احمد ضابطی جهرمی, تعاریف و مفاهیم سبک در هنر (بحش دوم)
احمد ضابطی جهرمی
مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت، پودوفکین، مکتب آوانگارد در سینمای صامت فرانسه، فیلم ها وفیلمسازان سبک های سینمایی، مکتب رومانتیسم در سینمای صامت اسکاندیناوی و…
مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت
ویژگی فیلمهای مکتب مونتاژ:
بسیاری از پژوهشگران و نظریه پردازان سینمایی که به اختصاصات سینمای شوروی دوره صامت (۱۹۳۰-۱۹۱۷) پرداخته اند،از جمله بلا بالاش، رودلف آرنهایم و ژان میتری غالبا بر ابتکارات سینماگران روسی در زمینه مونتاژ تأکید داشته اند،که البته این امر بدیهی است زیرا توجه معروفترین سینماگران روسی در آن دوره به مونتاژ نه تنها در فیلمها بلکه در نوشته هایشان نیز کاملا بارز و هویداست. سینماگران روسی دههء ۱۹۲۰ اولین کسانی بودند که به امکانات هنری فیلم پی بردند. همچنین آنها از نخستین کسانی بودند که به تنظیم اصول آن همت گماشتند… آنها مونتاژ را مهمترین ویژگی هنر فیلم و گواه این مدعا استفاده بیش از حد آنها از مونتاژ در آثارشان است.
اما سینمای شوروی در آن سالها،به جز مونتاژ،از اختصاصات دیگری نیز از لحاظ سبکی تقریبا به طور عام برخوردار بود که به شرح آنها خواهیم پرداخت.
اهمیتی که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ هنر فیلم به خود گرفت، تقریبا مقارن با جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بود که در این جنبش نیز به شکل متفاوتی، و البته نه به وسعت و حساسیت روسها مونتاژ از اختصاصات آن بهشمار میرود.
در این نوشته به جز ویژگی مونتاژ،به دیگر ویژگیهای مکتب سینمایی شوروی آن سالها، که کمتر مورد بررسی قرار گرفته،میپردازیم.
در نخستین مرحله، سینماگران روس در سالهای ۱۹۲۰، چه در پژوهشهای نظری و چه در فیلم هایشان، به این نکته توجه کردند که: پدیدهء «تصویر متحرک» که تا زمان گریفیث برای قبولاندن خود به عنوان یک شکل هنری کاملا متفاوت با تئاتر تلاشهایی کرده بود، استعداد و ظرفیت فوق العاده نیرومندی برای هنر شدن دارد که میتواند نشانه هایی ادبی و تئاتری را از خود به ویژه در صورت استفاده از مونتاژ دور کند. سینماگران روسی برای دستیابی به استقلال هنری فیلم، همچنین رسیدن به یک چهارچوب مشخص و مؤثر در تفسیر ایدئولوژیک شرایط اجتماعی و تاریخی، حتی آموزش تماشاگران خود، به نکاتی در نوشته ها و فیلمهایشان توجه کردند که به سینمای آنها به عنوان یک سینمای ملی،هویت و سبک بخشید. این نکات را به طور خلاصه میتوان در دو گروه اهداف عمده هنری (در نظریه و اسلوب) و شیوه عملی (در فیلمسازی) برشمرد:
David WGriffith
الف:از جنبه نظری (به عنوان تبیین سبک(
(1)سینما ذاتا استعداد هنر بودن را به عنوان، پویاترین هنرها دارد. سینما هنر پیچیده ای است که هنرهای دیگر را، با استحالهای بنیادی، در خود جای داده این هنرها هنگام عملکردشان در قلمرو سینما دیگر ماهیت پیشین خود را نمیتوانند (و عملا نباید) حفظ کنند.
(2)فیلمساز برای موفقیت در کار خود باید از سایر هنرها سررشته و اطلاع کافی داشته باشد تا بتواند به نحو مؤثر و با بیان هنرمندانه جهانبینی خود را که تفسیر تاریخ و نمایش موقعیت انسان در جامعه است منعکس کند.
(3)سازماندهی و استخراج مختصاتی از عوالم بیانی فیلم به عنوان عناصر زبان سینماتوگرافیک و مونتاژ به عنوان نحوه بیان هنری این زبان در یک نظام ارتباطی.
(4)یافتن قواعد و اصولی برای نحوه عملکرد رسانهای سینما از طریق نظام نشانه ها،نمادها و استعاره ها که از این جنبه فیلمسازان روسی دهه ۱۹۲۰ را باید نخستین فیلمسازان اندیشمندی دانست که با دیدی تحلیلی در خصوص نشانه شناسی و معنی شناسی فیلم اظهارنظر کرده و رساله نوشته اند.
(5)فیلم،مؤثرترین وسیله آموزش فرهنگی و ایدئولوژیک مردم است که میتواند آنها را نسبت به عملکرد تاریخی خود و اهمیت و نقشی که به عنوان سازنده تاریخ دارند آگاه کند و همچنین دید و شناخت آنها را از جامعه، طبیعت، تاریخ و شرایط، تعمیق بخشد و نهایتا آنها را برای ایفاء نقش اجتماعی خود در مبارزه با مشکلات و دشواریها آماده و بسیج نموده و برای زندگی نو آماده کند.
مادر ساخته پودفکین
6اختصاص دادن جایگاهی ویژه به نظریه و لزوم طراحی یک نظریه برای تشریح عملکرد و موقعیت سینما به عنوان یک هنر، نه تنها به این دلیل که نظریه راهنمای عمل است بلکه در حوزه شناخت و تبیین هنری، نظریه باید نخستین وظیفه خود را پاسخ به سؤال عمده «چه باید کرد» بداند تا شکل و ساختار هنری اثر و نحوه عمل فیلمساز را روشن سازد. (ازاین روی فیلمسازان پیشرو روسی در آن سالها به سرعت متوجه شدند که نظریه در هنر همچون نظریه در علم باید دارای اسلوب، هدف و کارکرد باشد و هیچ نظریهای نمیتواند بدون پاسخ روشن به سؤالات «چه و چگونه» به دوام و اعتبار خود استمرار بخشد. اما در نظریه برای تبیین و شناخت پدیدهها و نحوه کارکرد آنها در نظام و ساختار رسانه، باید به معیار و مترهایی معتبر دست یافت. این معیار معتبر و ثابت از نظر اغلب سینماگران پیشرو روس در آن سالها در درجه اول مونتاژ و شیوههای به کارگیری نظام یافته آن بود. یکی از دلایل عمده این که چرا سینمای شوروی در آن دوره تا این اندازه اغراق آمیز از مونتاژ استفاده میکند و مفاهیمی فلسفی و سیاسی را با شیوه های گوناگون مونتاژ منعکس و بیان مینماید، ناشی از درجه اعتماد بالای آنها نسبت به اعتبار متر مونتاژ در میزان تأثیر عملی و فکری(تربیتی)بر تماشاگر است. به همین سبب اغلب فیلمهای فیلمسازان روسی دهه ۱۹۲۰، به ویژه ایزنشتین، کم وبیش، منعکس کننده نظریه آنها در عمل است. پس با تحلیلی نظامدار از آثار آنها میتوان به نحوه بازتاب نظریاتشان در حوزه عمل پی برد و این که فیلمهای آنها در آن دوره الگوهای جالبی برای شناخت ویژگیهای نظریه هایشان به کار میآیند. بنابراین وابستگی نظریه و عمل از اختصاصات تقریبا منحصر به فرد سینمای شوروی سالهای ۱۹۲۰ است. (حرکت از حوزه نظریه به عمل و سپس بازتاب تجربی نظریه در حوزه کار مرتبا برای اصلاح نظریه و اعتبار بخشی به متر مونتاژ توسط ایزنشتین در دوره صامت و حتی تا سال ۱۹۳۸ در فیلم «الکساندر نوسکی» ادامه داشت(.
Pudowkin
Mother
7غنای نظریه روسی فیلم به ویژه به خاطر استفاده از نظریههای کمکی غیرسینمایی مثلا فلسفه،روانشناسی،زیستشناسی،ریاضی و هنرشناسی عمومی نزد ایزنشتین باعث شد که از سالهای ۱۹۶۰ بر نظریههای نوین سینمایی و حتی غیرسینمایی که رویکردی به سینما دارند (مثلا زبانشناسی و معنیشناسی)در اروپای غربی و امریکا تأثیر عمیق و آشکاری بگذارد.
Intolerance – D.W. Griffith1916
ب:از جنبه اسلوب و شیوه های عملی کاربردی (به عنوان ابتکار یا نوآوری(
1کشف امکانات نوین بیانی در قلمرو سینما، به ویژه امکانات بیانی با مونتاژ و تعمیق آن از لحاظ نظری و به کارگیری روشهای مختلف آن در عمل.
2تحرک دکوپاژی (و مونتاژی): این تحرک و پویایی ناشی از برش سریع نماهای کوتاه و ارائه نماهای نزدیک متعدد است که موجد ریتم و سرعتی پرهیجان در فیلمهای این دوره از سینمای شوروی شده است. به ویژه وقتی که این تحرک مونتاژی در صحنه های همزمان و موازی، به کار گرفته میشود، مضاعف میگردد.
3تنوع بصری دیدگاه دوربین نسبت به موضوع و صحنه یا تصویر کردن همزمان یک حرکت یا یک رویداد از چند زاویه، تکرار حرکت با رویداد برای دوربین که در موقعیت بصری متفاوتی قرار گرفته است. و سپس ارائه به موقع هریک از زوایا در جای مناسب خود با استفاده از برش. لیکن باید توجه داشت که تکرار حرکت در زاویه متفاوت، به منظور دستیابی به برش انطباقی (Match cut) نامحسوس نبود، زیرا با وجودی که سینماگران روس این شیوه برش را به خوبی می شناختند، و بعضا نیز به کار میبردند، لیکن به دلایل مختلف که شرح خواهیم داد و از جمله تأثیر کند کننده آن در ریتم فیلم، به ندرت آن را به کار میگرفتند. امروزه کاربرد این نوع قطع در شیوه تدوین روایتی (Narrative Editing) آنجا که رویداد کلیهء نماهای یک صحنهء (Scene) واحد از لحاظ مکانی و زمانی وحدت دارند کاملا آشکار و تثبیت شده است. در همان دوره،سینماگران اروپای غربی (از جمله گئورگ ویلهلم پابست) به ویژه سینماگران امریکایی، این نوع قطع نامحسوس را ترجیح میدادند درحالیکه روسها به برشهای پویا، ضربه زننده و جهشوار حتی تکرار حرکات با مونتاژ،دلبستگی داشتند(به ایزنشتین در فیلمهای"اعتصاب"1924 و در"اکتبر"1927 از برشهای جهشی (Jump cut) استفادههای جالبی کرده است(.
4چشم پوشی از شیوه های خطی و مستقیم در فیلمنامه نویسی و داستانپردازی (و نتیجتا در مونتاژ). ارائه پویا و همزمان (موازی) چند رویداد متفاوت که در مکانها یا زمانهای متفاوت میگذرند، لیکن از لحاظ مضمونی باهم مرتبط اند (شیوه داستان پردازی و تدوین گریفیث در فیلم «تعصب» 1915 با سرعت، زیبایی و مفاهیم عمیقتری در فیلمهای صامت روسی جلوه گر شد مثلا صحنه کشتار کارگران و سلاخی گاو در«اعتصاب» و یا کشته شدن سربازان در جبهه جنگ و مونتاژ موازی آن با افزایش نرخهای ارز در بازار بورس در فیلم «سرانجام سن پترز بورگ» (1927) اثر پودوفکین، نمونه هایی جالب توجه اند.
Sergej Eisenstein
5بیان ذهنیات یا اندیشه های شخصیتهای فیلم با استفاده از عناصر جهان عینی پیرامون آنها، به ترتیبی که تماشاگر تصور میکند دنیای خارج، تجلی بصری یا بازتاب دنیای درونی شخصیت هاست و یا بیان تصویری آن محسوب میشود. نمونه ها در فیلم«مادر»(1925) اثر پودوفکین که پس از گریه مادر شاهد ریزش باران هستیم (داستان فیلم در زمستان میگذرد و در بهار پایان مییابد.) شخصیت پدر که فریاد میزند رعد و برق را میبینیم (که جلوهای تصویری از صدا در یک فیلم صامت نیز به شما می آید). پسر زندانی در همین فیلم که خبر آزادی خود را میشنود و به شادی میپردازد درخشش نو را بر سطح آب میبینیم.
6استفاده از اشیاء و عناصر بصری حاضر در محیط و فضای بازی به عنوان عوامل بیانی و ترکیب معنی دار آنها با عمل یا کنش بازیگران، به منظور خلق استعاره. (نمونه ها: چکمه سربازان و دستکش افسر پلیس در«مادر»، مجسمه ها، چلچراغ ها و تزئینات کاخ تزار در«اکتبر»اثر ایزنشتین(
October – Sergej Eisenstein
7ارتقاء موقعیت نمایش اشیاء صحنه و عوامل طبیعت به عنوان بازیگر و عامل درام که میتواند در خلق مفهوم به عنوان نماد نیز به کار رود. (مثلا شکستن یخها در«مادر»1925، باران، سیب ها و آفتابگردان ها، اسبها و گاوهای نر در فیلم«زمین»1930 ساخته داوژنکو، میمون، خرس، جغد و روباه در«اعتصاب» و ماده سگ با توله هایش در فیلم «سقوط امپراطوری»1928 اثر فردریش ارملر.
8حساس کردن توجه (بصری) تماشاگر به جهان پیرامون شخصیتهای فیلم و معطوف کردن ذهن بیننده به موقعیتهای دراماتیک دیگر برای ایجاد تعلیق و میل شدید به دانستن این که: اکنون در جاهای دیگرچه می گذرد؟ نه تنها مونتاژ بلکه ساختارهای فیلمنامه و اجزاء دراماتیک آن در این دوره از سینمای شوروی بسیار قابل مطالعه اند. برخلاف شیوه های معمول که سالها در غرب به ویژه در هالیوود، تأکید می شد که: مونتاژ باید ریزه کاری ها، ظرایف بازی و لحظات گیرای رویداد را در داستان منعکس نماید و مونتاژ موظف است در خدمت روایت داستان (فیلمنامه) قرار گیرد، فیلمنامه های این دوره از سینمای شوروی برای انواع معینی از مونتاژ نوشته می شد و این فیلمنامه بود که در خدمت مونتاژ قرار میگرفت شیوهای که به ندرت در تاریخ معمول سینما بوده است سینماگری چون ایزنشتین در آن سالها هرگز یک فیلمنامه قطعی و کاملا دقیق را به کار نمیگرفت بلکه فی البداهه و به صورت طرح وار با فیلمنامه برخورد میکرد. این سخن معروف از اوست که در فیلمسازی مستند بسیار مورد توجه قرار گرفته است:
«به سویی گام بگذار که ماده خام اندیشه تو را میطلبد، فیلمنامه در محل فیلمبرداری و سپس در مونتاژ تغییر بسیار خواهد کرد.«لیکن مثلا پودو فکین به فیلمنامه روایتی منسجم تر و دقیقتری تکیه میکرد. برخی دیگر، مثل ورتوف، حتی فیلمنامه را به دلیل گرایش به مستندسازی اصلا رها کرده بودند. حتی الکساندر داوژنکو در فیلمهای «آرسنال»(1928) و«زونیگورای» (1927) و «زمین» (1930) بیشتر بداهه پردازی کرده تا روایت و قصه پردازی.
Der Mann mit der Kamera – Vertov1929
9مواجه کردن تماشاگر با رویداد یا موقعیتی که در آن قهرمان به صورت فرد وجود ندارد بلکه یک گروه یا جمع به عنوان قهرمان فیلم عمل میکند.
10به کارگیری فراوان نمای نزدیک نه تنها برای تأکید بر جزئیات بلکه به منظور عملکرد نیروی توضیحی و تفسیری آنچه که در نماهای دور می گذرد نماهای نزدیک وقتی پس از نماهای دور مونتاژ میشوند،غالبا به تفسیر آن می پردازند. نمای نزدیک با تمام خصلت سینمایی با ارزش خود، در سینمای گریفیث باز هم «تئاتری» عمل میکرد، لیکن در فیلمهای روسی این دوره، نمای نزدیک، وظیفه اش ارتقاء روح صحنه نه تنها از حالت تئاتری به سینمایی است بلکه با ضربهای که مونتاژ این نوع نما به نمای دور وارد می کند آن را، به قول ایزنشتین، منفجر مینماید. در اینجا برای درک روشن تر موضوع ناگزیر به توضیح این نکته ایم که: همه آنچه که در شیوه دکوپاژ مونتاژ در سینمای امریکای آن سالها (عصر گریفیث،به ویژه دهه ۱۹۲۰) در جریان بود بازسازی مجدد نمای دور از پی برش به یک سلسله جزئیات تداوم دار آن در همان لحظه یا همان صحنه در نماهای نزدیکتر بود شیوه سنتی و رایج و تقریبا مسلط به سینمای هالیوود در سالهای موردنظر تا حتی اواخر دهه ۱۹۴۰، برش از نمای دور یک موضوع به نمای متوسط و سپس نمای نزدیک از آن بود که حتی امروزه نیز با گذشت سالها به عنوان دکوپاژ کلاسیک به کار گرفته میشود. [ لیکن در این نوشته (با توجه به موضوع و اهداف آن) فرصتی نیست که به طور مفصل تفاوتهای دکوپاژ را در یک نگاه تطبیقی بین سینمای آن روز امریکا و شوروی را بررسی نمائیم.[
The end of St. Petersburg – Pudovkin
11تأکید بر لحظات حساس و پرتنش با استفاده از شیوه معینی در مونتاژ که مستلزم نمایش «تکرار شدن حرکت» بر پرده است. مثلا فصل (سکانس) بلند شدن پل فلزی متحرک در فیلم «اکتبر»درهای ورودی اتاق شورای انقلاب در همین فیلم، صحنه پایین آمدن تفنگهای جوخه اعدام در فیلم «پوتمکین»(1925) سقوط مجسمه تزار در«اکتبر».
12استفاده های شوک آور و یا ضربه زننده (از لحاظ بصری ذهنی) با استفاده از برشهای جهشی (Jump cut) غیرمنتظر، از نماهای دور به نماهای نزدیک و بالعکس (گرایش عمومی به تدوین غیرتداومی(
13هدفمند نشان دادن زندگی، کار،طبیعت، جامعه و تاریخ، جامعه و حیات.
14استفاده از بازیگران غیرحرفهای و مردم عادی به عنوان شخصیتهای فیلم، و در نتیجه کنار گذاشتن بازیگرانی که پشتوانه و تربیت تئاتری داشتند.
15غالبا اجتناب از کار در استودیو و دکورسازی مجلل، به کارگیری فضای طبیعی، صحنه واقعی با زمینه های مستند.
16آزاد کردن سینما از قیود ادبی، به ویژه نوشتن فیلمنامه های خوش ساخت روایتی (که قبلا جنبه هایی از آن ذکر شد(
17تلفیق پسزمینه های تصویری مستند و واقعی (نه بازسازی شده) با پیش زمینه های بازسازی شده: «اکتبر»، «پوتمکین» و حتی «ایوان» (1932) که اولین فیلم ناطق داوژنکو است.
18پرهیز از حرکتهای اغراق آمیز دوربین و گرفتن نماهای بلند (مثل آنچه در اکسپرسیونیسم آلمانی و از جمله در فیلم «آخرین خنده» (1924) اثر فردریش.و.مورنائو و حتی در مقایسه با آثار مورنائو و اشتروهایم در امریکا، که یکجا بخش اعظم رویداد را در تک قاب دوربین و یا در یک نمای بلند جای داده اند که نه تنها سرعت مونتاژ چنین موقعیت هایی را برای حرکت دوربین پیش نمی آورد بلکه اغلب سینماگران روسی این دوره اعتقادی به این نوع استفاده از نما نداشتند و آن را از لحاظ تأثیر زیبایی شناختی باطل اعلام کرده و اتلاف وقت میدانستند. فقط گروه تجربی بازیگران زیرزمینی (Feks) به رهبری گریگوری کوزینتسف و لئونید ترائوبرگ، نظریات متفاوتی داشتند و اهمیت عمده را به مونتاژ نمیداد. در این میان، ایزنشتین استثنائا به سبک بیانی دیگری در آخر دوره صامت، «کمپوزیسیون عمیق» در یک فصل از«قدیم و جدید» (1928) توجه کرد. وی چندی بعد در اوایل ناطق یک اپیزود از فیلم «زنده باد مکزیک» (1930) (اپیزود «ماگئی» فصل تشییع جنازه دهقان) را عملا به این تکنیک اختصاص داد و تصمیم داشت که به صورت کامل تری در فیلم «مزرعه بژین» (1935) آن را به کار گیرد (پروژه «بژین» به خاطر مسائل سیاسی در حین فیلمبرداری متوقف و کار برای همین ناتمام ماند(.
19تداعیهای صوتی در فیلم صامت با استفاده از جلوههای بصری صدا.نمونه ها: لرزش چلچراغ های کاخ تزار(بر اثر شلیک پیاپی تیربار) در«اکتبر»جلوهء بصری صدای سربازی که در زیرزمین کشتی پوتمکین مورد تنبیه درجه دار خوابگاه قرار میگیرد، صدای (تصویر شدهء) چرخ خیاطی در فیلم «سقوط امپراطوری» اثر فردریش ارملر (در صحنه های که فیلم، تصویر حرکت (یا صدای) ماکوی چرخ خیاطی به تصویر حرکت (صدای) خزانه تیربار در جبهه جنگ برش میشود.
20استفاده دراماتیک و بصری از میان نویس در فیلم صامت به عنوان یک نمای هویت دار، دارای محتوا و بیان دو کارکرد دراماتیک و طراحی آن از لحاظ گرافیکی و بصری متناسب با بافت تصویری نماهای مجاور آن (اقدام ایزنشتین در«اعتصاب» به ویژه همکاری سرگئی ترتیاکوف با او در طراحی میان نویسهای«پوتمکین» و فیلم «قدیم و جدید» بیشتر مورد توجه قرار گرفته است(.
Streik – Sergej Eisenstein
ابتکارات ورتوف در فیلمهای «مردی با یک دوربین فیلمبرداری» (1927)، «سه سرود برای لنین» (1927)، «یک ششم جهان» (1928) و «آرسنال» اثر داوژنکو در زمینه به کارگیری ویژگیهای گرافیکی و دراماتیک میان نویس شایان توجه اند.
21استفاده های غیرمتعارف و پیچیده از«تبعات مونتاژ». مثلا بازسازی یک حرکت از طریق پیوند یا برش ابتدای آن حرکت به انتهای آن و حذف بخش میانی آن («پوتمکین» لحظاتی از فصل پلکان اودسا، همچنین پرتاب کردن یک افسر به دریا در همین اثر ایزنشتین). تبدیل و پیوند در حرکات همسان و مشابه به یکدیگر در صحنه های جدا و دور از هم با استفاده از شیوه های برش انتقالی حرکت (نمونه:صحنه هایی از«آرسنال» داوژنکو، کتک خوردن اسب توسط دهقان و کتک خوردن بچه های روستایی توسط مادرشان با همین شیوه کار شده). این شیوه مونتاژ که برای نخستین بار در سینمای آن دوره شوروی دیده شد، تأثیرش از لحاظ خلق حالت و پویایی در ریتم آنچنان دوام آورده که حتی سینماگرانی چون آلن رنه و هیچکاک در قطع سکانسها از آن استفاده کرده اند.جاذبه آن نیز در فیلمهای معاصر روی سینماگرانی چون فرانسیس فورد کاپولا در«اکنون آخر زمان» (1979) و حتی روی کوبریک در فیلم«غلاف تمام فلزی»(1987) نیز دیده میشود. همچنین تغییرات و تبدیلاتی که «تبعات مونتاژ» سبک روسها روی زمان های نمایش، واقعی و روانی صحنه هایی از آثار سام پکین پا کارگردان امریکایی، از جمله در«این گروه خشن» (1969) قابل توجه است.
از جمله این «تبعات» آزاد کردن فیلمنامه و«بیان» سینماگر از قیود و محدودیت های مکان و زمان بود که اجازه میداد با استفاده از خصلت و قدرت تداعی معانی ذهن، سینماگر از بیان سیال و آزادانه تری در به کارگیری استعاره ها و مجازهای تفکیک شده از متن زمانی مکانی حادثه یا داستان، برخوردار شود.
با نگاهی فنی و تخصصی (از جنبه تحلیل تدوینی) به فیلمهای این دوره از سینمای صامت شوروی، آشکار میشود که اکثر نماهای این فیلمها در
حرکت برش میشوند. استقلال نسبی فیزیکی مکانیکی نماها از یکدیگر باعث شد، که سینماگران روسی نقطه دلخواه را برای برش طی نما و یا در طول نما برگزینند نه فقط نقطه یا نقاطی که حرکات با یکدیگر تطبیق کنند (و این شیوه برخلاف شیوه تدوین تداومی رایج در هالیوود آن زمان با استفاده از برش انطباقی بود) زیرا نقاط برش انطباقی این نقاط هرقدر هم که فراوان باشند باز هم به خاطر مسائل راکوردی در مونتاژ محدود هستند. توضیح آن به شرح زیر است:
در حالت استقلال نسبی حرکات موضوع داخل قاب، واقعا طول نمایش یک نما بسته به میزان اطلاعاتی است که باید و میتواند ارائه کند پس هرجا که نما به میزان مطلوب تأثیر با انتقال اطلاعات دست یافت، تدوین گر قادر است آن را برش کند درحالیکه در مواردی که حرکات دو نما باید باهم تطبیق کنند و چیزی از حرکت حذف نشود، طول نما بسته به نحوه اتصال یا شیوه پیوند آنهاست که خودش را بر نقطه انتخاب برای برش تحمیل میکند. سینماگران روس در آن سالها به خوبی بر این نکته فنی زیبایی شناختی مونتاژ پی برده بودند و چون خواهان ایجاد سرعت، ریتم و پویایی بودند آن را به عنوان شیوه غالب در سبک مونتاژ خود برگزیدند و ضمنا این ویژگی با تمایل فوتوریستی و ساختارگرایانه سینماگرانی چون ایزنشتین و ورتوف نیز کاملا سازگاری داشت.
Alexander Nevsky – S. Eisenstein
مکتب آوانگارد در سینمای صامت فرانسه
این مکتب (یا جنبش) در سینمای فرانسه پس از جنگ اول جهانی آغاز میشود و در آخر دههء ۱۹۲۰ پایان مییابد. اصطلاح فرانسوی آوانگارد یا پیشرو که در هنر به کار میرود به هرگونه جریان یا جنبشی در هنر اطلاق میشود که گرایش تجربی (Experimental)دارد و هنرمندان آن در خارج از نظام متعارف، رسمی و استاندارد هنر رایج آن دوره فعالیت میکنند و همهء آنها در فرم و موضوع با هنر رسمی و سنتی معاصر خود مخالف و یا معارضاند و ملاحظات تجاری را نادیده میگیرند.در سینما اصطلاح آوانگارد معمولا برای معرفی جنبش تجربی رادیکالی که در فرانسه طی سالهای پس از جنگ جهانی اول تا ۱۹۳۰ پدید آمد،به کار میرود.
هدف اصلی فیلمسازان جنبش آوانگارد فرانسه به طور خلاصه عبارت بود از:
1 کسب اعتبار برای سینما در حد هنرهای دیگر از جمله نقاشی، معماری و هنرهای گرافیک.
2کشف قانونمندی های هنری که بر سینما در زمینهء زبان و بیان حاکم است(کشف عناصر زیبایی شناسی فیلم).
3مخالفت با استفاده از عناصر تئاتری در سینما و از جمله فیلم هایی که با عنوان «فیلم هنری» تئاتر (که در اصل فیلمبرداری شده) که سنت رایج تولید فیلم در سینمای آن دورهء فرانسه بود. آنها در مقابل آن از اصطلاحی به نام «سینمای ناب» (pure cinema) استفاده میکردند.
4کم توجهی به استفاده از عناصر ادبی به ویژه روایت یا داستان. مثلا ژان اپشتاین فیلمساز معروف این جنبش، قصه را یک دروغ می نامد و معتقد است که هرگز قصه هایی وجود نداشته بلکه فقط موقعیت هایی وجود دارند بدون آغاز، بدون میانه و بدون پایان. ژرمن دولاک دیگر چهرهء شاخص این مکتب نیز گفته که: من در این که هنر سینما هنری قصه گوست، تردید دارم.
5به عقیدهء آنها مهمترین عناصر تشکیل دهندهء سینما عبارت است از: نور، حرکت، ریتم، الگوی متحرک بصری، دکور و چهره ها یا مالک ها که منظور بازیگر یا انسان و حرکت و فیگورهای او در فضاست.
از دیگر ویژگیهای این جنبش چند ملیتی بودن هنرمندان است. مثلا در این جنبش ریچیوتو کانودوی ایتالیایی، نظریه پرداز فوتوریست حضور دارد، همچنین سالوادور دالی و لوئی بونوئل از اسپانیا و دیمیتری کرسانوف از اروپای شرقی. در واقع بعد از جنگ جهانی اول تا پایان دورهء صامت یعنی اواخر دههء ۱۹۲۰ پاریس به صورت کانونی از هنرمندان و روشنفکران از شاخه های مختلف هنر درآمده بود که تجمع آنها تحت عنوان جنبش هنر آوانگارد نام گذاری شده است و در آن گرایشهایی چون اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، کوبیسم و فوتوریسم به چشم میخورد.
ویژگی دیگر این مکتب حضور هنرمندان هنرهای تجسمی، به ویژه نقاشی و معماری است. چهرهء دو نظریه پرداز در این جنبش شاخص است:
Dimitri-Kirsanoff-1899-1957
1ریچیوتو کانودو: که در اوج فعالیت این جنبش و در سال ۱۹۲۳ درگذشت، او نخستین نظریه پرداز حقیقی سینماست. او اولین کسی بود که برای سینما بیانیه نوشت و بیانیهء او به نام «سینما، هنر نو، هنر هفتم» معروف است. کانودو در سالهای آغاز جنگ اول گفته بود که سینما میراث دار همهء هنرهاست و تجمع یا سنتزی از هنرهای قبلی یعنی ادبیات، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی، معماری و حرکات موزون است.
او معتقد بود که سینما به این خاطر اختراع شده که تصویرگر ویژگیهای جسم، روح، مناظر، اشیاء و موقعیت ها باشد. همچنین کانودو میگفت که سینما هنر نقاشی با قلمموی نور است. تلقی او از سینما نوع جدیدی از نقاشی در حال حرکت بود.
او نخستین اندیشمند سینمایی است که مجله های سینمایی به نام «نشریه هنر هفتم» منتشر نمود و همچنین نخستین باشگاه دوستداران سینما را تأسیس کرد.
Riccioto Canuto
2نظریه پرداز دیگر لوئی دلوک نام دارد، که او نیز در اوج جنبش و در سال ۱۹۲۴ درگذشت. لوئی دلوک، همچون کانودو، در زمرهء نخستین نظریه پردازان سینماست، او همچنین فیلنامه نویس و تدوین گری ماهر بهشمار می آمد. دلوک دست کم هفت سال پیش از ایزنشتین به تفکر و اندیشه در مبانی نظری و زیبایی شناسی سینما پرداخت و مجله های به نام«سینما»را منتشر کرد. نقش اصلی او پایه ریزی یک سینمای ملی حقیقی برای فرانسه بود. برای دستیابی به این هدف، دلوک با هر آنچه که در سینمای پیش از جنگ اول در فرانسه به صورت سنت و استاندارد درآمده به مخالفت پرداخت، به ویژه مخالفت با سوء استفاده از تئاتر در سینما. فیلمهای تئاتری به اصطلاح«فیلم هنری» در سالهای ۱۹۱۸ و ۱۹۱۹ اکرانهای تجاری سینمای فرانسه را تسخیر کرده بود. لوئی دلوک برای جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بر استفاده از الگوهایی که در اروپای شمالی و از جمله در سوئد در فیلمهای کارگردانهایی چون ویکتور شوستروم و موریس استیلر دیده میشود تأکید داشت. همچنین در فیلمهای امریکایی و از جمله در آثار چارلی چاپلین، توماس اینس و دیوید گریفیث و از سینمای آلمان آثار اکسپرسیونیستی.
Luis Bunuel
نظریات دلوک فیلمسازان جوانی را که هریک از آنها چندی بعد به صورت چهره های شاخص سبک اکسپرسیونیسم در سینمای آوانگارد فرانسه درآمدند به خود جلب کرد. فیلمسازانی چون ابل گانس، ژرمن دولاک، ژان اپشتاین و مارسل لربیه.
او پس از انتشار نشریهء سینما، مجلهء دیگری به نام «پاری میدی» منتشر کرد و طی چاپ یک سلسله مقاله کوشید تا به اعتبار هنری سینما در محیط های روشنفکری و محافل اهل فرهنگ بیفزاید. دلوک به طور کلی به عنوان پدر نقد سینمایی در فرانسه مشهور است. او در سال ۱۹۱۹ اصطلاح ابداعی خود سینه است (Cineaste) را به معنای فیلمساز مؤلف، مبتکر و صاحب سبک رواج داد. معروفترین اثر تئوریک دلوک کتاب«فتوژنی»است که دربارهء نظریه های سینمایی است. او سینما را شعری تصویری میدانست که رابطهء بصری بین الگوهای ریتمیک اشیاء، آدمها و حرکات را در لحظات زودگذر نشان میدهد. دلوک نه فقط نظریه پرداز بلکه کارگردان، تدوینگر و فیلمنامه نویس نیز بود. دو فیلم معروف او «تب»(1921) و«زنی از ناکجا آباد»(1922)نام دارد. از روی یکی از فیلمنامه های او نیز نخستین سینماگر زن، خانم ژومن دولاک، فیلم «جشن اسپانیایی» را در سال ۱۹۲۰ ساخته است.
سبکهای گروهی در سینمای آوانگارد فرانسه
در سالهای پس از جنگ جهانی اول، به ویژه در دههء ۱۹۲۰ چند سبک گروهی در سینمای آوانگارد فرانسه شکل گرفت، که عبارتند از:
1 سبک گروهی درسینمای آوانگارذ فرانسه
الف. امپرسیونیسم:
از لحاظ سابقهء تاریخی در فرانسهء اواخر قرن ۱۹ ابتدا در نقاشی و سپس در موسیقی به عنوان جنبشی علیه مکتب رمانتیک و هنر آکادمیک که بر هنر و ادبیات قرن ۱۹ مسلط بودند، شکل گرفت. اصطلاح «امپرسیون» که عنوان تابلویی از کلود مونه بود برای نام این جنبش انتخاب شد. ویژگیهای تکنیکی نقاشان این مکتب عبارت است از ضربات کوتاه و سریع قلم مو، استفاده از رنگهای روشن و برگرفتن تأثیر آنی از تغییرات لحظه های الگوهای نور و حرکت در جهانی که نقاش آن را میبیند و مجسم میکند. از دیگر نقاشان این سبک مانه و کلود رنوار را میتوان نام برد.
اما در سینما، مشخصه های بصری فیلمسازان امپرسیونیست این دوره از سینمای فرانسه عبارت است از: به کارگیری تکنیک فیلمبرداری سافت فوکوس (soft focuse) ، استفاده از سوپرایمپوزهای متعدد و طولانی، فیلمبرداری از زوایای غیرمتعارف، توزیع ملایم و کم کنتراست نور در نماها و مونتاژ بسیار سریع با به کارگیری نماهای کوتاه و ظاهرا غیرمرتبط.
رهبری گروه فیلمسازان امپرسیونیست را لوئی دلوک به عهده داشت. این گروه از فیلمسازان فرانسوی همگی بر برتری اهمیت بیان تصویری در سینما اصرار داشتند و نسبت به روایت یا داستان با الگوهای کلاسیک شناخته شده علاقه ای نشان نمیدادند و تلاش آنها زدودن عناصر تئاتری از سینما به ویژه طرد الگوی تئاتری در سینمای فرانسه بود.
کارگردانهای معروف و فیلمهای این مکتب عبارتند از:
1ژرمن دولاک: با فیلم های «مادام بودهء خندان»(1923) و«کشیش و صدف»(1928)
2ژان اپشتاین: با فیلم های«قلب وفادار»(1923)، «سقوط خاندان آشر»(1928) و«پایان دنیا» (1929(
3مارسل لربیه: با فیلم های«مرد بزرگ»(1920)، «الدورادو»(1921) و «غیرانسانی»(1924(
4ابل گانس: (گانس را بیشتر کارگردانی مستقل میشناسیم. او از درخشانترین چهره های مونتاژ پیش از ایزنشتین است. گانس را بیشتر به خاطر مونتاژ سریعش در فیلم های «من متهم میکنم»(1919) و «چرخ» (1922) متمایل به امپرسیونیسم میشناسیم. بیشک از لحاظ ابداعات مونتاژ، گانس را باید بین گریفیث و ایزنشتین قرار داد. او در فیلم «ناپلئون»(1927) تکنیک پردهء نمایش چند بخشی ی ا«پلی ویژن» را ابداع کرد، که در واقع میتوان آن را سینه رامای دورهء صامت به حساب آورد.
Ebel Gance
Napoeon 1927
ب. سوررئالیسم:
این مکتب هنری، جنبشی بود که در فرانسهء دههء ۱۹۲۰ شکوفا شد. نظریه پرداز و سخنگوی این مکتب آندره برتون بود که بیانیهء سوررئالیسم را در سال ۱۹۲۴ نوشت. چکیدهء این بیانیه که مبتنی بر روانشناسی ناخودآگاه فردی در هنر است، متوجه رفتار غیرعقلایی و ناخودآگاه هنرمند بر پایهء ادراکات ذهنی و روانی او از محیط، تداعی معانی و رؤیاست. تخیل و رؤیا در آثار هنری سوررئالیستی از جمله فیلم به صورت یک سلسله تصاویر آشفته و درهموبر هم از خودآزاری و دگرآزاری بروز میکند که رفتارهای عصبی، و اعمال خشونت آمیز نتیجهء آن است. میل به خودکشی و توجه به مرگ، جنایت و امیال سرکوب شده و از جمله بینش فرویدی پایهء مضامین و موضوعات تصاویر سوررئالیستی است. شعار سوررئالیستها «عشق جنون آمیز» بود. معروفترین آثار سینمایی سوررئالیستی جنبش آوانگارد عبارت است از«سگ اندلسی» (1928)و«عصر طلایی»(1929) که توسط دو هنرمند اسپانیایی «لوئیس بونوئل»و «سالوادور دالی» (نقاش سوررئالیست) ساخته شده است.
بر نحوهء رفتار شخصیتهای فیلم «سگ اندلسی» منطق رؤیا حکمفرماست و هیچ عملی عقلایی نیست، ناخودآگاه و اتوماتیسم در واکنش یعنی همان چیزی که آندره برتون در بیانیهء سوررئالیسم آورده، اساس بازی و تدوین در«سگ اندلسی» قرار گرفته است.
سوررئالیستها به نظم تثبیت شدهء جامعه، سنتهای مورد احترام، نظام حاکم، خانواده، کلیسا، پلیس و ارتش به دیدهء هجومی نگریستند، این جنبه از نگرش اجتماعی آنها در صحنه های متعددی از فیلم«عصر طلایی»به چشم میخورد.
ج. دادائیسم:
دادائیسم در زبان فرانسه به معنای اسب چوبی اسباب بازی یا روروک کودکان است.این جنبش هنری پیش از سوررئالیسم در فرانسه در اوج سالهای جنگ اول به عنوان شاخهای از هنر مدرن در نقاشی،مجسمه سازی و ادبیات شکل گرفت و عمر کوتاهی داشت یعنی تا سال 1920 بیشتر دوام نیاورد، در واقع این سوررئالیسم بود که به آن پایان بخشید. دادائیسم معترض علیه کلیهء فرمها و سنتهای هنری تثبیت شده طی یک قرن پیش در نقاشی، تئاتر و ادبیات اروپا بود. معروفترین تابلوهای این مکتب «سردادا»(1918) اثر ریختر آلمانی است. نام «دادا» را تریستن تزارا نقاش و شاعر دادئیست، رهبر این گروه، برای جنبش دادائیسم انتخاب کرد. این نام در واقع یک تلفظ صوتی تکرای دادا به خاطر بیمعنی بودن اجرای مکتب از مدخل «د» بهطور تصادفی از فرهنگ لاروس انتخاب شده است.ویژگیهای این جنبش معترض به هنر سنتی و متعارف آن دوره عبارت است از بیان فانتزی، سمبولیک، هجائی، نیهیلیستی که از ضمیر ناخودآگاه هنرمند نشأت میگیرد.
در سینما معروفترین اثر دادائیستی فیلم «آنتراکت»(1924) اثر رنه کلر است، که برای نمایش در یک فاصلهء ۱۵ دقیقهای بین دو پرده از اجرای بالهء رولاش(اجرای واژگون)اثر دادائیستی فرانسیس بیکابیابا موسیقی اریک ساتی،ساخته شده است.اغلب تصاویر هجائی این فیلم که گروهی از اشراف را به دنبال یک نعشکش نشان میدهد، تصاویر پراغراقی هستند که تدوینشان از هیچ منطقی پیروی نمیکنند.این فیلم در واقع طعنه و یا هجوی است علیه مناسبات و تشریفات و زیباپرستی رومانتیک طبقهء بورژوای فرانسه.
René Claire
Entracte 1924
د. کوبیسم:
تمایل این جنبش هنری در هنرهای تجسمی و تصویری به مجسم کردن فضاها، ساختارها و ترکیب بندی هایی است که اجزاء آن به صورت چهارگوش، احجام مکعبی و به طور کلی اشکال منتظم و احجام سه بعدی هندسی درهم تنیده است. در نتیجه، این هنر، نیز همچون دیگر جنبش های هنر مدرن اشکال و تصاویر را به صورت غیرواقعگرایانه به نمایش میگذارد.
هانس ریختر نقاش، هم گرایشات دادائیستی و هم کوبیستی داشت، تابلوی معروف او «نوازندهء ویولن سل»(1914)، نمونهای از یک نقاشی کوبیستی است نقاش دیگر ایگلینگ است که اثر معروف او«حجم افقی عمودی»(1918) است.
فیلمهای معروف سینمایی این مکتب که توسط نقاشان ساخته شده عبارتند از:«ریتم ۲۱» (1921) اثر ریختر، «سمفونی مورب»(1923) اثر ایگلینگ، «اپوس ۲،۳،۴»(1925) اثر روتمن. و مستند «برلین سمفونی یک شهر» (1927) اثر والتر روتمن، مستندی تجریدی است که تحت تأثیر گرایشات نقاشی آبستره و به ویژه کوبیستی ساخته شده است.
معروفترین فیلمهای این مکتب عبارت است از «بالهء مکانیکی»(1924) اثر نقاش معروف کوبیست، فرنان لژه، همچنین «اماک باکیا»(1924) اثر من رای نقاش و عکاس کوبیست.
Fernand Leger Ballet Mecanique 1924
مکتب رومانتیسم در سینمای صامت اسکاندیناوی
این مکتب از سالهای اولیهء جنگ اول جهانی تا اواسط دههء ۱۹۲۰، تقریبا حدود یک دهه، در کشورهای شمال اروپا، در ناحیهء اسکاندیناوی، در دو کشور سوئد و دانمارک شکل گرفت.
سه فیلمساز شاخص که پدیدآورندهء این مکتب اند با نامهای ویکتور شوستروم و موریس استیلر از سوئد و کارل تئودور درایر ازدانمارک
ویژگیهای بارز و عمومی آثار این مکتب از لحاظ مضمون عبارتند از:
1توجه به طبیعت به عنوان یکی از عوامل مهم درام یا داستان. چون کشورهای شمال اروپا به خاطر نزدیکی به قطب دارای آب و هوای بسیار سرد است. سرمای سخت و طاقت فرسایی بر محیط زندگی در آنجا حاکم است. طبیعت نسبت به انسان حالتی قهرآمیز و سختگیر دارد، در نتیجه بخش مهمی از زندگی و تاریخ ساکنان در مبارزه با طبیعت گذشته است. مضافا این که به علت کمی نور، گرفتگی هوا، تابستان زودگذر، ساعات کوتاه روشنایی در روز و شبهای طولانی، تاریکی بیشتر حاکم است و این امر بعدی مرموز، قهرآمیز و ترسناک به طبیعت و فضای زندگی داده است.
Carl Theodor Dreyer
Master of the House 1925
2تأثیر دیگر چنین فضا و طبیعتی یکی بروز نوعی فلسفهء توأم با بدبینی و حتی میل به خودکشی و به طور کلی توجه به نیروهای پنهان، رشد اعتقاد به نیروهای مرموز فوق طبیعی عالم مردگان، ارواح، شیاطین، جادوگری، عشق بدفرجام و ریاضت و روانشناسی زنان نیز از موضوعات مورد توجه در این مکتب بوده است.(چنین ویژگیهایی حتی در آثار اولیه تا میانهء اینگمار برگمان، فیلمساز مشهور سوئدی، نیز دیده میشود. با این تفاوت که برگمان با یک دید فلسفی روانی متمایل به اگزیستانسیالیسم و فرویدیسم و یونگ به زندگی، طبیعت و مناسبات انسانها در محیط اروپای شمالی مینگرد. مثلا فیلمهای«همچون در یک آئینه» (1961)، «مهر هفتم»(1957) و «توت فرنگیهای وحشی»(1957)، در زمرهء آثاری هستند که برای قهرمان فیلم فکر دیگری جز توجه به مرگ وجود ندارد.
Wie in einem Spiegel 1961 von Ingmar Bergmann
3گرایش به اساطیر، داستانهای ملی و فولکلور اروپای شمالی، اقتباسهای ادبی، به ویژه اقتباس از متون تئاتری.
به طور کلی نوعی نگرش بدبینانه نسبت به زندگی و نوعی قبول اهمیت تقدیر بر افکار فیلمسازان این مکتب حاکم است به همین علت این مکتب را گاه با نام«رومانتیسم بدبینی» نیز میشناسند.
1نورپردازی مایه تیره (Low Key) با کنتراست بالا به شکلی که تیرگی و تاریکی تصویر بر نقاط روشن آن غالبا چیرگی دارد.
2دوربین اغلب ایستاست.(به استثناء چند اثر از کارل درایر،مثل«مصائب ژاندارک»1928(.
3نماهای نسبتا بلند با ضرباهنگ درونی کند.
4گرایش کمی بیشتر به استفاده از نماهای دور(به استثنای برخی از آثار درایر و استیلر(
5استفادهء بیشتر از تدوین تداومی و کمتر از تدوین توصیفی یا اکسپرسیونیستی.
6استفاده فراوان از جلوههای بصری ویژه.
ادامه دارد
نویسنده : احمد ضابطی جهرمی
نقل از فصلنامه هنر
لینکهای مرتبط
تعاریف و مفاهیم سبک در هنر – احمد ضابطی جهرمی بحش اول
کپی کامل فیلم انقلاب اکتبر کار ایزنشتاین کارگردان خلاق سینمای شوروی
