلوه می کند. اما عشق... خود می دانید که من آنرا مهم می دانم و بیاد دارید که درباره آن در گفت و گوی پیشینمان صحبت کردیم. عشق یا شناسایی عاشقانه پایه یک گونه پذیرش شخص دیگر است ـ مرحله ای در بیرون آمدن از خویش است. در این فیلم قضیه باز هم بغرنج تر می شود. قضیه به این صورت در می آید که درد از ناپایندگی ها نیست ـ درد از آنست که دو تن، چون همیشه همه چیز باز میگردد به دو تن، می خواهند زندگی کنند، زندگی را بیابند و بشناسند و در واقع پایندگی عشق با ناپایندگی آن همزاد است. در این فیلم این مسئله مطرح است ـ اما باز بی آه و ناله و فریاد و دعوا و همه گونه جنبه نمایشی.

     عشق ار میان نمیرود. عشق عمر میکند. عشق به همان گونه که گسترش می یابد، پیچیده تر می شود. یعنی شاید از مرزهای خود در می گذرد.

     نصیبی ـ در "سیاوش در تخت جمشید" از محیط استفاده بسیار شده بود. من این چنین برداشت داشتم که شما خواسته بودید ویرانی و سازندگی تخت جمشید را به درون آدمها منتقل نمایید. هر آدمی در وجودش سازندگی و ویرانی را در کنار هم و با هم دارد و می دانیم که تخت جمشید را روزی عظمتی بوده است. در "سیاوش دوم" آیا فضاهایی از گذشته و تاریخ خواهیم دید؟ آیا این فیلم یک نوسازی تاریخی است؟

     رهنما ـ آری در این فیلم نیز تاریخ به میان می آید. این از وسوسه هایم است. چه می توان کرد؟ هرکس وسوسه خود را دارد. همانگونه که گفتم شاید از آنرو که تاریخ به چشم من آن مفهوم گرد گرفته را که دیگران به آن می دهند ندارد. مثلاً می گویند به من چه که جلال الدین خوارزمشاه چه کرده است. شاید فکر می کنند که او به آنان ربطی ندارد. یا به من چه که جابربن حیان کشف ها کرده است؟ کرده که کرده، امروز را دریابیم. یک نوع امروزگرایی یا کنون گرایی باب شده است که از یک دریافت شتاب زده اجتماعی سرچشمه می گیرد و در واقع گریزیست در برابر دانش. نمی دانم این را برای شما در پیش گفته ام یا نه که روزی دختر خانمی پس از سخنرانی یک استاد تاریخ در خیابان به او ملحق شد و از او پرسید: آقا تاریخ اصلاً به چه درد می خورد؟ استاد پاسخی داد که من به همه کاهلان آسان گیر امروز باز می گویم. گفت: خانم فکر کنید که دچار بیماری فراموشی بشوید. در آن حالت از این خیابان می گذرید. همه جهت ها که امروز به علت آشنایی شما با این خیابان روشن است از دست می رود و شما چپ و راست و بالا و پایین یعنی جهت های خود را به کلی از دست می دهید. تاریخ، خانم یک نوع جهت یابی است... وقتی ندانید که بوده اید، نیاکانتان چه کرده اند، کجا هستید، استخوان بندی وجودتان از چه ساخته شده است، چه توانید کرد؟ چه توانیم کرد؟ برسیم به فیلم کنونیم: تاریخ را می بینید. اما همیشه از دید یک نفر که می خواهد آن را بازشناسد. همان گونه که در سیاوش پنج نفر این کار را کردند. او می کاود. می خواهد بکاود. چه می یابد؟ باید فیلم را ببینید. من فکر می کنم سرانجام شاید خود را می یابد و زندگی را. همانگونه که آن پنج تن در فیلم سیاوش سرانجام خود را یافتند. بهرحال باز فضاهایی از گذشته خواهید یافت اما نه به آنگونه که در سیاوش دیدید. این فضاها جزیی است از فعل و انفعال دورن یک شخص. نیز جزیی از کار پیوند یا مونتاژ. یعنی پیوند رویدادها و اندیشه ها. اگر ویرانگی به میان می آید ـ که همیشه برایم مطرح بوده است ـ در همین زندگی است که داریم یعنی نوعی به عایق های شیشه ای کوفتن و بی خون شدن، که البته در سیاوش هم به نوعی وجود داشت اما شاید فاصله دارتر. اینجا شما خود را میان آدمیان امروزی می یابید و می بینید که از دعوا خونی نمی ریزد همانگونه که در پایان فیلم سیاوش، ما باز سیاوش را ـ که دیده بودیم سر بریده بودند ـ از نو می بینیم که به بالای تپه میرود. در همه این فیلم کنونیم چنین حالتی هست. یعنی این تحمل روزانه. اینکه ما با همه چیز درگیر هستیم. هرروز، هرساعت، با اندیشه های خود، اندیشه های دیگران و در این میان، جستجوی مفهوم خوشبختی، پرهیز ناپذیری مسئله پول و خیلی چیزهای دیگر. همانگونه که گفتم در این درگیریها خونی ریخته نمی شود. چون شاید به گمان من سر و صداهای بسیار همیشه نمایشی است. همیشه حالت سیرک دارد و من گمان می کنم سخت ترین چیزها در غیر نمایشی ترین چیزها می گذرد. شاید این سینمایی است که می پسندم و از این رو سخت شرقی هستم.

     نصیبی ـ حرکت دوربین فیلمبرداری زبان ویژه خود را دارد. یعنی می تواند چیزی را از چیز دیگر جدا کند، می تواند به آرامی گردش کند... در اینجا مقیاسها و قانونهای ریاضی به میان می آید که مربوط به درازا و پهنا و ژرفا و زمان است و می توان آن را به دقت به کار برد... درست آنچه در تخت جمشید و سیاوش دیدیم. در تخت جمشید، ویران شدن کاخها (با حرکت دوربین) و در سیاوش مثلاً نمایی که با حرکتهای سریع دوربین از ته ستونها، تا انتهای ستونها و بعد آسمان. با این حرکتها بود که سازندگی به من القا شد.

     رهنما ـ دوربین جمع می کند، تفکیک می کند و این زبان سینما است. شاید همانگونه که گفتیم کار دوربین در این فیلم ساده تر است. همانگونه که در سیاوش دیدید من از شکلهای قراردادی زبان سینما دوری می جویم. سینمایی که آسان ساخته می شود اما از بیانی که من می جویم سخت دور است. هیجان انگیزی آسان البته اغلب به سود مالی می انجامد و نیز به اقبال عام. اما از هدف من به دور است. زیرا همیشه خطر تخدیر را دارد. سینمایی که دوست دارم سینمایی است که هدف عالی تر برای خود جستجو می کند. گروهی در اینجا یا حتی در جاهای دیگر جهان حق دارند به چنین سینمایی بخندند یا آن را ریشخند کنند، چون از سینما انتظاری دیگر دارند. اما هم اکنون چنین سینمایی راه خود را به خوبی می پیماید. ریشخندکنان دیروز کنجکاوان امروز سینما شده اند. بهرحال به اینان کمتر اعتنا کنید چون طبیعی است که وجود داشته باشند. از همه مهمتر آنست که سازندگان بسازند و وقت خود را با جدال با اینان تلف نکنند. می دانم که خواهید گفت خطرناکند و دار و دسته دارند و چه و چه و می پذیرم که گاه باید با یکی دو جمله وضعشان را روشن کرد اما بگفته یکی از دوستانم نباید به اینان افتخار کشمکش داد. چون سازنده دلش برای مردمان می سوزد و برخی در این میان فقط می خواهند به شهرت برسند ـ چنانچه رسیده اند. به مصداق شعری که می دانید، کمتر باید به عوعوی سگان اندیشید تا به نورفشانی ماه...

     نصیبی ـ افسوس که وقت شما کم است و سوالهای من بسیار و می بینم بسیاری از سوالها مانده است. از سالهای بسیار دور به یاد دارم که شما همیشه پشتیبان سازندگان جوان بودید. در این میان سازندگان تنها سینماگران نبودند بلکه نیز شاعران و نقاشان و تآتریان و دیگران. نمی خواهم وارد این بحث شوم که پاسخ این پشتیبانی ها چگونه داده شده و تا چه حد حرمت نگاه داشتند. مهم آنست که اگر صدساله هم شوید باز جوان می اندیشید و جوان را پذیرا هستید.

     روزی که ما سخن از سینمای دیگر و تجربی می گفتیم سعی ها بر این بود که دیواری عظیم میان ما و سینمایی که دوست دارین بالا آورند و زمانی که دست به سازندگی زدیم شوق و عشق این سینما را فیلم سیاوش در تخت جمشید در همه ما به وجود آورد. باز آن روزها شاهد بودیم که شما با چه ایستادگی از فیلمهای سینمای دیگر دفاع می کردید در حالی که بیشتر فحش می دادند. البته بیشتر آنها که فحش می دادند بعد از سالها ستایش کردند. باز به یاد دارم اولین جلسه سینمای آزاد را که در حدود 50 نفر بودند و در میان این جمع محدود چهره ای بود که با حرارت و اشتیاق تشویقمان می کرد که ادامه بدهیم و نهراسیم. سینمای آزاد را این سخنان جرات بیشتری داد و بعدها مکرر در هر گفتگو از سینماگران هشت میلیمتری و سینمای تجربی حمایت کردید. فکر می کنم امروز هنگامی که می بینید مثلاً جوانی با پولی در حدود سیصد تومان فیلمی با ارزش ساخته از حمایتی که کردید خرسند می شوید.

     رهنما ـ این حمایتها شاید به نظر شما گفتنی باشد اما به گمان من فقط یک واکنش طبیعی است. حتی می خواهم بگویم یک وظیفه ابتدایی. این کمابیش مثل آنست که در برابرتان چند تن ناگهان یک کودک را بزنند و شما هیچگونه واکنشی نداشته باشید.

     درباره سینمای تجربی به گمان من ـ و این را بارها گفته ام ـ چه سینما و چه خود هنر همیشه یک تجربه است ـ از میکل آنجلو گرفته تا ون گگ و از ایزنشتاین تا ژان مری اشتراوب. از سوی دیگر می بینید همانگونه که مولانا از غالب های عروضی به تنگ آمده بود و همین را دقیقاً گفته است یعنی مفتعلن مفتعلن کشت مرا دیگران به نوعی دیگر این به تنگ آمدن را امروزه بیان می کنند. هیچ هنرگر یا هنرمند راستینی نیست که تجربه نکرده باشد یا تجربه نکند یعنی دست از تجربه بردارد. البته گاه موفق و گاه ناموفق. روزی که دست از تجربه بردارد هنرگر نیست فقط تقلید کننده است و من اعتقاد دارم لازم است کوشش کنیم هرچه بیشتر مرز میان تقلید و آفرینش آشکارتر شود. به ویژه در کشور ما که برغم قانون اخیر درباره حق مؤلف، با گستاخی شگفت انگیزی از اینجا و آنجا و از خود و بیگانه تقلید می کنند و بهتر است بگوییم می دزدند. حتی چندی پیش کسی که تحصیلاتی هم دارد آشکارا به من گفت که بدل هایی هست که از اصل بهتر است... مده

 آآ                  

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

(1) نام فیلم "پسر ایران" در ابتدا "سیاوش دوم" بود. اگر چه از همان آغاز مشخص بود که "سیاوش دوم" نام واقعی این فیلم نتواند بود. به هرحال در این گفتگو هر جا صحبت از "سیاوش دوم" به میان آمده مقصود همان  پسر ایران است.