مشاهیر سینمای معاصر المان: راینر ورنر فاسبیندر
فاسبیندر در سال ۱۹۴۵ در آلمان (Bad Wörishofen) چشم به‌جهان گشود.
پدرش پزشک و مادرش مترجم بود. در شهر مونیخ بزرگ شد و همان جا به‌دبیرستان رفت. در سال‌های پایانی دهه ی پنجاه با رفتن پیاپی به سینما علاقه ی ژرفی به فیلم پیدا کرد و به‌دنبال آن در میانه ی دهه ی شصت، همزمان با شرکت در کلاس‌های آموزش بازیگری، نخستین فیلم‌های کوتاهش را به‌نام‌های “خیابان گرد” ۱۹۶۵، و “هرج و مرج کوچک” ۱۹۶۶، ساخت. در همین دوران بود که از دوجنسگرا بودن خویش آگاه گشت و با برخی محافل همجنسگرای آن زمان ارتباط گرفت. تا آزمون پایانی دبیرستان راهی نمانده بود که مدرسه را رها کرد و با سمت آمارگر در انجمن بازی های مجلسی مونیخ آغاز به کار کرد. در سال ۱۹۶۸ انجمن “ضد تئاتر” را بنا نهاد که هانا شیگولا (از برجسته ترین بازیگران زن فیلم هایش) نیز عضو آن شد.
این کوشش ها سراسر زیر سایه ی گفتمان جامعه ی رفاه سرمایه‌داری و جنبش دانشجویی ۱۹۶۸ و در پی آن، رنگ و بوی سیاسی گرفتن هنر و ادبیات بودند. فاسبیندر نخستین فیلم بلند داستانی خود را در سال ۱۹۶۹ به نام “عشق سردتر از مرگ است” با کمترین امکانات ساخت. این فیلم متأثر از زیبایی شناسیک فیلم‌های پلیسی آمریکایی و موج نوی فرانسه است. هانا شیگولا و خود فاسبیندر دو نقش آفرین نخست این فیلم هستند.
این فیلمساز پر کار افزون بر کارگردانی، بازیگری زبردست نیز بود و در کنار بازیگری در فیلم‌های خودش، در فیلم‌های دیگری نیز نقش‌آفرینی کرد، برای نمونه: فیلم علمی- تخیلی “کامیکازه ۱۹۸۹” در سال ۱۹۸۲٫
۴۲ فیلم و چندین نمایشنامه و شعر و رُمان، نتیجه ی کوشش و کار مداوم این هنرمند انسان‌گراست که همچون شمعی سوخت و پیرامون خود را روشنایی بخشید. گویی از همین رو بود که بارها برای آثار ارزنده اش به جوایز داخلی و جهانی دست یافت. فاسبیندر آخرین فیلم خود را بنام “Querelle” در سال ۱۹۸۲، بر اساس رمان ژان ژنه ساخت و سرانجام در دهم ژوئن ۱۹۸۲، در مونیخ، به سبب استفاده ی همزمان و بیش از اندازه ی کوکایین و داروی خواب آور، جهان را برای همیشه بدرود گفت.
فاسبیندر در طول زندگی خود روابط آزادانه ی جنسی داشت، و دوجنسگرا بودنش نیز کاملاً آشکار بود. وی تنها برای مدت دو سال با اینگرید کاون، بازیگر زن فیلم هایش، رابطه ی زناشویی برقرار کرد، که به‌درازا نکشید.
اندیشه‌های فاسبیندر :
برپایی و سرنگونی رایش سوم تأثیر ژرفی بر فیلم‌های فاسبیندر گذاشت. این پیشامد و فروپاشی آن، و نتایجی که در پی داشت (اندوه‌آورترین پیشامدی که سده ی بیستم را به لرزه درآورد)، فیلمساز را برآن داشت تا از جامعه ی آلمان به‌عنوان درونمایه ی بنیادینْ در سراسر کارهای هنری خویش بهره جوید. به این وسیله او می‌‌خواست گذشته را زنده و حاضر نگاه دارد. همچنین در برابر دستور مقامات بالا در مورد “به فراموشی سپردن”، یا “فراموش کردن گذشته ی شرم آور از راه سکوت مرگبار” مقابله کند. فیلم‌های او نشان می‌دهند که چگونه توانا و ناتوان، هر دو، اگر گفتمانی در باره ی گذشته انجام نگیرد، بازنده اند. توجه فاسبیندر اما بیشتر به ناتوانان(قربانیان) است و بدینسان سرآغازی راستین و زیبایی‌شناسانه بوجود میآورد و آن را در پشتیبانی از ناتوانان و ستمدیدگان به کار می‌گیرد، (ترس روح را می‌خورد). او این کار را به‌گونه‌ای انجام میدهد که نه ارزش‌های زیبایی‌شناسانه ی آثارش زیر پرسش رود، و نه این آثار شعارگونه جلوه کنند.
رخدادهای پیچیده روانی از جمله دستمایه‌های دیگر این فیلمساز هستند. انسان- در- انزوا و یا وضعیت روانی- اجتماعی اقلیت‌های اجتماعی همواره شکل‌دهنده ی موضوع در کارهای او بوده‌اند. فاسبیندر به یاری این دستمایه‌ها به دریافتی روان‌شناسانه از روابط میان انسان ها می‌رسد و آن را با چیره‌دستی ویژه ی خود به تصویر می‌کشد. فیلم‌های فاسبیندر گواه نگرش منفی او به انسانند، در عین حال او با شخصیت‌های فیلم‌هایش ابراز همدردی می‌کند. زنان نیز همواره مورد توجه او بوده‌اند و در بسیاری از فیلم هایش نیز ایفاگر نقش نخستند (زندگی زناشویی، ماریا براون – حسرت، ورونیکا فوس) رایش سوم می‌کوشید تا نافرمانی از ارزش های تحمیلی خود را، و نیز هرگونه تردید به جهان بینی حاکم بر آلمان را از ذهن مردم آلمان ریشه کن کند. فاسبیندر اما به‌گونه‌ای خستگی‌ناپذیر در پی بازیابی این تردید، و تشویق جامعه به کژروی است. نگاه او به عشق آزاد درونمایه ی آثار او را کامل می‌کند. عشق در پیشگاه فیلمساز چیزی چون یک آرمان است، آرمانی از دست رفته که انسان درآتش حسرتش می‌سوزد. او بر سر آن نیست که موضوع داستان را ثبت کند، بلکه تلاش او بیشتر به تصویر کشیدن داستان به معنای یک اثر هنری است: نور، سایه، حرکت و دیگر افزاری که او در دستانش به آنها نمود ویژه‌ای می‌بخشید.
فیلم‌های او شاید در نگاه نخست این تأثیر را به روی مخاطب بگذارند که گویا او شخصیت هایش را درون نقش هاشان گرفتار کرده است، ولی آن چه آن ها براستی در آن گرفتارند خاستگاه اجتماعی آنان است. این افراد نه در جریان زندگی، بلکه بیرون آن سرگردانند. آن ها پشت دیوارهای شیشه‌ای گرفتارند و توان شکستن دیوارها را ندارند. با این حال می بینیم که او شخصیت هایش را پناه میدهد و یا شاید هم در حقیقت خودش را !
فاسبیندر بهای دست و دل‌بازی خود، و همچنین پیکار خود با هرگونه سازش را با زندگی خود پرداخت. آیا او پس از ون‌گوگ، و آرتاود، سومین هنرمند برجسته ای است که خودکشی‌اش (اگر خود- کشی باشد) ناشی از مناسبات اجتماعی است؟
فاسبیندر بیش از هر چیز یک سنجشگر اجتماعی است. مناسبات و هنجارهای پذیرفته شده ی اجتماعی از نگاه او نه تنها پذیرفته نیستند، بلکه به نقد کشیده شده و چهره ی حقیقی‌شان آشکار می‌گردد. او بار سنگین مسئولیت هنرمند در برابر اجتماع خویش را بر دوش کشیده و بدون آنکه آثارش شعارگونه جلوه کنند، نقش خود را به عنوان هنرمندی روشنگر به خوبی ایفا می‌کند. توجه فیلمساز به اقلیت های اجتماعی با نگاهی به درونمایه ی آثار وی به روشنی به چشم می خورد. همجنسگرایان از جمله ی این اقلیت های اجتماعی اند. وی برخورد جامعه را با اینگونه افراد با نگاهی ژرف به تصویر کشیده و بدون آنکه به پشتیبانی یکی در برابر دیگری برخیزد، نتیجه ی این برخورد را برابر چشمان بیننده می‌گذارد. او شاهد است که چگونه نگاه دیگران، پیشداوریها و دشمنی شان در سرنوشت این افراد تأثیر گذاشته و زندگی آن ها را به سوی نابودی می‌کشاند. او این وضع را دریافته، در آثارش به نقد کشیده، محکوم
,
می‌کند. فاسبیندر با استادی بی‌همتایی نشان میدهد که اقلیت ها نیز انسان هایی هستند همچون دیگران، با همان ویژگی ها، دردها و آرزوها، خواست ها و نیازها که به سبب شکستن هنجارهای چیره بر جامعه(به هر دلیل)، یا ناهمگون با ارزش های پذیرفته شده، به حاشیه ی اجتماع رانده شده اند. افزون بر اقلیت های اجتماعی، دستمایه‌های دیگری نیز همچون بررسی دگرگونی جامعه ی آلمان پس از جنگ دوم، مردسالاری و نگاه فردی فیلمساز به عشق و رابطه ی جنسی، آثار او را به مجموعه‌ای کامل بدل می سازند.
فاسبیندر به گمان من در میان آن دسته از هنرمندان جای دارد که آثارشان “سهل و ممتنع” خوانده می‌شود؛ او در بیشتر فیلم هایش هم بیننده ی آگاه و اندیشگر را مخاطب قرار میدهد و هم بیننده ای که چندان در بند اندیشیدن نیست. اینگونه از هنرمندان به ندرت دیده می شوند زیرا اینگونه آفرینش هنری آسان نیست و نیازمند دریافتی درست و ژرف از زندگی و جامعه است. آنتون چخوف نمونه‌ای عالی از این دسته هنرمندان است.
شیوه ی روایی در بیشترین آثار فاسبیندر “ملودرام” است؛ خود او نیز زیر تأثیر فیلمساز هالیوود “داگلاس سیرک” است که در دهه ی پنجاه میلادی در آمریکا فیلم‌های بسیاری به این شیوه ساخته است.
نگاهی مجمل به سه فیلم از فاسبیندر:
۱) یک سرنوشت زنانه: *
وابستگی، تصاحب، حسادت، سرکوبی
نگاهی به فیلم ” اشک‌های تلخ پِترا فون کانت “
(این فیلم پیشکش به کسی است که در فیلم مارلنِه نامیده شده است.)
داستان فیلم: پترا فون کانت، طراح موفق مد، با منشی خود مارلنه در آپارتمانی شیک در شهر برمن زندگی می‌کند. او سرگذشت ازدواج دوم خود را برای دوست قدیمی اش سیدونی شرح میدهد، و تعریف می کند که چگونه موفقیت او در کار باعث شد تا شوهرش خود را در برابر او خوار و بی ارزش شمرده و کوشیده تا این خواری را از راه رابطه ی جنسی ِشان جبران کند. این وضعیت تا جایی پیش می رود که دیگر برای پترا قابل تحمل نیست. زندگی زناشویی سیدونی اما برخلاف پترا به ظاهر آرام است، پنداری او با این مسئله کنار آمده است. پترا با دختر جوانی بنام «کارین تیم» آشنا شده و عاشق او می‌شود، و آن دو با هم رابطه پیدا می کنند. پترا برای حفظ این رابطه به کارین وعده می دهد که درهای موفقیت را، به عنوان یک مانکن، بروی او باز خواهد کرد، ولی کارین هوشمند به خوبی می‌داند این خوشبختی به درازا نخواهد انجامید. کارین دختری‍ست آزادمنش، به ویژه در رابطه با پترا. او به مردان نیز علاقه نشان میدهد. سرانجام پترا را ترک کرده و نزد شوهرش که به تازگی از استرالیا به اروپا بازگشته، می‌رود. پترا که به پایداری این رابطه ایمان داشته، و به کارین نیز احساس وابستگی می‌کند، از این پیشامد غافلگیر شده و دچار ناراحتی اعصاب می‌شود. شش ماه از این ماجرا گذشته و پترا در جشن زاد روزش چشم‌براه نشانی از کارین است، ولی تنها گابی دخترش، مادرش و سیدونی در آنجا حاضر می‌شوند. با این وجود پترا از عشقش به کارین می‌گوید و حاضران را به بحث و جدل با خودش می‌کشاند. او تازه هنگامی که از احساساتش سخن می‌گوید واقعیت احساس خود را در‌می‌یابد: “من عاشق کارین نبودم، تنها می‌خواستم او را تصاحب کنم.” این دریافت در او همچون رهایی از بند اثر می‌گذارد. پترا هم‌اکنون به منشی خود مارلنه پیشنهاد می‌کند که همکاری دوباره‌ای را از سر گیرند و آن حالت بالادست و زیردست را که تاکنون بر رابطه شان چیره بوده، فراموش کنند. مارلنه که در سراسر فیلم ساکت است، لوازمش را جمع کرده، چمدانش را برمی‌دارد و می‌رود.
نگاهی به فیلم:
هر چند علاقه ی پرشور کارین به پترا، و نیز ابراز عشق پترا به کارین با آب و تاب بسیار در فیلم تصویر شده است، اما این فیلم تنها درباره ی هم‍جنسگرایی زنانه نیست، بلکه اثریست پیرامون مناسبات قدرت که در آن هم‍جنسگرایی بیشتر در خدمت روشن‌شدن دستمایه ی مورد پژوهش فیلم قرار گرفته است. همچنین بکارگیری سختگیرانه و دقیق صحنه‌ها بوسیله ی کارگردان، این موضوع را برجسته‌تر می‌کند. برای نمونه سراسر فیلم در آپارتمان پترا می‌گذرد، دوربین هیچگاه اتاق ها را ترک نمی‌کند، و نگاه آن نیز هرگز به سوی فضای آزاد نمی‌‍رود، حتی گاهی درون اتاق از حرکت بازمی‌ایستد و به نقطه‌ای خیره می‌ماند تا جایی که به بیننده این حس دست میدهد که پشت در بسته مانده است. این حالت بیش از هر چیز در نماهایی که پترا در آن حضور دارد برجسته می‌شود ) زنی که ظاهراً در آپارتمان خود گرفتار آمده، اما در واقع در احساسات خود و خودخواهی به ظاهر مثبت موجودیت خود (. مردان که از این فضا جدا مانده‌اند، حضور دائمی شان در رفتار دو زن محسوس است. پترا و کارین در این فیلم سرگرم بازی قدیمی وابستگی، تصاحب، حسادت و سرکوبی هستند.
فاسبیندر این داستان را در آغاز برای تئاتر نوشته است و این در پرداخت فیلم از چشم پوشیده نمی‌ماند، برای نمونه هنگامی که صحنه‌ای به‌پایان می‌رسد، نور صحنه به شدت کم می شود؛ یا زمانی که پایان گفتگویی فرا می‌رسد، زنگ تلفن به صدا درمی‌آید و بدینسان واقعه ادامه می‌یابد. پترا فون کانت سخنانش را دکلمه‌وار و به گونه‌ای غیرطبیعی و تئاترگونه در سراسر فیلم به زبان میآورد و در صحنه‌های مهم فیلم شعرگونه سخن می‌گوید؛ سراسر فیلم در آپارتمان او می‌گذرد و از حضور جهان بیرونی در داخل آپارتمان خبری نیست.
در دهه‌های چهل و پنجاه سده ی بیستم در هالیوود فیلمسازانی چون داگلاس سیرک، یوزف مانکیویچ و جورج کاکِر سرگرم ساختن فیلم‌هایی بودند که به “فیلم های زنان” معروف شده‌اند. این نام‌گذاری بیشتر به سبب استفاده ی آن ها از دستمایه ی زنان و بررسی سرنوشت آنان بود. فاسبیندر نیز این فیلم را با نیم‌نگاهی به آن آثار، اما با سبک و شیوه ی فردی خود ساخت. او در اینجا سرنوشت زنی را به تصویر می‌کشد که نه تنها خود به دست خویش نابودیش را فراهم می‌سازد، بلکه توسط دیگران نیز به سوی نابودی رانده می‌شود. فیلمساز همزمان به کالبدشکافی ژرفی از شرایط اجتماعی می‌پردازد و نشان می دهد که چگونه این شرایط سقوط و نابودی قهرمان داستان را ناگزیر می سازند. پترا فون کانت، گرفتارآمده در جهان شهروندی، گویی منزلش را هرگز ترک نمی‌کند، و عشق و تملک را یکسان می‌داند. فاسبیندر این دریافت تلخ را در فیلم با هنرنمایی بی‌مانند و صحنه‌پردازی های زیبا به نمایش می‌گذارد، ولی زیبایی صحنه ها توجه بیننده را از کنکاش فیلمساز در شخصیت پترا فون کانت منحرف نمی‌کند، حتی می‌توان گفت شور و هیجان بیشتری نیز به آن می‌بخشد.
۲) ” ترس روح را می‌خورد ” **
داستان فیلم: اِمی (بریگیته میرا) پیرزن شصت ساله ی نظافتچی در کافه ای با یک کارگر مهاجر مراکشی ( اِل هِدی بن سالم) آشنا می شود. تنهایی که گریبان هردو را گرفته، آن ها را به‌هم نزدیک می کند. بر آن می‌شوند تا با وجود
مخالفت دیگران با هم ازدواج کنند. در این میان فشارهای اجتماعی سایه سنگین خویش را بر زندگی آن ها گسترده است، به طوری که امی از سوی همسایگانش طرد می‌شود، همکارانش او را روسپی می خوانند، و فرزندانش او را باز پس می زنند، حتی فروشنده ی سر کوچه نیز از فروختن مواد غذایی به آن دو سر باز می‌زند. سالم نیز به خاطر ازدواج با یک زن سالمند مورد ریشخند قرار می‌گیرد. هر دو تصمیم می گیرند که به سفری کوتاه بروند. پس از بازگشت، به نظر می رسد که همه چیز به‌حال عادی بازگشته – همسایگان خشنودند از اینکه مردی قوی و درشت‌اندام در ساختمان است، همکاران اِمی او را دوباره پذیرا می‌شوند و پسرش نیز از او پوزش می خواهد. اما آنچه در واقع اتفاق می افتد شکلی نو از تبعیض است. هم اکنون در جمع همکاران اِمی کارگری از کشور یوگسلاوی وارد شده که موردی است برای تبعیضی دیگر، پس به امی به‌عنوان کسی که همه ی گناهان باید به‌گردن او انداخته شود، نیازی نیست. اکنون که فشار اجتماعی کاسته شده، فرصتی پیش می‌آید که امی و سالم بیشتر به یکدیگر بپردازند، و اینجاست که همبستگی شان آرام آرام خرد و خراب می شود. سالم در چشمان امی دیگر آن فرد احساساتی نیست، بلکه بیشتر ابزاریست که در خدمت اطرافیانش به‌کار می‌برد، از یکسو به عنوان نیروی کار در خانه، و از سوی دیگر به عنوان خارجی جذاب و دلربا و سکسی برای نمایش در برابر همکاران و خانواده. سالم در برابر این رفتار واکنش نشان داده و با زن دیگری همبستر می‌شود. دراینجا کشمکش میان پیری و جوانی، بومی و خارجی در رابطه ی میان آن دو به هم گره خورده است. آخرین تلاش آشتی دوباره در همان کافه ای که همه چیز از آنجا آغاز شده بود، در پرده ی ابهام باقی می‌ماند.
نگاهی به فیلم:
فاسبیندر این فیلم را در میانه ی دهه ی هفتاد (۱۹۷۳)، یعنی در اوج پرکاریش در آفرینش هنری ساخت. فیلمساز در این فیلم نیز زیر تاثیر کارگردان هالیوود داگلاس سیرک و فیلم ” آن چه آسمان اجازه میدهد ” است. این فیلم نیز همچون فیلم سیرک، ملودرامی اجتماعی- انتقادی است. فاسبیندر خود درباره ی این فیلم می‌گوید:” فیلمی درباره ی عشق، عشقی ناممکن، ولی با این وجود، یک امکان”. این فیلم آشکارا به دو بخش تقسیم پذیر است: در بخش نخست نشان داده می‌شود که چگونه پیشداوریها و فشارهای محیط پیرامون، بر دو انسان شیفته ی هم، آن دو را ناچار می‌کند تا در برابر این فشارها در کنار یکدیگر قرار گیرند و پشتیبان هم باشند. و در بخش دوم فیلم می‌بینیم که از فشارهای خارجی کاسته شده و این فشارها تبدیل به درگیری های درونی می شود و نتیجه ی آن بحرانی شدن رابطه ی آن هاست. علی(کارگر مراکشی) در این میان هویت خویش را به سبب اصرار امی بر تطبیق او با محیط پیرامونش، مورد تهدید می‌بیند. گویی برای علی، برخلاف امی، مشکلات به پایان خود نزدیک نمی‌شوند و از همین روست که شخصیت مرد بیشتر از زن در طول فیلم غم‌انگیز می‌شود.
آن چه در انسان به گونه‌ای پیاپی و در موقعیت های گوناگون به وقوع می‌پیوندد، وضعیتی است که از نگاه بیرونی، نه دیدنی است و نه دریافتنی، و آن چیزی نیست جز” ترس” که بر انسان پنجه می‌افکند. نقطه ی آغازش را همه می‌شناسیم، اما پایانش بر کسی آشکار نیست. نخست بر درون انسان اثر می‌گذارد، سپس آرام و به‌تدریج احساسات را تصاحب می‌کند و در آخر آن را رفته رفته می‌خورد. ” ترس خوره ی روح است”، روندی بی سر و صدا، در بیشتر موارد ناآگاهانه و از همین رو، به دشواری و گاه نیز کاملا دریافت‌ناپذیر.
آن چه در زندگی یک فرد اتفاق می افتد در درون جامعه نیز به وقوع می پیوندد، حتی فراتر از چارچوب مرزها. در آخرین نظرسنجی‌های نهادهای جهانی در زمینه های اجتماعی و اقتصادی (نمونه، سازمان اقتصاد جهانی) می‌خوانیم که در بیشتر کشورها، چه در باختر و چه در خاور، افراد زیادی در نظرخواهی ها از اینکه فرزندانشان درآینده در جهانی نا امن تر و از لحاظ اقتصادی بی‌ثبات‌تر زندگی خواهند کرد، در ترس و دلهره ی دائم به سر می‌برند. نتیجه شگفت‌آور است، آن هم در زمانی که اگر کمی بیاندیشیم می‌بینیم که ترس، وابسته به میزان آگاهی ما از مناسبات موجود در جهان است. هیچ گاه در گذشته انسان به اندازه ی امروز از امور جهان آگاهی نداشت – ماهواره های آگاهی رسانی پیش از حدوث عوامل طبیعی اخبار لازم را مخابره می‌کنند، دانشمندان روندهای اجتماعی و اقتصادی را حتی پیش از موقع به بررسی و تحلیل می‌نشینند، بیماری های فراگیر در نطفه خفه می‌شوند و روند تصمیم‌گیری های سیاسی در گستره ی همگانی انجام می‌گیرد. ولی با وجود همه ی این روشن‌گری‌ها و دانش های گوناگون، با وجود رسیدگی‌ها و تدبیرها، ترس های مبهم و همچنین پیش‌داوری ها همچنان بر انسان چیره اند. اکنون شاید سهل‌انگارانه به نظر رسد اگر ما ترس را در حد گونه‌ای از شرایط حال پایین آوریم، یا چیزی فردی و ذهنی بپنداریمش، چیزی تأسف‌انگیز و یا حتی اجتناب‌پذیر که به وسیله ی اندرزهای تیزهوشانه و یا پیش‌نویس های رفتاری خردمندانه از بیرون برآن چیره خواهیم شد. ترس انسان را تا سرحد مرزهای فردیت خویش می‌کشاند، جایی که پیروزی یا شکست آینده ی فرد، در آن رقم می‌خورد. آن چه در این میان اندکی یاریگر می باشد، این نکته است که فرد باید بتواند از وضعیت خود هر چه بیشتر آگاهی یابد و از آزادی خود بیشترین بهره را بجوید و دست آخر این که از بودن و زندگی‌کردن خود چیزی به دست آورد. اگر بنگریم که چه تعداد انسان ها از آینده ی نا آشکار خود می‌ترسند و چه تعداد خویش را درون کوچه ی بن بستی می‌بینند که از آن راه برون- رفت نیست، در خواهیم یافت که تا چه اندازه این گام در از بین بردن “ترس زندگی” مهم است.
پس از آن چه که درباره ی ترس نوشتم، اکنون ببینیم که به این وضعیت(ترس) در فیلم فاسبیندر چگونه پرداخته شده است: هر دو بازیگر نقش اصلی در فیلم (امی و علی) به گونه‌ای جدا‌مانده از جامعه ی آلمان هستند؛ امی به‌سبب بیوه بودن و کهولت سن تنهاست، و علی به دلیل خارجی بودن. این وضعیت اجتماعی، یعنی «جداافتادگی» خود ترس را به‌دنبال دارد زیرا هر کدام از این دو خود را تنها و بی‌دفاع در برابر اجتماع پیرامون خویش می‌بینند. پس از آشنایی و ازدواج این ترس از بین نرفته و همچنان پابرجاست. زیرا که اکنون جامعه نقش خود را زیرکانه و نابرابرانه از سر گرفته و این تا جایی‌ست که فرزندان پیرزن نیز او را به سخره گرفته و ترکش می‌کنند — باز هم تنهایی، و ترس از دست دادن فرزندان برای همیشه. علی در این میان شاهد ماجراست و او نیز از سوی جامعه پس زده می‌شود. ترس لحظه‌ای آن دو را ترک نمی‌کند. از ازدواج مدتی می‌گذرد و تفاوت های فرهنگی بیشتر آشکار می شوند و بین زن و مرد فاصله می‌افتد. اکنون زن از این که مرد را از دست خواهد داد می‌ترسد و مرد نیز از این که به زن خیانت کرده و مجبور است که از او دوری کند، شرمسار است و می‌ترسد که تنها شود. این وضعیت تا پایان فیلم و در کنار دو شخصیت ادامه دارد.
با نگاهی به شخصیت‌های فرعی فیلم در‌می‌یابیم که آنها نیز کم و بیش درون این وضعیت گرفتارند. همسایگان امی از این می‌ترسند که حضور فردی نا آشنا در ساختمان خطری دایمی باشد. فرزندان پیرزن می‌ترسند که موقعیت خانوادگی به سبب ازدواج مادرشان با یک کارگر خارجی به خطر افتد. فروشنده ی سر کوچه می‌ترسد که با فروش اجناس به این زوج، کسب و کارش به خطر افتد. زن کافه چی می‌ترسد که پس ازدواج علی، دیگر نتواند با او همبستر شود. همان‌گونه که می‌بینیم وضعیت ترس با استادی بی‌مانندی در تک تک شخصیت‌های این فیلم جای داده شده و هر مورد نیز به‌درستی اثبات‌پذیر است. در آخر می‌بینیم که قربانی این وضعیت، بی پناه‌ترین و ضعیف‌ترین افراد هستند. در صحنه ای که علی به علت خونریزی معده در بیمارستان بستری است، پزشک به امی می‌گوید: “بیشتر بیماران ما در این بخش خارجی هایی هستند که به خاطر فشارهای اجتماعی و تغذیه ی بد کارشان به اینجا می کشد، ما درمانشان می‌کنیم و می روند، دوباره شش ماه بعد با همین درد اینجا می‌آیند.”
۳) ” سالی با سیزده ماه” ***
داستان فیلم: فرانکفورت، تابستان ۱۹۷۸:
الویرا (ارنست سابق) وایسهاوپت سال ها پیش عاشق دلال سابق و کارفرمای امروز، آنتون زایتز، شده و تغییر جنسیت داده است. کریستوفر هاکر، معشوق کنونی‌اش، او را ترک می‌کند. دوست نزدیکش زورای قرمز به او خیانت می‌کند. دوست قدیمی اش زایتز از ادامه ی دوستی با او سر باز می زند. همسر سابقش (پیش از تغییر جنسیت) که از او دختری نیز دارد، حاضر نیست الویرا را بپذیرد. در پایان الویرا خودکشی می‌کند.
نگاهی به فیلم:
الویرا که پس از تغییر جنسیت به یک زن بدل شده، زندگی خویش را مرور می‌کند: کودکی و نوجوانیش در صومعه، شغلش به‌عنوان قصاب، زندگی زناشویی اش با ایرنه که حاصلش دختری است، و عمل جراحی در کازابلانکا، ایستگاه هایی از زندگی که در جستجوی عشق گذشت.
زمان حال نیز چندان امیدوار کننده نیست. الویرا، رها شده توسط معشوقش، همراه با زنی روسپی، سرگرم گشت و گذار بی‌هدف در شهر کابوسناک فرانکفورت، سالن‌های بازی، و آسمان‌خراش‌هاست.
در این فیلم، مانند بیشتر فیلم‌های فاسبیندر، دغدغه ی همیشگی او را می‌بینیم: تقابل فرد و اجتماع، نقش جامعه، و «نگاه دیگران» در سرنوشت انسان ها. این بار نیز شخصیت نخست انسانی‌ست که به‌سبب ویژگی کنونی‌اش، یعنی
تغییر جنسیت، از جامعه جدا افتاده و حتی نزدیک‌ترین کسانش حاضر به دلداری دادن و کمک به او نیستند. الویرا در پایان به جایی می‌رسد که دیگر گزینه‌ای جز به‌سرانجام رساندن این «زنده‌بودن» ندارد.
« بایسته است که فیلم‌ها، سرانجام، فیلم‌بودن را به کناری نهاده و از رویا ماندن دست بردارند؛ باید زنده شوند و واقعیت یابند تا شخص از خود بپرسد: من کیستم؟ زندگی چیست؟ » (راینر ورنر فاسبیندر، ۱۹۷۴)
*
اشک‌های تلخ پترا فون کانت (Die bitteren Tränen der Petra von Kant)
فیلم‌نامه و کارگردان: راینر ورنر فاسبیندر
فیلم‌بردار: میشائل بالهاوس
بازیگران: مارگیت کارستِنسِن (پترا فون کانت)،
هانا شیگولا (کارین تیم)، ایرم هِرمان (مارلِنه) و …
تهیه‌کننده: تانگو فیلم
زمان نمایش: ۱۲۴ دقیقه
محصول آلمان ۱۹۷۲
**
ترس روح را می‌خورد (Angst essen Seele auf )
فیلم‌نامه و کارگردان: راینر ورنر فاسبیندر
فیلم‌بردار: یورگِن یورگِس
بازیگران: بریگیته میرا (اِمی)، اِل هِدی بن سالم (علی)،
ایرم هرمان (کریستا، دختر اِمی)، راینر ورنر فاسبیندر (اویگِن، شوهر کریستا) و …
تهیه‌کننده: تانگو فیلم
زمان نمایش: ۹۳ دقیقه
محصول آلمان ۱۹۷۴
***
سالی با سیزده ماه ( In einem Jahr mit 13 Monden)
فیلم‌نامه و کارگردان: راینر ورنر فاسبیندر
فیلم‌بردار: راینر ورنر فاسبیندر
بازیگران: فولکِر اشپنگلِر (اِلویرا)، گوتفرید جُن (آنتون زایتز)،
اینگرید کاون (زورای قرمز) و …
تهیه‌کننده: تانگو فیلم
زمان نمایش: ۱۲۴ دقیقه
محصول آلمان ۱۹۷۸
نقل ازچراغ نشریه همجنسگرایان ایرانراینر
