بخش هایی از بررسی کارهای چریک پیر، ژان لوگ گودار (قسمت سوم بررسی فیلم دو سه چیز… و آخرین بخش)

گودار و فیلمی در باره ی زنان نوشته ی چاک کلان هانس
 از کتاب سینمای زمان تالیف و ترجمه پرویز شفا
تاریخ انتشار: ۱۳۵۵
در تجربه و فروریختگی زندگی حقیقی آدمی، همه چیز مورد پرسش قرار میگیرد، از آن جمله ماهیت واقعی بورژوایی و این که چگونه باید ما آن واقعیت رابشناسیم. از این جهت، دراز گویی و طناب فلسفی که به گونه ای اجمالی در فیلم از نظر میگذرد بیهوده نیست، بلکه درست است. چرا که معرفت شناسان و پدیده شناسان به اندازه دانشمندان دیگر، قالب های ایدئولوژی بورژوایی،تاثیرات جامعه راروی فرد و ماهیت از خودبیگانه کننده دنیای فیزیکی و دنیای اجتماعی را بررسی کرده اند. از این رو، یک مصاحبه گر، خارج از کادر دوربین، با یک  پسر جوان (پسر جوان نیز در کادر دیده نمی شود) در خلال سکانسی حرف می زد و می پرسد:
پدرت چیکار می کند؟
-تو شرکت هواپیمایی کار میکنه
مادرت؟
-مادرم؟ مادرم کار نمیکنه.
 جنبه فلسفی با جنبه عادی روزمره تداخل پیدا میکند…. مادری که شغلی خارج از خانه نداره، یک وجود ناوجود است. کلامی برای پسر جوان جهت تکمیل جمله مادر وجود ندارد، چرا که کارهای خانه ومو اظبت از بچه کار محسوب نمی شود.
گودار در فیلم دو یا سه چیز … در تصویر کردن تاثیرات جامعه مدرن، صریح و ویرانگر است. «او»ی عنوان فیلم (Elle)، مارینا ولادی یا ژولیت نیست، بل همچنان از عنوان اصلی فیلم بر می آید، منطقه ( پاریس ) است. دنباله ی فیلم هم حتا در باره این که (Elle) چیست؟ صراحت بیشتری دارد: بی رحمی سرمایه داری جدید، فحشا، منطقه پاریس ، حمام سرخانه ای که هفتاد درصد ندارند، مقرارت نارحت کننده مجتمع های آپارتمانی، عشق جسمانی، زندگی مدرن، جنگ در وییتنام، دختران تلفنی مدرن فنای زیبایی، انتشار اندیشه ها، گشتاپوی ساخت و نظام اجتماعی، معهذا با تمام آنها گودار برای نشان دادن تاثیرات و توانایی اش به منظور یافتن مجموعه ای از ضعف ها برای حمله، از سرمایه داری پیشرفته صنعتی گرفته تا فقدان زیبایی. او علل اساسی برای اوضاع واحوالی که توصیف میکند، نمی یابد. گودار زمینه ای تاریخی ندارد که نشان دهد چرا و چگونه ضعف ها به این شکل تکامل یافته اند، او راه حلی عرضه نمیکند. فیلم «دوسه چیز در باره او میدانم »با صحته ای از چمنزاری پر از جعبه های متعدد و خوش آب و رنگ فراورده های مصرفی، پایان می پذیرد و گودار خود در مقام گوینده به ما میگوید که او به صفر رسیده است و ضروری هست که دوباره از این نقطه شروع کند.
 اهمیت شیوه گودار
معنا یا پیام فیلم دو یا سه چیز… آن چنان که تاکنون توصیف شده، تنها به محتوا ی ان بستگی ندارد بلکه محتوی، آن چنان که هست  به وسیله فرم فیلم شکل می یابد. فیلم دو یا سه چیز … در شیوه خود، در حیطه فرم بورژوایی عمل میکند، معهذا به محدودیت هایش پابند نیست. برای نمونه شیوه ی تصویر کردن ژولیت است. همچنان که خاطر نشان شد گودار به ما اجازه نمیدهد پیوندی همدرددانه با ژولیت پیدا کنیم. این موضوع به شکل های گوناکون حاصل می شود. همچون شیوه ای که گودار حوادث جزیی و بی اهمیت یک روز از زندگی زولیت را با اظهاریه های سینمایی توسط زنان دیگر و همچون در باره ی زنان دیگر،  نماها و صداهایی از ساختمان سازی پاریس، نما هایی از جلد کتابها و سخنرانی هایی پیرامون معرفت شناختی و مسایل هنری سینما، قطع میکند.
 در ابتدا، این ژولیت نیست که بما معرفی میشود بلکه  ماریا ولادی است و آنگاه، چند لحظه بعد، مارینا ولادی بازیگر نقش ژولیت معرفی میشود. هدف از این شیوه دقیقا پیروی از شیوه برشت است. چرا که گودار در  پی ایجاد فاصله ای است بین تماشاگران از  اکسیون روی پرده و همچنین جلوگیری از  همدردی نشان دادن ایشان با یک شخصیت قراردادی در یک داستان قراردادی. با این شیوه و دیگر شیوه های فاصله گذاری، ما هرگز بآن چه برای ژولیت یا دیگر شخصیت های فیلم، رخ میدهد بیش از اندازه دلبستگی عاطفی پیدا نمیکنیم. دلهره و هیجان از میان میرود و تجزیه و تحلیل و انتقاد، جایگزین آن می شود. علیرغم شباهت ویژه ای که در کنار هم نهادن توهم و واقعیت با بررسی معما و از این دو مفهوم در فیلم «سال گذشته در مارین باد» ساخته ی آلن رنه وجود دارد، تاثیر فیلم گودار ، بر انگیختن دلبستگی عاطفی ما به معما نیست، بلکه واداشتن به تماشای  آن به گونه ای غیر انتقادی و غیر عاطفی. شیوه بازی مارینا ولادی به گونه ای ناتورالیستی، بازی نمیکند، بلکه عملی مثل ظرف شستن یا خرید از یک مغازه لباس فروشی را به شکلی بازی میکند که غالبا صورتش رو به دوربین میچرخانید و حرفهایش را با مکث هایی که بین جمله ها بطور غیر معمولی طولانی است ادا میکند. بعضی جمله ها را همچون واکنش  هایی نسبت به یک بازجوی خارج از کادر فیلم ابرازمیکند (تماشگران، سئوال های مطرح شده را نمی شنوند) دیگر جمله ها بدون آمادگی قبلی و بطور فی البداهه ایراد میشود. در این مورد جمله از طریق یک گیرنده رادیو که پشت گوشش مخفی شده و توسط گودار به او گفته میشود ، بازگو می شود.
 سبک ویژه ی بازی ای که گودار از هنرپیشگان زن و مرد فیلمش میگیرد، دو کاربرد ویژه دارد. همچنان که ذکر شد از یک سو، مانع از واکنشی همدردانه (سمپاتیک) نسبت به شخصیت میشود (علتی که بسیاری از تماشاگران،فیلمهای این دوره گودار را خشمگین کننده مییابند. (گودار این اعتراض را به عنوان گواهی بر این نکته می گیرد که تاثیر مورد نظرش را به دست آورده است)
 در عین حال، شیوه بازی ماریناولادی از نقطه نظر سمبولیک، به عنوان نشانه ای از ماهیت خرد  شده زندگی ژولیت و همچنین به عنوان ابتذال کامل آن است. برای نمونه، در سکانس فروشگاه لباس، ژولیت با بی هدفی پرسه میزند و به اجناس نگاه میکند، میخواهد کتی را آنتخاب کند، از این کار منصرف می شود و سرانجام لباسی را که نسبت به آن کاملا بی علاقه است، انتخاب می کند. ماهیت مکانیکی و متمرکز نشده اعمال دیگرش، نکته ای را ثابت میکند و آن این که در یک جامعه مصرفی، اعمال وی از صفات و خصایل انسانی خالی شده است.
در سکانسی دیگر، زولیت همراه مردی جوان وارد اتاقی در هتل میشود، لیکن طی این صحنه، برخورد تحریک آمیز جنسی یک فاحشه و مشتری رخ  نمیدهد، در عوض، دوربین این دو نفر را به عنوان دو موجود مجزا، مورد نظر قرار میدهد و معمولا زمانی که یکی را نشان میدهد دیگری که در خارج کادر است، صحبت میکنند. هیچ کدام لباسش را از تن بیرون نمیآورد، ژولیت، کمی ماتیک قرمز روشن به لب هایش میمالد و همچنان که مونولوگی گیج کننده و بی ربط را ایراد میکند، رو به دوربین دارد و پرده عریض، چهره اش را از بالای چانه تا بالای ابرو ها، قطع میکند. عدسی «واید اسکرین»، صورت او را بدشکل میکند و آنرا از پرسپکتیو معمولی خارج میکند. گودار در این سکانس قصد نشان دادن تصویری رئالیستی از برخورد بین فاحشه و مشتری که شخصیت فاحشه را تکامل می بخشد ندارد (به عنوان نمونه، در فیلم کلوت به طور کلی و در صحنه های عمومی اصلی ازبری قهرمان زن فیلم به ویژه، هنگامی، که طی همخوابگی، نظری پنهانی به ساعتش میاندازد، متوجه فاصله او از شغلش میشویم)
گودار به جای تاکید بر افراد و اکسیون، بیشتر از کادر بندی دوربین برای نشان دادن سطحی و میکانیکی بودن معامله و از خود بیگانگی ذاتی اش و لاینفک در معامله استفاده میکند. گودار حقیقت را به آن معنا  که ما همچون زندگی واقعی میپذیریم عرضه نمیکند (اتفاقی و نه آن قدرها اتفاقی، تحریک تماشاگران را با عرضه نمایش ممنوعه- و نه با معیار رهایی بخش اجتماعی، انجام میگیرد) گودار به آن شگرد بسیار مشکل عرضه به همراه با ارائه ابتذال و تفسیر در باره آن، متوصل میشود. گودار بیشتر از یک مقطع زندگی که با دقت برای پیروی از مسائل احساساتی و فروش گیشه، برش داده شده، معمولی بودن رویداد را نشان میدهد. گودار اظهار میکند که این نکته واقعیت حقیقی دنیای روزانه ماست و فرا روی ظاهر ساده آن،ساختی اجتماعی وجود دارد.
صحنه دیگری که ژولیت به نقش فاحشه ظاهر میشود، به همین سان است. ژولیت توسط دوستش ماریان به هتل خیلی آبرومندی برده میشود و یک امریکایی که زیر پیراهنی با نقش پرچم امریکا روی سینه اش  به تن دارد و به ما میگوید نامش جان  بوگسن و شغلش خبرنگار جنگی در سایگون است و برای گذراندن تعطیلات در پاریس بسر میبرد، آنها را کرایه میکند. خبرنگار از آنها عکس می گیرد و وادارشان میکند لخت شوند آنگاه با ساک های شرکت های هواپیمایی پان امریکن و  TWA  روی سرشان ( فیلم برداری شده از گردن به بالا) در اطاق رژه بروند. ژولیت صحنه را با مونولوگی معرفت شناسانه که با اخبار وییتنام و سر و صدای جنگ در هم آمیخته میشود پایان میدهد. هیچ عملی برای او در بیان این که روزنامه نگار مزبور واقعی و یا حتا کاریکاتوری مناسب یک خبرنگار آمریکایی است صورت نمی گیرد.
 حرفهای خبرنگار که غالبا تمام رخ به سوی دوربین، ایراد میشود, نشان از خود بیگانگی او دارد. (یک ویت کنگ وفات یافته، بیست ملیون برای خزانه داری امریکا خرج بر میدارد. پرزیدنت جانسون با این قیمت می تواند بیست هزار دختر مثل اینها را برای خودش بخرد. این حرفها بدون کنایه و به شکلی سطحی و بی حالت گفته می شود، گویی او به گونه ای مکانیکی، لطیفه بی مزه این را در یک «بار » در سایگون شنیده است, نقل میکند. مکالمه ها غیر مکالمه هستند و برخورد ها غیر برخورد.
 ماریان: بگو ببینم روی زیر پیرهنت آلمانی، نوشته که « امریکا برتر از همه»؟
 امریکایی: اره … اما اینها همونهایی هستند که جیپ و ناپالم را اختراع کردن.
ماریان: ….آره شهر، ساختمانی در فضا… عناصری متحرک شهر … من نمیدونم. ساکنان…. آره، عناصر متحرک به همون اندازه عناصر ثابت و غیر متحرک، مهمن… وحتا موقعی که همه چیز یکنواخت و خسته کننده است، منظره شهر میتونه باعث لذت خاصی بشه.
گودار بارها در فیلم، تفسیری بر موقعیت زنان ابراز میکند و سبک و شیوه های گوناگونی را به کار میگیرد. گاه اظهاریه ای نسبتا صریح و به شیوه معمول فیلمهای مستند ارایه میشود.
با وجود، این، گودار حتا در استفاده از این شیوه، تعمدا انتظاراتی را که از قوانین بر جای مانده از سینما/ حقیقت (سینما وریته) وجود دارد نادیده  می گیرد.
 در عین حال شیوه های دیگری نیز مورد استفاده قرار می گیرد که به الحاقی عمدی برای جلب توجه به جزئیات محتوا، منتج می شود.
فیلم یادوسه چیز… یکی از فیلمهای اجتماعی تر گودار است .لیکن گودار، درد شناس اجتماعی در این فیلم پیوسته با گودار سینماگر برخورد میکند…
 با وجود این، در سنت واقعیتگرا  و سنت  مستند، تعصبی ذاتی وجود دارد که گودار آن را درک میکند و از آن نفرت دارد. این دوگانگی گودار در توصیف عینی به شیوه سنت واقعگرا و توصیف افراطی ذهنی به شیوه نمادگرا (سمبولیست)، حالتی روان پریشانه نیست، بلکه بیشتر، کوششی است برای پیوندتناقضات اساسی رومانتیسم  اروپایی – شناخت فردیت ذهنی و به طور همزمان، شناخت  واقعیت تردید ناپذیر ماهیت اجتماعی بشریت.
 نتیجه گیری:
 گودار در فیلمهای این دوره، به حد نهایی وغایی انتقاد اجتماعی امکان پذیر در حیطه ایدئولوژی مسلط جامعه سرمایه داری غربی یعنی اندیشه و طرز فکر بورژوایی، دست یافت.
 فیلم دویا سه چیز… وضع زنان  را به منزله نموداری برای بررسی جامعه معاصر مورد توجه قرار میدهد. 
(پایان بخش سوم، آخرین بخش انتخاب ما)
Print Friendly
Be Sociable, Share!