|
روز
هشتم مردادماه
(1356)
در یکی از جلسات «بعدازظهرهای بهتر» که به همت سینمای آزاد در
سالن واحد نمایش برپا شد، کامران شیردل با سینماگران و
دوستداران سینما به صحبت نشست که یکی از پربارترین گفتگوهای
سینمایی را در بر داشت و
با استقبال فراوان علاقمندان روبرو شد. امید داریم که باز هم
چنین نشست هایی با کامران شیردل و دیگر فیلمسازان داشته باشیم.
سینمای آزاد لازم می داند بار دیگر به خاطر همراهی کامران
شیردل و یاری های مدام او نسبت به خود از این فیلمساز تشکر
کند.
قسمت هایی از حرف های کامران شیردل را در زیر می خوانید:
سلطه فاشیسم بر ایتالیا با آن قدرت سیاه و مرگبارش، زد و
بندها و گرفتن ها و بستن هایش، باعث شد که هنر به طور کلی در
این کشور رو به زوال رود و مدت سیزده ـ چهارده سال به حال
اختناق افتد. هنرمندان ترک وطن گفتند و آنها نیز که ماندن را
به رفتن ترجیح دادند دست از کار کشیده و یا به سانسور خود
پرداختند. سینما هم از آن جائی که پدیده ای مجزا و مستقل از
هنرها نیست از این رخوت و زوال همگانی دور نماند. فساد موجود
بین سال های 1930 تا 1943 باعث شد که سینمای شکوفان ایتالیا آن
چنان دچار آلودگی و پوسیدگی شود که لقب «سینمای تلفن های سفید»
را به خود اختصاص دهد. سینمای ایتالیا در آن دوره، در واقع
مقلد بی چون و چرای محصولات مبتذل هالیوودی بود. و از آن جائی
که هالیوود در آن زمان با فاشیسم در ستیز به سر می برد، فیلم
های آمریکایی جدید راهی بر ایتالیا نداشت و در نتیجه می بینیم
که سینمای ایتالیا حدود 14 سال مشغول نشخوار کردن همان اراجیف
تکراری پیش از جنگ سینمای آمریکاست. اگر چه این افول هنری باعث
شد که منتقدین این جا و آن جا سینمای ایتالیا را سینمای مرده و
از دست رفته بنامند، لیکن این بار نیز روح و فرهنگ ایتالیایی
این بحران را پیروزمندانه پشت سر گذاشت و در سال 1943 می بینیم
که سینمای ایتالیا از طریق نئورئالیسم حیاتی دوباره می یابد.
لازم به تذکر است که ریشه های نئورئالیسم را در ایتالیا، در
همه زمینه های هنری از جمله سینما، مدت ها پیش از سلطه فاشیسم
بر این کشور یعنی در سال 1923 و حتی 1918 می توان یافت.
نئورئالیسم تمی است که به دنبال واقعیت و حقیقت است و دوربین
را کاملاً در خدمت انسان مهجور، تحت فشار، استثمار شده و
استعمار زده قرار می دهد.
فیلم های نئورئالیستی ایتالیا، دقیقاً بازگو کننده شرایط
سیاسی، فقر اقتصادی، تضادها و نقص های موجود در بطن جامعه
اند...
و اما در مورد موقعیت کنونی سینمای ایتالیا در رابطه با سینمای
اصیل نئورئالیسم و به طور کلی آن چه که امروز در بطن سینمای
این کشور جریان دارد، باید بگویم متأسفانه من شانس پی گیری آن
را نداشته ام. البته از طریق برگزاری جشنواره ها در تهران هر
از گاهی فرصت به بحث نشستن با دست اندرکاران این سینما پیش می
آید و یا باز از طریق همین جشنواره ها چندتایی از فیلم هایشان
را می بینیم. ولی به طور کلی با دیدن چند فیلم که تازه نیمی از
آن را باید به درون سطل آشغال ریخت، نمی شود به بررسی و نتیجه
گیری از سینمای یک کشور پرداخت. متأسفانه به دلیل سانسور، و
نوع تولید فیلم در ایتالیا که به طور کلی با معیارهای ممیزی ما
قابل نمایش نیست، فرصت و شانس دیدن محصولات سینمای کنونی این
کشور را نداریم. اما در مورد سینمای آماتور در ایتالیا، باید
بگویم که تا سال 1963 و 1964 که مقیم ایتالیا بودم، سینمای
آماتور در این کشور هنوز متشکل نبود و به اصطلاح پا نگرفته
بود. معهذا پس از ورود نئورئالیسم به سینمای ایتالیا توسط
«پیترو جرمی» و «آلبرتو لاتوادا»، سینمای آماتور نیز دنباله رو
این تم اصیل شد. یکی از فیلم هایی که هرگز فراموش نخواهم کرد
فیلمی است که با دوربین هشت و با تم نئورئالیستی ساخته شده
است، که اتفاقاً در جشنواره گذشته سینمای آزاد نیز به نمایش در
آمد. این فیلم اوضاع بد اقتصادی کارگران سیسیلی و مسأله مهاجرت
شان را از موطن خود در شرایط بسیار غیر انسانی تصویر می کند.
این عده در جستجوی کار سیسیل را به قصد کشورهای همسایه ترک می
کنند و وسیله نقلیه شان در این مهاجرت اجباری قطارهایی است که
مخصوص حمل حشم و چهارپایان است. این نوع سینما، در میان
فیلمسازان آماتور رواج داشت. بدین معنا که ساختن سینمای
داستانی را به دوربین های 16 ـ 35 ـ 70 و دیگر اشکال سینمایی
واگذار می کردند. به عقیده من سینمای آماتور باید دارای چنین
روحیه ای باشد و دوربین را در خدمت مسائلی که مختص این نوع
دوربین است قرار دهد. جایی که به هر حال به خاطر مسائل اقتصادی
که پشت قضیه است، دوربین و امکانات سینمایی نمی رود و نمی
تواند برود. زیرا سینمای داستانی نوعی سرمایه گذاری است و باید
از این سرمایه برداشت کرد. به نظر من دوربین هشت صادق ترین
دوربین است و از آن جا که به دنبال حقیقت و واقعیت می رود و
سعی می کند با صداقت تمام آن چه را که ناگفته مانده، آن چه را
که نگذاشته اند گفته شود، آن چه را که پوشیده مانده، برملا
سازد، من شخصاً به آن اولویت و ارجحیت می دهم. به طور کلی
معتقدم کارهایی که می تواند با مردم تماسی انسانی و درست
برقرار کنند، فیلم هایی است که در خدمت مسائل توده مردم، و
بازگو کننده واقعیت هایی است که اتفاقاً چندان هم خندان
نیستند. این نوع سینما به زندگی مردم به نوعی مستند می پردازد.
ناچار ساختن فیلمی براساس این تم مستلزم نگرشی علمی و تحقیقی
است. چرا که در اینجا از زمینه و سلطه تخیل و فانتزی پردازی
دور می شویم. بنابراین باید از انسان شناخت و درکی صحیح داشته
باشیم. مسأله دیگری که پیش می آید مسأله فرمالیسم است. به طور
کلی مسأله فرمالیسم در هنرها همیشه بوده و هست. به عنوان مثال
یک نقاش در زمینه خود به نوعی بدعت گذاری می رسد، در جامعه
مطرح می شود و احتمالاً موفق هم می شود. سپس خیل نقاشان اند که
از او دنباله روی می کنند و در نتیجه نقاشی در دوره ای مشخص از
تاریخ حالتی فرمالیستی به خود می گیرد. این به خاطر سلیقه و
خواست تاریخی آن دوره است. در افق سینمای غیر حرفه ای ایران،
سهراب شهید ثالث طلوع کرد. کار شهید ثالث از آن نوع است که آن
را سهل و ممتنع می نامیم. شهید ثالث فیلم هایش را سریع می
ساخت، گاهی در ظرف هشت روز فیلم برداری را تمام می کرد. فیلم
های او ارزان تمام می شد و همان طور که قبلاً هم اشاره کردم،
ظاهری بسیار سهل و ساده داشت. در نتیجه عده ای به خاطر این
مشخصات، دنباله روی سبک او شدند. لیکن از آن جا که شناخت و دید
او را ندارند نتیجه کارشان تقلیدی ناشیانه از کار اوست و طبعاً
با موفقیت روبرو نمی شود. این نوع گرایش بسیار سطحی و بدون
تأمل است. معهذا ارتباط برقرار کردن و پل زدن بین فرمالیسم و
نئورئالیسم در واقع یک جور ایده ال است و کاملاً هم امکان
پذیر. در سینمای نئورئالیسم ایتالیا آدم هایی بودند که این پل
را زدند. به عنوان مثال سینمای دسیکا و یسکونتی در آغاز
فعالیتشان این راه را پیدا کردند. البته به این مسأله نیز باید
توجه داشت که این قضیه در بطن هنرهای ایتالیا همیشه وجود داشت.
بدین معنا که این ارتباط بین مستند و قصه به انحاء مختلف در
هنر این کشور موجود بوده است. چندی پیش کارگردانی به نام
«ویتوریو دسه تا» به نحو احسن این ارتباط را بین قصه و مستند
برقرار کرد. او سینماگری آماتور و اهل سیسیل بود کارش را با
دوربین 8 و سپس 16 آغاز کرد. «دسه تا» به مسائل دهقان های
سیسیلی آگاهی کامل داشت. و از مسائلی که بسیار سطحی و ظاهری به
شکل مافیایی به آن نگاه می کنیم، شناختی درست و بنیادی داشت.
حال آن که این مسائل ریشه در بطن تناقض ها در جامعه ایتالیا
دارد. سیزده سال پیش «دسه تا» فیلمی ساخت به نام «دزدان
اورگوزولا» که فیلمی دقیقاً مستند است. آدم هایی که برای بازی
انتخاب شده اند واقعاً دهقان های اهل سیسیل هستند و حتی قهرمان
فیلم یک دزد سیسیلی است! این فیلم به قدری استادانه و ماهرانه
ساخته شده است که گاه این توهم دست می دهد که دوربین مخفی بوده
و از زندگی این آدم ها مخفیانه فیلم برداری کرده است. مسأله
بسیار جالب در مورد این فیلم اینست که با وجود مستند بودن، خط
قصه ای در متن فیلم وجود دارد. خطی در حد بهترین کارهای
نئورئالیسم، هرگز روی کاغذ نیامده بلکه در رابطه با آدم ها و
وقایع سر صحنه (نه صحنه فیلمبرداری بلکه صحنه زندگی) شکل و فرم
پیدا کرده است.
در نتیجه فیلم در داد و ستد دائم با زندگی است، این ارتباط
دائم همواره بین فیلمساز و رویدادهای زندگی به چشم می خورد.
این پل بین فرمالیسم و نئورئالیسم را در فیلم "آن مرد اسب
دارد" ساخته ی آقای غلامرضایی نیز به خوبی می توان دید. آقای
غلامرضایی این رابطه را با بار شاعرانه ای که در فیلم بود به
خوبی پیدا کرده بود. شعر موجود در این فیلم ایرانی و انسانی
بود که البته ترجیح می دهم روی ایرانی بودن آن تکیه کنم. چرا
که این شعر از بطن زندگی سنتی ایرانی بیرون می آید. نوع نگرش
غلامرضایی مستند بود و شناخت درست او از زندگی بسیار صمیمانه
بیان شده بود...
به طور کلی سینمای ایران هنوز سینما نیست، هنوز واقعاً نمی
توان آن را در یک چهارچوب معین به شکل سینمایی حرفه ای و جهانی
مشخص کرد. ما در سینمای ایران کسانی را داریم که در لحظات می
درخشند و بعد فرو می میرند. چرا که فرهنگمان یک دست نیست
(البته مقصود من فرهنگ امروز است). از دل این
فرهنگ
اگر جوانی برخیزد، باید با عشق و صبر به او پرداخت و تا حدی که
فاسد نشود به او این امکان را داد تا تجربه و موقعیت را که
لازمه ی کار است پیدا کند و حرفش را بزند. من واقعاً کار نصیبی
و سینمای آزاد را در مورد غلامرضایی و این که به او امکان
دادند تا از سینمای 8 به 16 راه پیدا کند، تحسین می کنم...
یک فیلمساز در خلاء زندگی نمی کند و خواه ناخواه متأثر از محیط
خویش است. به همین خاطر من از کلمه فرهنگ استفاده کردم. واقعاً
اگر می خواهیم در باره پدیده ای صحبت کنیم، فیلم بسازیم، کتاب
بنویسیم یا به هر حال از طریق یک قالب هنری مسائلی را مطرح
کنیم، باید شناخت داشته باشیم و این شناخت به هیچ وجه مفهومی
مجرد ندارد. مسائل جنبی و زیربنایی قضیه هست. به خصوص در مورد
فیلم و در نتیجه انسان. البته این معلومات و شناخت مطلقاً
معلوماتی کلاسیک و آکادمیک نیست و با سر کلاس رفتن نمی شود به
آن رسید. این مسأله ای است که به خصوص در مدارس هنری ایران روی
آن تکیه می شود ولی من واقعاً شک دارم که روش درستی باشد.
همیشه گفته ام باز هم می گویم هرگز از طریق تنها تدریس تئوری،
تاریخ و تکنیک سینما فیلمساز خوب به وجود نمی آید.
متأسفانه نمی توانم راهی جلوی پای کسی بگذارم جز این که هر فرد
باید این جستجو را از خود و درون خود شروع کند. طبیعتاً این
کار مستلزم مطالعه، دید درست و درک و برداشت صحیح است و این که
بدانید چه چیز را بخوانید، به چه چیز نگاه کنید و چطور نگاه
کنید...
*
جدا شده از حرف های پرویز کیمیاوی در جلسات بعدازظهرهای بهتر
نقل از کتاب سینمای آزاد شماره 18
* آقای کیمیاوی شما تا به حال فیلم هشت ساخته اید؟
کیمیاوی ـ خیر.
* خواستم بدانم ساختن فیلم هشت به این علت است که امکان ساختن
فیلم شانزده و سی و پنج دشوار است؟
کیمیاوی ـ به نظر من امکاناتی که سینمای هشت دارد فوق
العاده است. تمامی سیستم فیلمبرداری تلویزیون ژاپن هشت
میلیمتری است.
سینمای هشت می تواند به مردم نزدیک تر شود از آن جهت که حجم
کوچکتری دارد.
ساختن فیلم هشت سبک ویژه ای دارد که با شانزده و سی و پنج
متفاوت است.
منظور از ساختن فیلم هشت آن نیست که بیاییم همان داستان شانزده
و سی و پنج را در غالب کادر هشت پیاده کنیم. کادر هشت می تواند
سینمای مستقلی باشد نه به صورت یک سینمای زیرزمینی. چون آن را
با شانزده و سی و پنج هم می شود ساخت.
* آقای کیمیاوی شما به عنوان سینماگری که در سطح حرفه ای ایران
کار کرده اید نظرتان در بارۀ سینمای حرفه ای و سینمای آماتور
ایران چیست؟
کیمیاوی ـ من به سینمای آماتور خیلی خوش بین هستم. شاید
دلگیر شوید ولی باید بگویم سال اولی که سینمای هشت به وجود آمد
نوع فیلم ها خیلی با فیلم های هشت امروز متفاوت بود، لااقل
قدرت بیانی اش بیشتر بود. شاید به خاطر اینکه آن وقت ها سینمای
آزاد مانند حالا پول نداشت. ولی حالا امکان های رفاهی بهتر شده
یعنی دوربین همیشه در اختیارتان هست، برنامه تلویزیونی دارید.
اما بچه ها کمی تنبل شده اند، به قول فرانسوی ها «روشنفکر است
و حالش خیلی خوب. کافه گلاسه و قهوه اش که جور است و گاهی یک
فیلم هشت میلیمتری هم می سازد» ولی در سال اول بچه ها با
بدبختی می رفتند فیلمبرداری. آن چند فیت نگاتیو برایشان ارزش
زیاد داشت و کوشش می کردند درست چیزی را بگیرند که دیگر «اوت»
نکنند. در حالی که امروز ممکن است شما یک به هفت هم کار کنید.
مسأله این است که آن سال های آغاز سبک فیلم ها با هم فرق داشت.
مثلاً اگر شما پنج فیلم تماشا می کردید با پنج روحیه ی مختلف،
با پنج فکر جدید روبرو می شدید. اما این اواخر فیلم های هشت
بیشتر شبیه هم شده اند و این یکنواختی فیلم ها و تقلید
سینماگران برای سینمای آزاد خطر بزرگی است.
این روزها شما دارید بیشتر به طرف تکنیکی می روید که پر زرق و
برق باشد ولی فکر نمی کنم سینمای آزاد مدرسه ای باشد که بخواهد
دوربین چی تربیت کند یا مدیر نورپردازی.
|
