پارکر تایلر: “از تجربه تا واقعیت” – مترجم عبداله تربیت برای کتاب سینمای آزاد دفتر سوم

 تاریخ نخستین انتشار دفتر سوم: انتشارات مروارید اردیبهشت ۱۳۵۲ (تهران)

پیش آغاز

جنبش سینمای آزاد ایران تنها به ایجاد گارگاه های فیلمسازی بسنده نمی کرد، هم زمان با ایجاد گارگاهها، افزایش دانش سینمایی هنر جویان نیز مدد نظر بود. بهمین جهت سینمای آزاد علاوه بر ایجاد سینه کلوب سینمای آزاد که یکی از مراکز مهم نمایش آثار برتر سینمای جهان بود. امکان آشنایی و تبادل نظر بین سینماگران تجربی کشور های دیگر و ایران را نیز فراهم می آورد. با جهانی شدن جشنواره های سینمای آزاد فیلمسازان تجربی کشورهای دیگر بدون نیاز به تماس با مجراهای رسمی امکان نمایش کارهایشان برای فیلمسازان ما فراهم می شد. از جهتی دیگر در ایران ما از لحاظ منابع سینمایی برای کار های تجربی در مضیقه بودیم. انتشار کتاب های سینمایی سینمای آزاد در همان سال ها توانست این کمبود را تا حدودی جبران کند و راه برای چاپ و تالیف کتاب ها و آثار سینمایی متنوع هموارتر شود.

عبداله تربیت سینماشناس و مترجم آگاهی بود که با سینمای آزاد دوستی و همکاری موثری داشت. تنظیم برنامه کلوب ما به همت او امکان پذیر می شد. عبداله همچنین همراه ارزشمند کتاب های سینمایی ما هم بود. سینمای آزاد یاری های او را پاس می دارد و برایش شادی و تندرستی آرزو می کند.

“از تجربه تا واقعیت” نام اثری از پارکر تایلر است که عبداله تربیت ویژه انتشار در کتاب سینمای آزاد ترجمه کرد و همان سال در دفتر سوم کتاب سینمای آزاد منتشر شد. ما این هفته بخش اول این نوشتار را آماده ونشر می دهیم.

در دهه ی بیست فیلمسازان اماتور امریکایی تحت تاثیر نمونه های جدی فیلمهای خارجی، بخصوص «مطب دکتر کالیگاری» و «رزمناو پوتمکین»، قرار داشتند. با توجه به سطح این منابع اصلی الهام، نتیجه کار کاملا مطابق آنچه که انتظار می رفت نبود، ولی با وجود این عکس العمل استیتیک آنها در برابر فیلمهای تجاری، نقش موثری در پیدایش دو نوع فیلم کم خرج و غیر تجاری یعنی «سینما / شعر» و «شهر/ سمفونی» باز می کرد.

داستان های شگرف انگیزی را که با اشیاء بیان می شد مثلا «داستان یک هیچکس» (لوئیس جاک بز) و شماره ی ۹۴ ۱۳: داستان «یک سیاهی لشکر هالیود» (فلوری/ورکاپیچ)، و مطلبی ساده در باره درام های انسانی مانند «صبح به صبح» (استرن بایرن)، یا ملودرام های فانتاستیکی را که مستقیما تحت تاثیر کالیگاری «رابرت وینه» بودند، مثل دو داستان «ادگار آلن پو» و یک اثر قدرت نمایانه پسیکولوژیک به نام «آخرین لحظه / یک دوران زندگی »که به سرعت برق از مقابل چشمان مردی که در حال غرق شدن است، میگذرد/ ایده ای که می توانست در فیلمهای تجاری بکار رود شاید هم بکار رفته باشد, در بر میگرفت.

چیزی که به سینمای تجربی امریکا که امروزه حیثیت یافته و رشد زیادی کرده تشخص می بخشد، فقدان ابتذال و عوام پسندی سنجیده است که ظاهرا هالیود از آنها دست بردار نیست. بنابراین اثر عجیب و غریبی چون «آخرین لحظه» هر چقدر هم امروزه خام جلوه کند, میتواند بعنوان اثری که در آن از کوشش های سیستماتیک برای جلب توجه تماشاگران توسط زرق و برق دادن وساده کردن خبری نیست پذیرفته شود. وگذشته از همه، از گناه استتیک ترجمه ی عنصر عقلانی تجربه انسانی به معادل های سطحی عقلانی نیز بدورمیباشد . در عین حال به خاطر صمیمیت فراوان واحساس مستقیم برای زیبایی تصویری فیلم تجربی در چهار دهه اخیر اگر از لحاظ هنری درست حتا اگر از برخی نقطه نظر ها محافظه کارانه جلوه نمیکرد،چیزی هم نبود.طرح های پیچیده بصری وکنتراست های روشن وزنده شهر مدرن به تجربه گران اولیه امکان بخشید تا به جستجوی افه های هنری که توسط عمارت ها به ویژه، توسط زوایای غیر عادی دوربین و کادر بندی دلبخواه در فیلم به وجود می آید بر خیزند،طوری که از نقطه نظر استیتیک فیلم های آنها به نوعی استیل هندسی تابلو های نقاشی آبستره نزدیک شد.

در آغاز «شهر/ سنفونی» و «سینما/شعر» در یک حیطه استیتیکی واحد کنار هم زندگی می کردند. وقتی که فیلمهایی نظیر hdo آب اثر « الف اشتاینر» که تماما طرح های آب را در برمیگرفت و «بیست و چهار جزیره دلار» اثر «رابرت فلاهرتی» که مطالعه ی امپرسیونیستی درباره مانهاتان بود، بوجود آمدند و طبیعت و دنیای ماشینی و آرشیتکتوری انسان رفقای گرمابه و گلستان بنظر رسیدند. در خارج، نقاشی آبستره توسط فیلمهایی که بدست نقاشان ساخته می شد به میراث سینمایی خود دست یافت، مثلا باله «میکانیک» اثر «فرنان لژه» و «سینمای کم خون» اثر «مارسل دوشان» که از مارپیچ های نقاشی شده روی دیسک های گردنده بوجود آمده بود. وقتی دهه چهل فرا رسید، «شهر سمفونی» طی سیر تکاملی خود به دکومانتر اطلاعاتی و دارای دید اجتماعی تبدیل شده بود که معمولا قسمتی از آن تهذیب اخلاق و قسمت دیگر خبری بشمار می آمد (گویاترین و جالب توجه ترین مثال فیلم «شهر» است که نمونه کامل این گروه به حساب می آید). برآورد این که چقدر استعداد سینمایی پیشرو  که ارزش های خالص تخیل آگاه بودند در برابر فرصت ها و موقعیت های تجارتی تسلیم شدند و ابتکار خود را از دست دادند غیر ممکن است البته بعضی ها به اصل و منشاء خودشان تسلیم شدند وحالا آن کوشش های بدوی در سینمای تجربی بایستی همچون گشت و گذاری کامل در سرزمین رویاها بنظر برسد. انگیزه های هنری اریژینال آماتور های امریکایی که انقدر تحت تاثیر تخیلات کالیگاری و هنر بیانی پوتمکین بود, در واقع از آنها فاصله ی بیشتری گرفت.

 علیرغم رویاهای عجیب و غریب و تجربیات دیگر ذهنی و «پسیکو لوژیک»، نحوه پرداخت تجربه گران به هنر و واقعیت، صادقانه تر از روش کار فیلمسازان تجارتی بود. به تدریج با توجه به هزاران فیلمی که در طول سالها بوجود آمد، هالیود توانسته حداقل برای یک بار هم که شده تمام آن چیزهایی را که تجربه گران با شدت و صداقت بطور دائم انجام می دهند بکار ببندد. یعنی استفاده از زبان افه های مخصوص (دیزالو، چندگانه، دگرگونی تصویر، دوربین متوقف و حرکات تند و کند شده) و همچنین زبان اساسی فیلم یا گرامر که اغلب با اصطلاح مونتاژ مشخص می شود. گرچه تکنیک در قاموس هالیوود از معنای مهمی برخوردار نیست، ولی مونتاژ هنوز هم در شهر سینما چنان کمیت ارزشمندی است که در تیتراژ نام متخصص آفریننده آنرا ذکر می کنند، درست همانطور که نامهای گریمور/طراح لباس ذکر می شود. اما تکنیک بمعنای مونتاژ آب و نان (سینما/ شعر) و شعر سمفونی بشمار می رفت که بعنوان برچسب بیش از اینکه اصطلاحی آشنا باشد اطلاعاتی تاریخی هستند.

این نوع فیلمها، در واقع اگر بطرزی خود آگاهانه  فورمالیست و حتا تا حدودی خشک و محدود نبودند، چیزی به حساب نمی آمدند .با وجود این واقعیت یا طبیعت به معنای وسیعش با برکنار ماندن از دگرگونی و سانتیمالیزه شدن مورد تجلیل با اهمیت تجربه گران قرار گرفت و یا حداقل تقریبا اینطور به نظر می رسید و می توانیم آنرا در پرسپکتیو امروزی هم بطرزی خیر خواهانه بهمان صورت درنظر بگیریم.

 با وجود همه اینها، جاده ای هراس انگیز در مقابل فیلمسازان جدی گسترده بود، و این در حقیقت جاده ای بسوی واقعیت بشمار میرفت.

 ادامه دارد.