سینمای مستند نمایشی در جنگ (مستند گرایی بریتانیایی)

 برخلاف فیلم های یک دست، جهان گیر و معطوف به مسایل بیرونی مکتب کردا در سال های ۱۹۳۳ تا ۳۹ تولیدات رانک تا ۱۹۴۴ بیشتر نمایشگر ویژگی های فردی بودند.

 رانک گروه های مختلف تولیدی خود را در اختیار مسئولین خود رایی چون مایکل بالکون و مایکل پاول قرار داد تا اندازه ای به آنها استقلال بخشید، سینمای انگلیس برای نخستین بار به واقعیت های معاصر پرداخت و خود را در گیر مسایل سیاسی کرد.

 در هیچ یک از کشور های اروپایی سینما تا این اندازه از پرداخت به واقعیت دور نبود، اما در هیچ کشوری هم سینما این چنین تا این اندازه به وظایفی که بر عهده اش گذاشته بودند برخورد نکرده بود.

 در زمانی که سینمای آلمان و ایتالیا تحت فشار تبلیغات بسر می بردند و سینمای فرانسه توسط اشغالگران اجبارا در تنگنا قرار داشت و سینمای امریکا و شوری هنوز برنامه های صلح خود را پیش  می بردند، سینمای انگلیس به علت شرایط زمانی ناچار گردید با مسئله جنگ برخورد کند، بی آنکه پاسخ های از پیش شکل گرفته ای را در اختیار داشته باشد.

بدیهی است تولیدی آن چنان تجاری نظیر سینمای انگلیس برای تغیر مسیر خود نیاز به زمان داشت.

 در ۱۹۴۰ وحتی ۱۹۴۱ موضوع جنگ پیوسته قالبی ملو دراماتیک در فیلم ها ظاهر گردید ، حوادث و رویداد های جنگی بطور ظاهری روش سنتی فیلمهای جاسوسی و جنایی را تحت تاثیر قرار دادند؛ از آن میان قاچاق / ۱۹۴۰ و چهل ونهمین موازی / ۱۹۴۱ اثر مایکل پاور، قطار شبانه به مونیخ ۱۹۴۰ اثر کارول رید و رادیو آزادی /۱۹۴۱ اثر   انتونی اسکیت.

پل روتا پس از مروری بر برنامه های تولیدی سال به تلخی  یاد آور شد: میان همه این فیلم ها تنها یک فیلم به مسئله  مردم ساده می پردازد. ولی چرا عشق در دفتر خانه در حالی که امروز شاید عشق در پناهگاه مناسب تر باشد؟ همه افراد ملت از پله هایی که به در منزل منتهی میشود دفاع میکنند. پیشوایان ما (امیدواریم) نقشه حمله را میکشند ؛ آیا اینها فقط قصه های سینمایی است که ما در بحرانی ترین ساعات تاریخی مان میتوانیم بیابیم؟

 نخست در سالهای ۴۲ و ۴۳ بود که فیلم هایی پدید آمد که تا اندازه زیادی از کشمکش های هیجانی و احساساتی چشم پوشید و به واقعیت جنگ پرداخت. این مقوله تا اندازه ای هم  در مورد گروهی از فیلم ها صادق بود که به تجلیل و ستایش از تلاش های فردی می پرداختند. حتا این گونه فیلم ها نیز در برابر درگیری ها و خطرات مبارزه ساکت نمی ماندند، اما نظم دراماتولوژی آنها باعث شد که در برابر اعمال موفقی که صورت می گرفت کوچک جلوه کنند.

 اغلب این فیلم ها دارای خمیر مایه ای محافظه کارانه هستند که از سوی دیگر حتا  تا نفی نظم اجتماعی پیش میروند. طبقه حاکم  مورد تائید قرار می گیرند و نمایندگان مردم مورد تمسخر / مثلا در فیلم برای چه خدمت میکنیم؟ ۱۹۴۲ اثر نوئل گوارد و دوید لین و فیلم ما در سپیده دم شناور می شویم اثر انتونی آسکیت. اما فیلم هایی که در دهه سی کارگردانان آن تحت تاثیر مکتب مستند ساز گریوسن بوده یا مستقیما از این مکتب بیرون امده اند، از مقوله دیگری هستند. جزئییات توصیف نبرد در این فیلم ها از چنان قدرتی برخوردار است که انها را قادر می سازد که در مقابل ایدئولوژی وابسته به زمان پایداری کنند. این فیلمهای مستند نمایشی، مکتبی را می سازند که کارگردانان ان فقط با تغیراتی جزیی از یکدیگر متمایزند.

 چراز فرند/۱۹۰۹ در میان این کارگردانان، ثمر بخش ترین انان بود. فرند ده سال بعنوان برش کار، کار کرده بود تا این که نخستین اثر خود محاصره بزرگ /۱۹۴۱را پدید اورد. فیلم های سرکارگر به فرانسه رفت/۱۹۴۲ وسان دمتریو، لندن/ ۱۹۴۳ بازگو کننده شناختی است که وی از حرفه ی خود داشت.

 در هر دوی این فیلم ها هولناک بودن جنگ عیان می گردد.، در یکی از رنج های مردم عادی به هنگام ورود ارتش آلمان به فرانسه سخن می گوید و در دیگری؛ وحشت سرنشینان یک کشتی تجاری در برخورد با نبرد زیردریایی ها. حتا پایان خوش اجباری نیز قادر نیست این مقوله را ناچیز جلوه دهد. فرند بعد ها به موضوعات دیگری پرداخت اما فقط با فیلم دریای بی رحم /۱۹۵۲/  که باز هم فیلمی بود در باره ی جنگ دریایی توانست تا حدودی به فیلم های جنگی خود نزدیک شود.

هاری وات متولد ۱۹۰۶ با ساختن فیلم ۹ مرد/۱۹۴۲/ از گروه فیلمسازان مستند به استودیو های فیلم سازی راه یافت. این  فیلم اصیل ترین فیلمی است  که موضوع جنگی بیابانی را مطرح میکند و ضعف آن در نحوه پرداخت و رهبری شخصیت هاست.

 وات تنها کارگردان این مکتب است که پس از جنگ نیز به فیلم های مستند وفادار ماند. به ویژه با فیلم روندگان از راه خشکی/ ۱۹۴۶/ که توصیفی است از پرورش دهندگان گاو در استرالیا که میکوشند گاو های خود را در برابر تهدید ژاپن به نقاط امنی ببرند. در سالهای بعد وات به موضوعات عجیب و غریب روی می اورد.

 فیلمهای مایکل پاول/ ۱۹۰۸/ میان مستند بودن و تخیلی بودن در نوسانی عجیبند . فیلم حاشیه دنیا در راستای سنت های مردی از اران (فلاهرتی) قرار داشت.  یکی از هواپیماهای ما مفقود شده است  ۱۹۴۲/ براساس داستانی پر هیجان از سقوط یک هواپیمای بمب افکن و نجات سرنشینان آن ساخته شده است. این فیلم در دست پاول با احساس درک عمیقی از نکات کوچک واقعی شکل می گیرد.

 پاول بعدها همراه دوستش « امریک پرس بورگر» به متخصص فیلم های رنگی پرخرج  واریته ای بدل گردید (کفش قرمز و افسانه های هوفمن)

ترولد دیکیسون نیز با فیلم های هنری کار خود را آغاز کرد/ مانند نور گاز/ او قبلا با عنوان مستند ساز در جنگهای داخلی اسپانیا شرکت کرده بود: اسپانیایی ا.ب ث/

 او به شیوه ای نیمه مستند دست به ساختن فیلم خویشاوند بعدی زد که فیلمی بود ضد جاسوسی. او پس از جنگ بطور پراکنده به استودیو های فیلم سازی سر می زد. کارو رید نیز با ساختن راه پیش روی ما یک نمونه فیلم جنگی بدست داد. تصویری که او  از انتقال گروه های نظامی از انگلستان به شمال افریقا بدست می دهد نمایانگر بهترین  مشخصات این مکتب است: همبستگی با کسانی که مشکلات جنگ را تحمل می کنند و بازسازی دقیق وحشت و هراس در نمای پایانی تلخی و سرخوردگی به اوج می رسد. کسانی که از این نقل و انتقال جان سالم بدر برده اند، در حالی که به سوی دشمن نا مریی پیش میروند در شن های صحرای تونس ناپدید می شوند.

 همه این فیلم ها طی دو سال از ۱۹۴۲ تا ۴۳ ساخته شدند. سینمای مستند انگلیس از ۱۹۴۴ به بعد از موضوعاتی که وابسته به زمانی خاص بود دور شد و این از یک سو به علت سیاست جدید بازار جهانی بود و از سوی دیگر به سبب عدم توجه و علاقه مردم. فیلم های مستندی  که درخارج از صنایع سینمایی ساخته می شدند هنوز مستقیما با رویدادهای جبهه در گیر بودند. فیلم های پراکنده از تاثیرات جنگ بر زندگی کسانی که بازمانده اند سخن می گوید. در تاریخ سینمای هنری انگلیس  مکتب فیلم سازی مستند نتایجی از خود باقی نگذاشت و هنرمندانی که در سبک خود ثابت باقی ماندند بصورت حاشیه نشین درامدند. شکست مکتب مضاعف بود هم از نظر هنری و هم اجتماعی. هیچکدام از پیروان مکتب نتوانستند انرا با شرایط بعد از جنگ منطبق سازند بر خلاف نئو رالیسم در ایتالیا که موفق شده بود. تمام

 انتخاب از تاریخ سینمای هنری (اولریش گرگورواتو پاتالاس) ترجمه هوشنگ طاهری