فرزانه راجی: یادداشتی بر فیلم «فریادها ونجواها»

شناسنامه فیلم

کارگردان، تهیه کننده و نویسنده: اینگمار برگمان

کشور: سوئد

محصول ١٩٧٢

بازیگران:  اینگرید تولین، لیو اولمان، هاریت آندرسون، کاری سیلوان، ارلاند یوسفسن، گئورگ ارلین

موسیقی: فردریک شوپن، یوهان سباستیان باخ

فیلم‌بردار: سون نیکویست

تاریخ‌های انتشار: ۲۱ دسامبر ۱۹۷۲ (ایالات متحده)، ۵ مارس ۱۹۷۳ (سوئد)

مدت زمان: ۹۱ دقیقه

کشور: سوئد

زبان: سوئدی، لاتین

برنده جایزهٔ بهترین فیلم

در باره فیلم «فریادها و نجواها» بسیار نوشته‌اند و با خواندن این همه یادداشت در باره یک فیلم قاعدتا نباید نکته‌ای از آن مبهم و ناگفته بماند، اما هنوز هم می‌توان در باره این فیلم گفت و نوشت، کما اینکه منتقدی همچون راجر ابرت[۱] اولین یادداشت خود بر این فیلم را در سال ١٩٧٣ منتشر کرد و چندین سال بعد، یعنی در سال ٢٠٠٢ خود را ملزم دید که نقد و یادداشتی دیگر بر فیلم بنویسد.

او در یادداشت اولش بر فیلم می‌گوید: «فیلم فریادها و نجواها شبیه هیچ فیلمی نیست که من قبلا دیده‌ام و نه حتی شبیه فیلم‌هایی که خود برگمان ساخته‌است. با اینکه ممکن است فیلم‌های بسیاری در زندگی خود ببینیم، اما فیلم‌های کمی مثل این یکی هستند: هیپنوتیزم‌کننده، مضطرب کننده، ترسناک.» او از میخکوب شدن تماشاچی برصندلی می‌گوید، از بکارگیری تابوها و خرافات در فیلم می‌گوید و اینکه این فیلم در مورد عشق، اشتیاق جنسی، نفرت و مرگ است. 

این فیلم نیز همچون بسیاری دیگر از فیلم‌های برگمان در فضایی محدود و تاترگونه جریان می‌یابد که با استفاده از صفحات قرمز رنگ در پس‌زمینه‌ها و نماهای نزدیک از بازیگران، فضا محدودتر و کوچک‌تر نیز می‌شود. به قول راجر ابرت «منزل مسکونی که داستان در آن می‌گذرد بیشتر شبیه گذرگاه‌هایی در بدن انسان به یکدیگر راه دارند، به استثنای یک لحظه که آگنس (هریت اندرسون)، خواهر در حال مرگ، پنجره را باز می‌کند و به تماشای طلوع خورشید می‌ایستد»، و همراه او تماشاچی هم از آن اختناق خانه نفسی به آسایش می‌کشد. خانه همواره تاریک است با پس‌زمینه‌های قرمز رنگ، به واقع همچون بافتی از گوشت و خون، که با حرکت بازیگران و نیاز به نمایش آنان نقاطی روشن می‌شود.

برگمن خود در جایی گفته است همه فیلم‌هایش را می‌توان سیاه وسفید دید اما این یکی را نمی‌شود.  و در جایی دیگر گفته است که او درون روح انسان را همچون غشایی قرمز رنگ می‌بیند. بنابراین رنگ قرمز، لباس‌های سفید و مشکی همه بخش‌هایی از محتوی و پیام فیلم، و بسیار مهم هستند.

در این خانه، به جز آگنس خواهر بزرگ  او کارین (اینگرید توولین) که با یک دیپلمات دون‌پایه ازدواج کرده و ماریا (لیو اولمان) کوچکترین خواهر، که با یک گاوچران ازدواج کرده؛ مستخدمه خانه، آنا (کاری سیلوان)، زنی تنومند با چهره‌ای معصوم که یادآور قدسین است نیز زندگی می‌کند.  آگنس آخرین مراحل سرطان را می‌گذراند و  درد و عذاب بسیاری را تحمل می‌کند، در عین حال که به نظر می‌رسد نسبت به دو خواهر دیگر شور بیشتری برای زندگی و عشق بیشتری به دیگران دارد. او به عکس دو خواهر دیگر و به رغم درد و عذابی که تحمل می‌کند در هر بار بازگشت از آن درد و عذاب طاقت‌فرسا، چهره‌ای قدردان و مهربان دارد. او که در کودکی مورد بی‌لطفی مادر بوده و همواره این کمبود را حس کرده، برای جبران این کمبود با آنای خدمتکار که فرزند خود را براثر بیماری از دست داده رابطه‌ای مادر و فرزندی برقرار کرده است. رابطه‌ای که به نیاز هردوی آنان پاسخ می‌گوید.

از میان این سه خواهر ماریا بیش از همه به مادر خود شبیه است و از مهر و محبت بیشتری برخوردار بوده و این به او حالتی کودک‌گونه داده است. کودکی که حتی ترجیح می‌دهد توی رختخواب دخترش بخوابد و مدام همچون دختربچه‌ها انگشت بردهان می‌برد.

کارین، بزرگترین خواهر، زنی عبوس و خشک و کم‌حرف است که ابتدا ممکن است زنی مستقل و قوی را تداعی کند اما در نهایت آشکار می‌شود که او نیز همچون سایر خواهران آسیب‌دیده و رنجور است. زنی با تنفری بزرگ از خودش، از شوهرش، از اطرافیان و از همه‌ی دنیا.

بیماری آگنس و حضور سه خواهر در کنار یکدیگر به این خواهران فرصتی داده تا عشقی را که در کودکی به یکدیگر داشتند بازآفرینی کنند اما به‌رغم تمامی تلاش‌ها این فرصت به هرز می‌رود و هیچ همدلی و عشق بازآفرینی نمی‌شود. همانطور که راجر ابرت در یادداشت اول خود بر فیلم می‌گوید، تلاش مذبوحانه کارین و ماریا برای ایجاد ارتباط یکی از صحنه‌های بسیار تاثیرگذار فیلم است. تلاش تصنعی و مذبوحانه‌ی ماریا که گاه حتی رنگ جنسی به خود می‌گیرد و تمکین ترس‌خورده و رمنده‌ی کارین به واقع تداعی کننده بسیاری از ارتباط‌های انسانی، به ویژه در این روزهاست. ناآرامی دوربین نیز بر تاثیرگذاری و اضطرار و اضطراب این صحنه می‌افزاید.

یکی دیگر از صحنه‌های تاثیرگذار فیلم صحنه‌ای درد و عذاب آگنس و واکنش آن سه زن دیگر است. دو خواهر بزرگ و کوچک هر دو به گونه‌ای از آن درد و عذاب فاصله گرفته‌اند، حتی یکی از آن‌ها از صحنه فرار می‌کند. فاصله گرفتن آن‌ها بیش از آن‌که از بی‌چارگی باشد، از عدم بلوغ، ناتوانی، نداشتن عشق، حتی به هم‌نوع ناشی می‌شود. توقف دوربین در این لحظه این سکون و بی‌عملی را بیشتر به رخ می‌کشد و  تماشاچی را بی‌قرار و عصبانی می‌کند! در چنین شرایطی شاید طبیعی‌ترین وبدیهی‌ترین کاری که می‌شود کرد لمس و نوازش موجودی است که درد می‌کشد، کاری که آنا می‌کند. همین صحنه در ابعادی تاثیرگذارتر پس از مرگ آگنس اتفاق می‌افتد. مرده‌ای که قبل از ترک کامل دنیای زندگان لختی بازگشته است، ظاهرا آرامش می‌خواهد اما گویا این نیز آزمونی دیگر برای بازماندگان است: کارین با ترس و وحشت از مرگ از دست زدن به مرده امتناع می‌کند، ماریا کمی همدلی از خود نشان می‌دهد اما در وحشت مرگ می‌گریزد و باز این آنا است که با خلق یکی از زیباترین صحنه‌ها که یادآور صحنه مریم و عیسی مسیح است به مرده‌ای که لختی به دنیای زندگان بازگشته آرامش می‌دهد و بار دیگر از آزمون عشق به همنوع سرافراز بیرون می‌آید.

راجر ابرت می‌پرسد آیا آنا تنها کسی است که به خدا ایمان دارد؟ شاید.  به هر رو ما  در تمامی فیلم فقط یک بار او را می‌بینیم که در جلوی تمثال مسیح زانو می‌‌زند و برای دختر مرده‌‌اش دعا می‌‌خواند که خدا او را دوست بدارد.  صحنه آخر آن صحنه‌‌‌ایست که کمتر در باره‌‌اش کنجکاوی شده و حتی راجر ابرت نیز با طرح پرسش بالا از آن می‌‌گذرد، درحالی که به نظر من صحنه آخر در واقع اس واساس فیلم با ارجاع به مضامین و کلیشه‌‌های دین عیسی مسیح از یک سو، و عشق مادری از سوی دیگر  است.

مضمون اصلی فیلم، نبود و فقدان همدلی در میان شش شخصیت فیلم (چهار زن و دومرد) و فقدان همدلی و عشق انسان‌ به همنوع و هستی به طور کلی است. همان چیزی که عیسی مسیح به خاطرش جان داد: عشق به انسان. عشق ایثارگرانه، عشق بلاشرط مادر.

مسیح  درد و عذاب کشید تا گناهان انسان‌‌ بخشوده شود. حتی صدای آگنس از ورای مرور خاطراتش نیز برهمین عشق به زندگی و زنده‌‌گان ‌‌تاکید دارد. او قدردان زندگی است، و هم زمان صحنه‌‌ای از سه خواهر دیده می‌شود که در فضایی باز و زیبا تداعی کننده عشق و همدلی است و آنا همچون مادری بر همه آن‌ها عشق می‌ورزد و از آن‌ها مراقبت می‌کند.

به قول راجر ابرت «فیلم “فریادها و نجواها” ما را در مقبره‌‌ای از ترس و درد و نفرت قرار می‌‌دهد و برای مقابله با احساسات قدرتمند، عشق ایثارگرانه را احضار می‌کند.» ابرت فکر می‌‌کند شاید برگمان به کسانی که ایمان داشته‌‌اند حسادت می‌ورزیده است!  در این مورد مطمئن نیستم اما آنچه که برایم عیان است شباهت آشکار تصویر آخر فیلم به تابلوهای فراوانی است که از مریم و عیسی مسیحِ نوزاد کشیده شده است، اما قطعا در زمان و مکانی دیگر و با محتوایی متفاوت. اما همان تصویر است.  تصویری که تداعی کننده عشق مادر به فرزند است و عشق مسیح به انسان.

آماده‌ کردن پیکر آگنس برای آخرت، همانطور که راجر ابرت نیز اشاره می‌کند یادآور پایین آوردن پیکر مسیح از صلیب پس از مرگ اوست.  و کشیشی که پس از مرگ آگنس برای او آمرزش می‌طلبد از او می‌خواهد که برای «ما» شفاعت کند، بواسطه درد و عذابی که کشیده است: همان کاری که عیسی با تحمل درد و عذاب برای انسان‌ها کرد. و برای آگنس این فقط درد و عذاب جسمانی نبود، بلکه درد تنهایی نیز بود. درد و رنج تنها بودن. آگنس از کودکی تنها بود، مورد بی‌توجهی و بی‌مهری مادر بود. حتی در کودکی نیز نقش آرامش‌دهنده را داشت. در یادآوری خاطراتش صحنه‌ای را می‌بینیم که از نگاه غم‌زده مادر چنان متاثر می‌‌‌شود که می‌خواهد بگرید و با نوازش گونه مادر سعی می‌کند به او آرامش دهد.

تصویر آخر فیلم در عین حال ترکیب خلاقانه‌ایست از تصاویر مریم و عیسی نوزاد، و رستاخیز عیسی مسیح. آنا در این تصویر هم نقش مریم- مادر- را به عهده دارد و هم نقش مریم مجدلیه. او در نقش مادر، آگنس را همچون کودکی در آغوش گرفته است و همچون مریم مجدلیه تلاش دارد رنج و عذاب آگنس را پس از رستاخیر آرامش ببخشد. می‌‌توان تمامی این صحنه را یک خواب و رویا تصور کرد. خواب و رویای آنا و به همراه او مخاطب.  اما آنچه که برگمان سعی دارد احضار کند دقیقا همان عشق ایثارگرانه‌ و بلاشرطی است که مسیح مبشرش بود و به مادر نسبت داده می‌شود و از او انتظار می‌رود.  همان عنصر و درونمایه‌ای که فیلم برمبنایش ساخته شده است: فقدان همدلی، عشق و ارتباط.  عناصری که درونمایه بسیاری از فیلم‌های برگمان هستند: نقد انسان معاصر، عواطف گژدیسه شده و روابط  معیوبش با خود، دنیا و هستی به طور کلی.

آنا به‌رغم امتناع اولیه از اینکه یادگاری از آگنس بردارد تصمیم می‌گیرد دفترچه خاطرات او را به یادگار بردارد. دفترچه همچون شیئی مقدس نگهداری و در لفاف پیچیده شده و با طمئنانیه و آرامش گشوده می‌‌شود همچون کتاب مقدس. و بنابراین  آنچه که از آگنس  برای آنا به یادگار می‌ماند همان «کلمه» است. کلماتی که در آخرین لحظات فیلم آنا از دفترچه خاطرات آگنس می‌‌خواند. کلماتی که در گرامیداشت زندگی و عشق است.

برگمن مذهبی نبود اما همواره به ویژه در کودکی تحت تعالیم مذهبی بود. او خود می‌گوید در هشت سالگی ایمانش را از دست داده است. اما خود اذعان دارد که همواره بسیار تحت تاثیر مراسم کلیسا، خاکسپاری و رنگ و نور کلیسا بوده است و رد پای این تاثیر و تاثر را می‌توان در بسیاری از فیلم‌هایش دید که به نظر من بیش از آن‌که بار مذهبی داشته باشد صرفا ارجاع به عناصری آشناست: هم برای مخاطب و هم برای برگمان.

                                                                                              ٢٩ مهر ١٣٩٩

[۱]  راجر ابرت از سال ١٩۶٧ تا زمان مرگش ٢٠١٣ در شیکاگو سان تایمز منتقد فیلم بود. وی در سال ١٩٧۵ به دلیل انتقادهای برجسته‌اش برنده جایزه پولیتزر شد. هر دو یادداشت راجرابرت در باره فیلم را می‌توانید در سایت IMDb بخوانید.